37. Основні тенденції розвитку повоєнної драми сша: “пластичний театр” т.Вільямса ; абсурд по-американськи Едварда Олбі. (твір за вибором студента)

Начало формы

После Гражданской войны весь южный уклад жизни был разрушен, но остались романтические воспоминания о нем. Человеческая память избирательна и часто в ней сохраняются лишь лучшие черты былого. Кроме того, скучать по тому, что утрачено — свойство человеческой природы. Джозеф К. Дэвис приводит в своей статье «Американский Юг как образ-посредник в пьесах Теннесси Уильямса» слова Вольтера: «Говорят, что Вольтер заметил, что история в конце концов только набор фокусов, которые мы проделываем над мертвыми, и предположил тем самым, что большая часть того, что мы считаем историей и историческим - это не более чем наше представление - то как мы хотим себе представляем и как нам нужно себе представлять - а не реальная фиксация фактов»90.

В философии есть понятие "перспективизма". Согласно этой концепции "мир в независимом состоянии рассматривается лишь как "сумма наших возможностей", приобретает структуру и перспективу в результате творческой активности сознания индивида, не только познающего мир, но и "живущего" в нем, а следовательно, неразрывного с ним"91. Этот же принцип можно применить и к истории, которая лишь через индивидуума обретает очертания. А если этот индивидуум - человек творческий, то его трактовка былого будет еще сильнее отличаться от реальности. Реальность же будет иметь лишь второстепенное значение и будет важна только как повод для творческой активности личности. Американская история действительна дала повод для появления «потерянного поколения» южан, а их потомкам тоже не всегда легко было

Так Старый Юг превращается в некий мифический образ, который имеет черты Золотого века. Бывшие южане с трудом адаптировались к жизни в новых условиях, идеализируя свое прошлое, а их потомки помнили рассказы своих родителей о былом благополучии. А миф о Старом Юге служил им утешением тогда, когда они не могли адаптироваться к новым условия жизни. Иногда они и не пытались адаптироваться к новой обстановке, а жили воспоминаниями о романтизированном прошлом.

Подобные персонажи характерны для авторов-южан. Яркие примеры южан-неудачников, находящихся на обочине современной жизни, можно найти в произведениях Уильяма Фолкнера (1897-1962). Действие практически всех основных романов этого автора происходит в неком вымышленном округе Йокнапатофа, находящемся где-то на Юге Америки в штате Миссисипи. Его жители не смогли адаптироваться к новому миру и оказались неспособны нормально жить в условиях северной цивилизации. Весь былой уклад их жизни превращается в ничто, вместе с ним в ничто превращаются и они сами. Вместе с распадом «южной» жизни, распадаются и личности жителей Юга. Наиболее характерным примером такого распада оказываются персонажи знаменитого романа Фолкнера «Шум и ярость» (1929), в котором прослеживается гибель семьи Компсонов - типичной, хотя, вероятно, несколько гротескной семьи южан.

Каждый член семьи Компсонов оказывается наглядным отражением деградации, происходящей в «южном мире». Когда-то эта семья была богатой и влиятельной, теперь же ее члены не имеют никакой жизненной перспективы и обречены на распад вместе с тем миром, который их создал. Каждый из этих людей представляет собой определенной тип, не адаптировавшегося к новой, «северной» жизни, южанина.

«Стареющий, слабохарактерный, спивающийся от не осуществившихся амбиций и семейных неурядиц, спускающий по частям родовое поместье, стоик и скептик, забросивший дела адвокат Джейсон Ричмонд Компсон;

страдающая от всяческих, по большей части выдуманных болезней, стойко и в одиночку, по ее собственным словам, несущая не только заботы по дому, но и тяжкий крест всей семьи, ежечасно готовая уйти в иной, безгреховный мир, однако безмятежно пребывающая в этом, а паче всего оберегающая свою былую жантильность миссис Кэролайн Компсон, или «мисс Калайн», как зовут ее негры, прислуживающие в доме;

ее брат Мори, единственный мужской представитель рода Баскомов, нахлебник, истинный южанин и как таковой неспособный решительно ни к чему, кроме как к велеречивой позе;

старший сын Компсонов Квентин, надежда семьи, посланный в Гарвард, совестливый и рефлексирующий юноша, безуспешно пытающийся оберечь от посягательств любимую сестру, чья невинность -призрачный символ родовой чести;

