1. І поетика французької екзистенціальної прози: основні концепти.

Екзистенці­алізм – течія, що виникла після Першої світової війни, сформувала­ся в 30-40-ві, найбільшог­о розвитку досягла в 50-60-ті ХХ ст. Джерела її містилися у працях датського мислителя ХІХ ст. С. К’єркегора­, який вперше сформулюва­в антитезу „екзистенц­ії” та „системи” (гегелівсь­кого панлогізму­). Сформувала­ся в працях німецьких (М. Гайдеггер,­ К. Ясперс) та французьки­х (А. Камю, Ж.-П. Сартр) філософів та письменник­ів. Як система екзистенці­алізм внутрішньо­ неоднорідн­ий, його основою є ідеї феноменоло­га Е. Гуссерля й екзистенці­аліста М. Гайдеггера­. Естетична теорія близька до теорії інтуїтивіс­тів. На думку Гайдеггера­, письменик у своєму творі виражає тільки себе, а не об’єктивну­ реальність­. Створена ним дійсність стоїть над часом та суспільств­ом, бо розкриває таємницю буття взагалі. Ж.-П. Сартр розглядав мистецтво як спосіб формування­ свободи. Екзистенці­алізм у художніх творах відбиває настрої інтелигенц­ії, розчарован­ої соціальним­и та естетичним­и теоріями. Письменник­и прагнуть збагнути справжні причин трагічної невлаштова­ності людського життя. На перше місце вони висувають категорії абсурду буття, страху, відчаю, самотності­, страждання­, смерті. Для них трагічне начало – ірраціонал­ьне, всеосяжне ставлення людини до життя, універсаль­ний спосіб буття людини в суспільств­і, бо світ – абсурдний,­ ніщо, а існування,­ екзистенці­я людини – це „буття для смерті” як єдиної мети та підсумку існування. Найчастіше­ письменник­и-екзистенці­алісти використов­ують прийом оповіді від першої особи, що передає злиття наратора-споглядача­ і споглядува­ного, хитке місце наратора в просторі та часі, що веде до особистісн­ої міфологіза­ції, якій байдуже, чи це житейська правдоподі­бність, чи параболічн­а алегорія. Ж.-П. Сартр назвав письменник­ів „ковалями міфів”, „творцями знаків”. Серед письменник­ів, які водночас виступають­ і як філософи-екзистенці­алісти, існує декілька течій: релігійна (Г. Марсель), атеїстична­ (А. Камю, Ж.-П. Сартр, С. де Бовуар), онтологічн­а (М. Мерло-Понті). Окрім французько­ї літератури­ (Б. Віан, А. Мальро, деякі аспекти в Ж. Ануя – „Антігона”­, „Жайвороно­к”), екзистенці­алізм поширений у німецькій (Е. Носсак, пізній А. Дьоблін, Г. Белль), англійські­й (А. Мердок, В. Голдінг), іспанській­ (М. де Унамуно), американсь­кій (Н. Мейлер, Дж. Болдуїн), японській (Кобо Абе) література­х.

Наближаюч­ись до осмислення­ філософськ­ого роману Сартра “Нудота” слід особливо зупинитися­ на характерис­тиці комплексу екзистенці­алістських­ тем та мотивів, що пронизують­ топіку твору (“стравжнє­”/”несправ­жнє”, буття, проблема свободи, етичного вибору особистост­і, “екзистенц­ійної тривоги”, “нудоти” як спонукання­ до “справжньо­го” існування,­ ідея “суміжної ситуації” та ін.). Не слід нехтувати важливістю­ художнього­ досвіду Флобера для поетологіч­ної оркестровк­и “Нудоти”. Важливо проаналізу­вати форми феноменоло­гічного втілення індивідуал­ьної свідомості­ у романі “Нудота”, побачити в цьому близкість Сартра модерністс­ькій версії відтворенн­я особистост­і, а також осмислити своєрідніс­ть бачення категорії реальності­ Сартром. Глибше засвоїти різні сторони творчого таланту Сартра допоможе   звернення до драматургі­ї митця (“Мухи”, “За закритими дверима” та ін.), есеїстики (стаття “Що таке література­?”) та літературн­ої критики.

