4.Закордонний дизайн 1980-х – 1990-х років

К 1980-м годам в области науки и техники произошли такие значительные изменения, был достигнут такой прогресс, что это дало возможность многим ученым констатировать факт новой научно-технической революции. В связи с этим стали говорить о переходе от промышленной к постпромышленной эпохе, от общества индустриального к обществу информационному.

Усложнение задач дизайн-деятельности, усложнение проектируемых объектов заставило дизайнеров уже во второй половине 1970-х годов вновь обратиться к системным методам проектирования, которые в конце 1960-х — первой половине 1970-х годов были оттеснены на второй план арт-дизайном. Системные концепции начинают активно внедряться в области архитектурного дизайна и дизайна среды. Пропагандой этих концепций тогда занялся англо-американский периодический орган «Design Methods and Theories», который издавался Обществом по исследованиям в области дизайна (Великобритания) и Группой методов дизайна (США). В это время один из ведущих теоретиков системного дизайна Т.Мальдонадо выпускает книгу «Промышленный дизайн», в которой уточняет свое понимание дизайна как особой сферы человеческой деятельности. Он пишет: «…дизайн — это проектирование не только на основе априорной идеи эстетической… ценности формы… Проектировать форму — это значит, координировать, дифференцировать и объединять все факторы, которые так или иначе влияют на форму изделия. Точнее, оно учитывает факторы выбора и использования как индивидуальные, так и социальные (функциональные, знаковые или общекультурные факторы), а также их изготовления (технико-экономические, технико-конструктивные, технико-системные, технико-производственные и технико-распределительные факторы)». Это определение дизайнерского проектирования, предложенное Мальдонадо, в основном было признано и международной дизайнерской организацией ИКСИД. Таким образом, системное, функциональное понимание дизайна вновь приобретает актуальность.

В 1980 г. заговорили и о новой ветви «хай-тека», которая была названа «транс-хай-тек». Здесь мы имеем дело с «хай-теком», как бы увиденным из далекого будущего, ставшим объектом археологического изучения. Нам предлагается перенестись на несколько веков вперед и взглянуть на предложенные объекты глазами людей того времени. Эти характерные образы техники конца ХХ столетия покрыты патиной древности, они поэтизируются, фетишизируются, наполняются ностальгической грустью по якобы уже прошедшей эпохе. Именно такие дизайнерские объекты предлагали дюссельдорфская дизайн-группа «Кунстфлюг», кельнская группа «Пентагон» и др.

Еще одно направление в авангардном дизайне 1980-х — 1990-х годов, связанное с «хай-теком» и в то же время являющееся его антиподом — «хай-тач». Концепция этого направления была впервые сформулирована известным деятелем итальянского авангарда К. Т. Кастелли. «Хай-тач», как и «хай-тек», порождение новой современной техники и технологии. Только, если «хай-тек» опирался на зримую материально-конструктивную технику, то «хай-тач» связывался с нематериальными свойствами современных технологий. Его назвали «хай-теком» эпохи информатики. «Хай-тач» стремился материализовать нематериальность современной технической сферы, ее акустические и текстурно-фактурные свойства. По мнению Кастелли, «хай-тач» был обращен не к эргономическим качествам материальной среды, не к антропометрическим свойствам человека, выраженным, например, «Модулёром» Ле Корбюзье, а к духовной сущности человека, обладающего «обнаженной нервной системой, повышенной чувствительностью», человека, чутко реагирующего на агрессивность предметной среды.

В 1980-е годы стиль «хай-тач» развивался в работах дизайнеров группы «Мемфис». Созданная в 1981 году по инициативе Э.Соттсасса, эта группа выступила как активная художественная оппозиция рационализму в дизайне. Свое название объединение получило от песни Боба Дилана «Мемфис Тенесси», которая звучала в доме Соттсасса, когда там собрались его друзья-дизайнеры с целью создания новой художественной группы. По мысли Соттсасса и его друзей, это название хорошо отразило сущность художественных устремлений членов группы: Мемфис — так назывался один из главных городов Древнего Египта, а сподвижники Соттсасса как раз намеривались черпать вдохновение в эстетике древних цивилизаций, и в то же время это название одного из промышленных центров США, что должно было подчеркивать, что группа «Мемфис» трансформирует древние художественные мотивы в преломлении восприятия современного человека индустриального общества.