дочь Компсонов, Кэндейси, или уменьшительно - Кэдди, прелестное простодушное плотское существо, наперекор стараниям брата забывшая с неким Долтоном Эймсом о девичьей гордости и потому спешно, в последней отчаянной надежде разом поправить все дела, выданная замуж за многообещающего бизнесмена мистера Герберта Хеда и подарившая ему до срока ребенка, за что и была проклята матерью-фанатичкой;

сын Компсонов Джейсон - единственный в семье, кому чужды романтическое самообольщение, иллюзии и какие то ни было привязанности, кто с раннего детства обладает здравым практическим умом, человек, который считает мир скопищем тупиц и бездельников и, приворовывая, исподволь готовит свой час;

дочь Кэндейси, нареченная Квентиной, в память о дяде, с младенчества растущая без матери, чьи наклонности она переняла;

82 младший сын Коспсонов Мори, немой, сейчас «ровно тридцать лет, как ему три года», в пятилетнем возрасте по желанию матушки названный Бенджамином, очевидно, в надежде на то, что последний ребенок будет счастлив, как библейский Вениамин; Бенджи больше всего на свете любит пламя в печи, хотя оно жжется, лужайку, которую глава семьи продал спортивному клубу, чтобы послать старшего сына в университет и устроить приличную свадьбу дочери, и теплую, пахнущую деревьями Кэдди, а потом - звук ее имени» .

Конец семейства Компсонов печален. Падение Кэдди, самоубийство Квентина - все это достаточно закономерно.

Практически все эти типы можно встретить и в пьесах Уильямса -судьба Старого Юга волнует его не меньше, чем Фолкнера, а миф о Старом Юге живет в душах его персонажей. В пьесах Уильямса есть и как бы существующие в прошлом персонажи, постоянно вспоминающие о прекрасном Старом Юге — как например Аманда Уингфилд или Леди Торренс, есть неудачники, не способные адаптироваться к урбанистической цивилизации Севера - как Том Уингфилд, есть люди, которых неспособность адаптироваться к этой жизни не просто гнетет, но и доводит до безумия - как Бланш Дюбуа.

Для самого Уильямса Старый Юг - это тоже не исторически достоверная реальность, а образ, миф, который создан его воображением на основе некоторых фактов, но еще в большей степени на основе собственных ощущений. Уильяме пишет: «На Юге когда-то был такой образ жизни, которого я уже не помню - культура, у которой было свое изящество и элегантность., внутренняя культура... а не общество,

основанное на деньгах, как на Севере» .

Для Уильямса существуют и некие стереотипы о Юге, основанные на традиции. Многие образы и события в его пьесах рассматриваются как бы через призму этого Юга. Сам Уильяме не раз говорил об исключительной важности образа Старого Юга для его творчества: «Я пишу с любовью к Югу... Это сожаления о Старом Юге, которого больше не существует, и этой точки зрения я рассказываю о силах, которые его разрушили».94

Для него Старый Юг в определенном смысле синоним романтического отношения к действительности: «Я пишу о человеческой природе, - сказал он (Теннесси Уильяме), - я пишу о Юге, потому что я думаю, что война между романтизмом и его неприятием там идет очень остро».

«Романтизм» для него это благоговение перед всем идеалистическим и прекрасным, он стоит в прямой оппозиции материализму: «Я бы хотел, чтобы жители Юга могли понять, что я пишу о его романтичности», -сказал Уильяме почти тоскливо.

«И очарование южной речи мне очень нравится, даже в «Куколке». Мне нравится акцент - южная речь прекрасна. Южане выражаются с юмором, красочно и живописно»95.

В романе «Рыцарские скитания» (Nightly Quest, 1966) лирический герой рассуждает об Америке в целом, о южных штатах в частности, об истории страны и природе ее обитателей:

«Конечно, Америка, и особенно южные штаты, это воплощение романтической позы. Она была открыта и основана вечным Дон Кихотом рода человеческого. Потом, конечно, бизнесмен одержал над ним верх, и Дон Кихот оказался изгнанником у себя дома. Но изгнанник не теряет своего мятежного духа. Его замки нематериальны, а его путь бесконечен. Вам достаточно посмотреть лишь в небольшое количество американских

94 Ibid. - Р. 4395 Ibid. - Р. 45.84 глаз, чтобы увидеть прекрасное грустное безумие его взгляда или заметить его руки, делающие сдержанный, но бесконечный жест, даже если это всего лишь кто-то передает солонку незнакомому соседу по столу в какой-нибудь неописуемой закусочной на Скид Роу»96 (перевод автора).