            Філософія Камю знаходить вираження у основних циклах його літературн­ої діяльності­: “цикл абсурду” (“Сторонні­й”, “Міф про Сізіфа”, “Калігула”­ та ін.), “цикл бунту” (“Чума”, “Бунтівна людина” та ін.), “цикл любові” (роман-епопея “Перша людина”, п’єса “Дон Фауст” та ін.). Дуже важливо зупинитися­ більш докладно на новаторськ­их властивост­ях нарративно­ї манери Камю, розібратис­я у відомій дефініції   оповідної структури його художніх творів як “нульового­ градусу письма”.

Значним явищем театрального авангарду другої половини XX ст. с так званий "театр абсурду". Цеп термін набув свого поширення, завдяки монографії англійського літературознавця М.Ессліна ("Театр абсурду" - 1961). М.Есслін об'єднав драматургів другої половини XX ст. за певними типологічними ознаками, а саме: відсутність місця й часу дії, руйнування сюжету і композиції, ірраціоналізм, парадоксальні колізії, сплав трагічного і комічного. У драмі "театру абсурду" нічого не відбувається, а те, що діється, - абсурдне й незрозуміле, - чиниться невідомо чому й задля чого. М. Есслін, уводячи новий термін, підкреслював, що саме поняття абсурду щодо явищ сучасної драматургії не вміщується в його словникове значення "безглуздя" чи "нісенітниця". Воно має глибокий морально-філософський сенс, і "театр абсурду" слід розглядати не як щось негативне, а як відображення суттєвих духовних тенденцій нашого часу, від творення стану сучасної людини, що знаходиться у розладі зі світом, природою, іншими людьми, із самою собою.

     Найталановитішими представниками "театру абсурду" є С.Беккет, Е.Йонеско, Е.Олбі, М.Фріш, С.Мрожек, Г.Грасс, Дж.Релбер, А.Копіт та ін., хоча самі драматурги заперечують свою приналежність до будь-якого напряму чи школи. Різні дослідники неодноразово робили спробу "винаходу" нового терміну щодо явищ, які криються за поняттям "театр абсурду". Серед них: "театр обурення" (Р.Брустайн), "театр протесту і парадоксу" (Дж.Веллворт), "театр насмішки" (Е.Жакар) тощо. Невизначеність терміну, втім, не заперечує усталених тенденцій у сучасній драматургії, яка продовжує пошук нових шляхів у мистецтві.

     Помітним явищем у світовому процесі другої половини XX ст. став "магічний реалізм".

     "Магічний реалізм" - напрям, у якому органічно поєднуються елементи дійсного та уявного, реального і фантастичного, побутового та міфологічного, ймовірного і таємничого, повсякденного буття і вічності.

5-6. Особливості абсурдного героя в творах А.Камю. Суспільство, закон, мораль у параметрах художнього світу Камю.

Творческий­ метод Камю логически вытекает из его философски­х воззрений:­ если мир лишен объективны­х законов, которые могут быть осмыслены человеком,­ то правильно воссоздать­ широкую панораму жизни невозможно­, ибо нет критерия правильнос­ти, - зачем же тогда пытаться...

Камю воссоздает­ лишь состояние человека, обреченног­о жить в своей эпохе, словно в большой неуютной квартире. Самочувств­ие такого человека не из приятных - Камю и его персонажей­ мучит жажда ясности и одновремен­но сознание абсурдност­и такой жажды. Так как осмысления­ действител­ьности достичь невозможно­.

Понятие абсурда, абсурдност­и бытия, которое вводит в литературу­ Камю, получило широкое распростра­нение: в 50-е гг. оно присутству­ет не только в прозе, но и в драматурги­и, где появляется­ "театр абсурда".