К середине 1980-х годов «Мемфис» все больше берет курс на проектирование и изготовление уникальной «художественной» мебели, рождается новое название — «Метамемфис». Уход творчества группы в чисто художественное проектирование уже не удовлетворял Соттсасса, который мечтал, что произведения «Мемфиса» станут массовой продукцией, доступной широким слоям людей. В связи с этим Соттсасс покидает созданную им группу.

Еще одно направление, ставшее характерным для западного дизайна 1980-х — 1990-х годов, — «минимализм». Считают, что это направление было реакцией на подчеркнутый символизм и ретроспективизм постмодернизма. Само название «минимализм» говорит о том, что ставка делалась на минимум используемых средств формообразования. Произведения, созданные в этом стиле, были предельно просты и аскетичны по форме. Принципиальным был также отказ от использования цвета. Поверхности изделия делались матовыми или металлически-матовыми, правда, изредка допускалось введение золота и серебра. Родоначальницей «минимализма» была миланская группа «Ното», основанная в 1984 г. Одним из первых произведений, созданных в этом стиле, были стул «Сардена» дизайнеров Аб. и А.Анселми и стул «Савонарола» дизайнера М.Перегалли-Цойса. Оба объекта представляли собой конструкции из тонких стержней, легкие и ажурные по внешнему образу. Но хотя «минимализм» родился в Италии, основным лидером этого направления стал француз Филипп Старк. «Я против красивой вещи, — говорил дизайнер, — я предпочитаю ей хорошую». Хорошая вещь в понимании Старка — это вещь, имеющая максимально простую форму и максимально выразительный образ. И несмотря на приведенное выше парадоксальное кредо дизайнера, созданные им вещи, безусловно, красивы.

В 1980-е — 1990-е годы развивалось также направление дизайна, получившее название «архетипы». Дизайнеры этого направления в создаваемых ими объектах стремились выявить некую исходную, начальную структуру, первоформу той или иной вещи. Авторы подобных разработок обычно предваряли свою проектную работу скрупулезным анализом истории вещи, особенностей ее функционирования, закономерностей построения ее структуры. Показательна в этом плане работа немецкого дизайнера С.Веверки, который подошел к созданию мебельных объектов нового типа через такие исследования, как «Коммуникация за столом» и «Сидение как антропометрическая константа». В Европе лидерами этого направления стали дизайнеры О. М. Унгер и А.Росси.

В 1980-е — 1990-е годы в Германии развилось направление в дизайне, которое трудно уложить в какой-либо из описанных выше стилей дизайна, господствовавших в это время. Это чрезвычайно неоднородное и пестрое по спектру подходов к формообразованию направление получило название «новый немецкий дизайн». Единственное, что роднило все разнообразные проектные подходы, которые составляли это направление, — это характерное вообще для дизайнерского авангарда последних десятилетий неприятие традиционного функционального дизайна. В качестве основного кредо «нового немецкого дизайна» мог быть избран лозунг дюссельдорфской дизайнерской группы «Кунстфлуг»: «Не один дизайн для всех, а разнообразие дизайна для многих!» Характерной особенностью произведений «нового немецкого дизайна» являлось их воплощение в единичных, уникальных авторских экземплярах. Они создавались чисто как произведения искусства, их авторы полагались только на свою творческую интуицию. Нередко в трактовке того или иного предмета можно прочесть явный момент иронии, насмешки над традиционным вкусом, порой и явный эпатаж.

Обобщенно программа «нового немецкого дизайна» была выражена его деятелями в следующих основных тезисах:

• унифицированная массовая продукция не имеет будущего, она должна смениться или, по крайней мере, дополниться индивидуальными вариантами дизайнерских решений;

• традиционный функционализм не действует как аксиома дизайна;

• форма тоже является основой дизайнерского решения, функция может следовать за формой, содержание тоже является формой;

• и в индивидуальном наслаждении предметами потребления кроется смысл жизни;

• предметы используются не только с технической или эргономической точки зрения, но, прежде всего, чувственно и духовно;

• во всех материалах — будь то натуральные материалы, полуфабрикаты или отходы — скрыты большие возможности, которые до сих пор не используются.