В этом фрагменте появляется «бизнесмен», олицетворяющий Север. Бизнесмен, разрушивший романтико-поэтический мир Старого Юга и отодвинувший на обочину жизни Дон Кихота (кстати, этот образ очень важен для Уильмса - недаром потом Дон Кихот станет персонажем пьесы «Кэмино Риэл»). Уильяме на себе испытал противоречия между былой культурой Старого Юга и современной американской цивилизацией, рожденной Севером.

Драматург появился на свет в штате Миссури. И самой счастливой и спокойной частью его жизни было как раз время, которое он провел там со своими бабушкой и дедушкой. Его мать Эдвина в каком-то смысле тоже воплощала южную традицию - она любила красоту, изящество, для нее очень важно было соблюдение внешних приличий. Образ Аманды Уингфилд имеет некоторые черты Эдвины Дейкин Уильяме. Да и сюжет пьесы во многом перекликается с судьбой самого драматурга. Тихое счастье Уильямса закончилось, когда его семья переехала в Сент-Луис. Ему пришлось адаптироваться к иной жизни, не похожей на ту, что он вел до сих пор. Персонажи «Стеклянного зверинца» живут в городке, похожем на Сент-Луис, где люди живут не в домах - как это было на Юге, а в квартирках.

В ремарках, предшествующих пьесе, Уильяме пишет: «Уингфилды живут в одном из тех гигантских многоклеточных ульев, которые произрастают как наросты в переполненных городских районах, населенных небогатым людом из «среднего класса» и которые характеризуют стремление этого самого большого и по существу самого

85 закабаленного слоя американского общества избежать текучести, дифференциации и сохранить облик и обычаи однородной механической массы. Входят в квартиру с переулка, через пожарный вход - в самом названии некая символическая правда, потому что эти громады-здания постоянно охвачены медленным пламенем негасимого человеческого

отчаяния» .

Как истинный южанин, Уильяме с самого начала провозглашает, что человек не может быть счастлив в условиях урбанистической цивилизации Севера. По крайней мере, человек, в жилах которого живет кровь южанина. А именно таковы Уингфилды. В первую очередь воплощением Юга, точнее, мифа о Старом Юге является Аманда Уингфилд. Ее память хранит воспоминания о былой жизни. И, конечно, в воспоминаниях Аманды, юность на Юге сохранилась не такой, какой действительно была. Ее память в чем-то напоминает память повествователя из романа М. Пруста "По направлению к Свану" (Du cote de chez Swann, 1913). Для Аманды ее молодость - это прежде всего запах нарциссов: она повествует о судьбах своих "поклонников", но ее рассказы о жизни на Юге порождают лишь один устойчивый образ, скорее даже не образ, а обращение к памяти органов чувств. Главное, что ассоциируется у Аманды с юностью, это букеты нарциссов. Но ее рассказы вызывают не столько образ цветов, но, в первую очередь, их запах. Речь идет о проявлении того рода памяти, что свойственна человеку по Прусту. Это память ощущений, ассоциативно - осязательная, в чем-то инстинктивная память. Монолог Аманды о нарциссах напоминает знаменитые пассажи о боярышнике из первой части романа " По направлению к Свану ".

Именно в этих воспоминаниях находит спасение от будничной жизни Аманда. Они давно превратились в легенду. Но ей очень хотелось бы воскресить дни своей юности. Тогда она была счастлива или, по крайней мере, теперь она "помнит", что тогда была очень счастлива.

97 Уильяме Т. Стеклянный зверинец//Уильямс Т. Пьесы. - М.: Гудьял пресс, 1999. -С. 121.86 Апогеем ухода в былое становится сцена, когда Аманда первый раз надевает свое старое платье, в котором раньше гуляла и принимала гостей. Одна вещь оказывается способна возродить атмосферу другого мира, мира грез Аманды. Но как далек этот мир от действительного, как невозможен он в новых условиях, так неуместно теперь старое платье, надетое на Аманде. Но она не может удержаться от соблазна хотя бы на миг попытаться вернуть частицу былого, не понимая, что это невозможно. Тем более, что какие-то элементы прошлого остались у нее в крови. Не случайно драматург дает такую ремарку: «Она стелит газету на ступеньке и садится на нее изящно и скромно, как если бы она устраивалась на качелях где-то на веранде на Миссисипи»98.

Аманда хранит черты былого во всем своем облике, даже ее манеры принадлежат другому миру. "Childlike tears" (слезы, как у ребенка), "girlish laughter" (девичий смех) - это все элементы той, другой - прошлой - жизни Аманды и мира, который, сохранившись в памяти, подвергся с течением времени заметным изменениям.

Уильяме иронизирует над мифом, но в то же время он обладает для него неким романтическим ореолом. Он понимает, что миф принадлежит прошлому и поэтому нельзя строить свою жизнь, опираясь на него. С другой стороны, он как бы дает моральную базу для современной жизни. Персонажи Уильямса часто возвращаются к этому мифу, как единственному светлому воспоминанию своей жизни, тому, что придает силы жить. Однако в результате жизнь их становится обращена в прошлое.

Исключительно важен миф о Старом Юге при анализе пьесы «Трамвай «Желание» (1947). Действие происходит в Новом Орлеане, в районе, который называется Елисейские поля. В греческой мифологии Елисейские поля или Элизиум (Элизий) - обитель блаженных, куда попадают после смерти выдающиеся герои, любимцы богов, страна сказочного блаженства. Причем располагалась эта обитель, согласно мифу,

The Glass Menagerie - P. 80.

87 или в подземном царстве или, согласно другой версии, на «крайнем западе земли». Здесь, в пьесе, Елисейские поля располагаются на самой окраине Нового Орлеана. Невольно у читателя возникают и ассоциации с парижскими Енисейскими полями. И как все французское, это связано с чем-то изысканным и красивым. Однако этот Элизиум - место весьма сомнительное, хотя и достаточно своеобразное.

«Убогая окраина. И есть в ней, однако, в ее захудалости - не в пример таким же задворкам других великих американских городов -какая-то совершенно особая забористая краса. Дома здесь все больше белые, пооблинявшие от непогоды, с вычурными фронтонами, обстроены шаткими лесенками и галерейками» . (Здесь и далее перевод пьесы В.Неделина)

Еще ярче пластическая эстетика проявляется в знаменитой пьесе «Трамвай «Желание». Симптоматично, что попытка критиков и режис­серов подойти к этой пьесе без учета ее пластического стиля всегда приводила к искажению ее содержания. То автору приписывалась мо­дернистская, диффамирующая концепция человека, то в нем видели за­щитника Бланш и ее фрейдистской изломанности, то очищали героиню от «скверны», думая, что тем самым очищают, делают приемлемым для сцены самого автора (последнее — в спектакле Московского театра им. Маяковского). Однако замысел Уильямса последователен и гума­нистичен, все элементы пьесы необходимы для органического раскры­тия концепции автора.

И вновь наиболее сложный момент пьесы — ее эстетика. В конфликте Бланш и Стэнли, Бланш и Митча наивно видеть только виновную и только страдающую сторону, а в героине—олицетворение св^та и романтизма. По мнению Уильямса, и Стэнли, и Бланш, и ее сестра Стелла, и Митч — всего лишь разные лики американского кон­формизма. В этой пьесе они уже почти на грани озверения, один шаг— и они будут подобны героям 0'ниловского «Продавца льда». Автор вир­туозно воспроизводит специфически американского отрицательного ге­роя — злобного, беспардонного. Драматург показывает нам каждого персонажа в момент решающей борьбы за свой «кусок». Он видит, что

300

в этот момент его герои поразительно легко идут на преступление и поразительно быстро находят себе оправдание. Стоили упекает свою золовку в сумасшедший дом. Но ведь в сущности он, пожалуй, не хуже и ее и своей жены. Стелла «искупает» подлость сентиментальными сле­зами, она не останавливается перед предательством, чтобы сохранить свое. Никогда не останавливалась и Бланш. Именно на ее совести в пьесе смерть, вызванная конформистской жестокостью просчитавшейся собственницы. Уильяме и в этой пьесе связывает жестокость мещанства со сложным клубком социальных и исторических тенденций американ­ского общества. Здесь переплелись и судьбы южной аристократии, и комплекс неполноценности, вызванный всеми видами расизма, и корруп­ция части рабочих, и земельные махинации, и недобросовестность ме­дицины. Автор, как в «Стеклянном зверинце», использует реалистиче­скую символику: трамвай с конечной остановкой «Поселок «Желание», стеклянные фигуры — часть бытовой сферы пьесы и обобщение.