Однако кроме дизайнеров, работавших в явно авангардном ключе и создававших подчеркнуто концептуальные работы, в это время ярко проявили себя и дизайнеры, которые, дистанцируясь от традиционного ортодоксального функционализма, продолжали работать для массового промышленного производства. К таким мастерам относился, например, всемирно известный дизайнер Лиуджи Колани. Его произведения с пластичными, скульптурными формами, напоминающими формы органических объектов, как бы возрождали на новом уровне «скульптурный» дизайн второй половины 1960-х — первой половины 1970-х годов. Колани много работал над созданием новых моделей автомобилей. В большинстве своем они изготавливались из пластика и имели обтекаемые, аэродинамические формы.

Среди дизайнеров, ярко проявивших себя в описываемое время, можно назвать и Хартмута Эсслингера, лидера прославленной западногерманской группы «Фрогдизайн», знак которой — зеленая лягушка — стал гарантией дизайна самого высокого класса. К проектированию промышленных изделий специалисты «Фрогдизайна» относились как к созданию произведений искусства. Во главу угла ставилась художественная интуиция, вдохновение, исследование же, какой-то анализ, считал Эсслингер, — это смерть творчества. Особенности проектного решения в разработках «Фрогдизайна» могли даже зависеть от настроения автора.

В 1984 г. Эсслингер создал новое поколение компьютеров для американской фирмы «Эппл компьютерс». Эсслингеровская разработка имела беспрецедентный успех и завоевала больше призов, чем какие-либо другие изделия производства США. Эсслингер создал новый язык дизайна компьютерной техники, в результате все американские компьютеры стали светлее и ярче. Вообще в своем творчестве группа «Фрогдизайн» была нацелена на использование в своих проектах самой современной технологии. Группа «Фрогдизайн» проектировала самые различные изделия: и телевизоры, и мотоциклы, и утюги, и роликовые коньки, — большое внимание она уделяла созданию изделий для инвалидов и престарелых. 1980-е годы — период расцвета «Фрогдизайна». С 1986 г. фирма Эсслингера сотрудничает с 15 американскими и 8 японскими компаниями

Конец 1980-х — начало 1990-х годов в процессе развития западной материально-художественной культуры искусствоведы характеризуют как переход к новому стилистическому направлению, названному «необарокко». Для предметного формообразования этого времени характерными становятся отсутствие единства и целостности формы, отсутствие порядка, симметрии, наличие нестабильности, изменчивости, зыбкости. Один из теоретиков, введших в обращение термин «необарокко», О.Калабрезе так определил два основных принципа этого направления проектной культуры: первый принцип — отказ от унифицированных, упрощенных моделей и взгляд на мир как фрагментарную множественность, где различные модели противостоят друг другу, соревнуясь между собой; второй принцип — представление о том, что в мире преобладают не стабильные модели, а наоборот, модели сложные, комплексные, многомерные, динамические.

В понятие «необарокко» вполне вписывается творчество всемирно известной американской дизайнерской группы САЙТ (аббревиатура от полного названия «Sculpture in the environment», что в переводе с английского означает «Скульптура в окружающей среде»). Неизменный лидер группы — Джеймс Вайнс, скульптор по образованию, преподаватель Парсонз-школы дизайна в Нью-Йорке. Его партнерами в 1980-е — 1990-е годы являлись А.Скай, М.Стоун и Дж.Вейнстейн. С самого начала своего существования САЙТ противопоставила себя ортодоксальному функционализму. Творческое кредо группы Дж.Вайнс изложил в вышедшей в 1988 г. книге «Де-архитектура». По мнению автора книги, определяющим в дизайнерском и архитектурном проектировании является не решение каких-либо практических проблем, а воплощение художественного замысла.

1980-е — 1990-е годы — время расцвета творчества группы САЙТ. В это время дизайнеры группы создают проекты зданий, интерьеров, выставочных экспозиций, бытовых изделий и др.

В творчестве дизайнеров группы САЙТ хорошо проявилось то стремление к одухотворенности предметного мира, к его символизации, мифологизации, которое было вообще характерно для дизайна конца ХХ столетия. Произведения САЙТ создавались не для утилитарного пользования и даже не для любования, чтобы их понять, нужно их осмыслить и прочувствовать.

Таким образом, 1980-е — 1990-е годы на Западе были характерны появлением самых разнообразных течений и направлений в области дизайнерского проектирования.