В пьесе два конфликта. Один — противоречие между жизнью аме­риканских обывателей и нормами природы и красоты, символически вы­раженными в пластическом обрамлении пьесы. Другой — борьба в сю­жетной части драмы, в среде ее героев. Сюжет «Трамвая «Желание» великолепно раскрывает многие трагические тенденции жизни Америки. Перед нами на первый взгляд «благополучный» период истории стра­ны: и войны и кризис уже позади, в Новом Орлеане нет ни безработи­цы, ни голода. Но Уильяме показывает, как собственнические критерии, культ «безграничных» возможностей, идеология «общества потребле­ния» полностью уничтожают стихию подлинно человеческих взаимоот­ношений. Бланш умеет прозреть истинный облик происходящего: «...Стэпли Ковальский—живая реликвия каменного века... И вот на­ступает ночь, собираются обезьяны! Перед этой пещерой... и все, как он, хрюкают, жадно лакают воду, гложут кости... не посторонись — задавят...». Она может возмутиться покорной капитуляцией сестры пе­ред хамом: «...не предайся же зверю, не живи по-звериному!». Трагиче­ская ирония пьесы, однако, в том, что не только Стелла, но и сама Бланш давно уже предалась «звериному началу». Бланш говорит о прогрессе, об искусстве, поэзии и музыке, она преподавала английскую литературу, но это ни разу не отрезвило ее в минуту похоти, более то­го, не помешало ей при случае раздавить слабейшего. Даже имена Бланш и Стелла (чистая и звезда) звучат иронически.

В пьесе есть своеобразный мотив возмездия. Уильяме считает, что .люди сами создают атмосферу разложения и сами становятся ее жерт­вами. Толкнув мужа на самоубийство, Бланш словно подготовила и свою гибель. В финале пьесы драматург с помощью целой симфонии звуков и картин дает пластический комментарий действию. На сцене— трагическая кульминация, но она не должна переходить в «очищаю­щий» катарсис, Бланш не должна выглядеть только жертвой. В звуках финала — благовест соборных колоколов, издевательская полечка, ба­рабаны, а главное — эхо, повторяющее ее имя. Это эхо — отзвук беды, ею самой порожденной.

37

Пластичний театр. Цю словосполучення викликає найрізноманітніші асоціації. На розум приходять балет, мистецтво авангардного танцю, мімічні інтерпретації Марселя Марсо. Але навряд чи хтось у зв'язку з цими двома словами відразу ж пригадає Теннессі Уільямса. Проте, цей незвичайний термін винайдений ним, викликаний з небуття в передмові до власної п'єси «Скляний звіринець»

За нею послідували «Трамвай «Бажання» (1947 рік), «Орфей спускається в пекло» і «Кішка на розпеченому даху» (1955 рік), «Ніч ігуани» (1961 рік). У цих п'єсах яскраво, відверто і талановито показані люди, просто люди, що оточують нас щодня всюди. Вони неординарні, поетичні, інколи романтичні і майже завжди самотні, в чомусь збиткові. Вони залишають враження якоїсь втраченої, викликають жалість (що зовсім не принижує, навпаки), бажання допомогти, уберегти від чогось. У їх характерах майже немає яскравих фарб, суцільні переходи, нюанси, півтони, суперечливі характеристики

адзвичайно важливим елементом є екран. Він постійно присутній в авторських ремарках, що особливо відносяться на початок картини або дії. Принцип дії екрану дуже простий: зображення або написи проектуються чарівним ліхтарем на частку театральної декорації, яка в решту часу не повинна нічим відокремлюватися. Мета використання екрану - підкреслити значення того або іншого епізоду. От як пояснює це сам драматург: «У кожній сцені є момент або моменти, які найбільш важливі в композиційному відношенні. У п'єсі, що складається з окремих епізодів, зокрема в «Скляному звіринці», композиційна або сюжетна лінія може інколи вислизнути від глядачів, і тоді з'явиться враження фрагментарності, а не строгої архітектоніки. Причому справа може бути не стільки в самій п'єсі, скільки в недоліку уваги з боку глядачів. Напис або зображення на екрані підсилить натяк, допоможе доступно, легко донести потрібну думку, ув'язнену в репліках. Я думаю, що окрім композиційної функції екрану, поважно і його емоційна дія». Причому (повертаючись до розмови про обмеження творчості) автор не ставив жорстких рамок для використання екрану, надаючи постановникам самим вирішувати, в яких сценах він необхідний. Більш того, Уільямс навіть спокійно прийняв сценічну редакцію п'єси, в якій екран був відсутній взагалі, і постановники обійшлися мінімумом простих сценічних засобів (це була перша постановка «Скляного звіринця» на Бродвеї).