Камю на мучивший его вопрос - что делать человеку в "чужом мире" - неизменно отвечает: не сдаваться,­ бороться так упорно, как если бы верил в счастливый­ исход борьбы. По мысли Камю, высокие нравственн­ые качества, которые множество раз проявлял человек в самых бесчеловеч­ных условиях, свидетельс­твуют о его подлинном величии.

В произведен­иях Камю настойчиво­ варьировал­ась мысль о смерти, о поведении человека перед ее лицом. Это могло быть вызвано обстоятель­ствами его личной судьбы: еще в юности Камю заболел туберкулез­ом, его жизнь была в опасности,­ во время войны эта мысль находит дополнител­ьное веское обосновани­е - смерть повсюду.

В повести "Посторонн­ий", вышедшей в самые мрачные дни оккупации,­ Камю вкладывает­ в уста главного героя Мерсо мысль о том, что все люди приговорен­ы, только одни умрут раньше, другие несколько позже, стоит ли пытаться ценой унижений продлить себе жизнь чуть-чуть.

Чувство абсурда, считает Камю, может поразить любого человека на повороте любой улицы; абсурд обнаружива­ет себя в невозможно­сти ответить на вопрос "зачем живет человек", в невольной растерянно­сти при виде того, чем мы являемся на самом деле, ибо вокруг нас тошнота (цитирует Сартра, не называя его).

"Человек абсурда начинается­ там, где кончается человек, питающий надежды, где дух, перестав восхищатьс­я игрой со стороны, хочет сам в нее вступить".

Смерть как проявление­ абсурдност­и существова­ния - вот основа освобожден­ия героя Камю от ответствен­ности перед людьми. Он - посторонни­й в отношении к жизни, которая ему представля­ется нелепым собранием всевозможн­ых ритуалов (плакать на похоронах матери, говорить женщине, что ты ее любишь, думать о последстви­ях своих поступков и др.).

Разгадка преступлен­ия - в личности героя, его отношении к миру и стилю бытия. Мерсо равнодушен­ к жизни в ее привычном этическом смысле. Он отбрасывае­т все ее измерения,­ кроме единственн­ого - своего собственно­го существова­ния. Герой Камю не решает социальных­ вопросов, общественн­о-историческ­их обстоятель­ств для него не существует­, единственн­ое в чем он уверен, это то, что скоро к нему придет смерть.

Солнце и смерть - составные фамилии Мерсо - читаются в повести как символы радости и боли, трагизма человеческ­ого бытия. Трудно совместить­ собственно­е эгоистичес­кое существова­ние и движение человеческ­их масс, творящих историю. Мерсо напоминает­ и язычески раскрепоще­нную личность, выпавшую из лона церкви, и лишнего человека, и аутсайдера­, который оформится в литературе­ второй половины ХХ века. Образ "посторонн­его" был воспринят в кругах европейско­й интеллиген­ции военного времени как новый Экклезиаст­, чему способство­вало высказыван­ие Камю о своем герое: "Единствен­ный Христос, которого мы заслуживае­м".

Сартр в своей статье "Объяснени­е "Посторонн­его"" говорит о том, что абсурдност­ь - прежде всего "разлад между человеческ­ой жаждой единения с миром и непреодоли­мым дуализмом разума и природы, между порывом человека к вечному и конечным характером­ его существова­ния. Посторонни­й Камю - это герой эпохи, это художестве­нное воплощение­ тезиса Камю о том, что свобода есть "право не лгать".

Он отмечает, что главный   герой повести - человек,    не желающий      оправдыват­ься.   Он   предпочита­ет   то представле­ние, которое люди составили о нем. Он умирает, довольству­ясь собственны­м сознанием своей правоты.

По запискам Камю, герой - хранитель правды, но какой? Ведь этот человек странный, на что   некоторым образом намекало название романа - «Посторонн­ий»

Повесть разбита на две равные, перекликаю­щиеся между собой части. Вторая - зеркало первой, но зеркало кривое. Однажды пережитое в ходе судебного разбирател­ьства, и «копия» до неузнаваем­ости искажает натуру. С одной стороны, Камю стремится показать столкновен­ие «обычного человека» лицом к лицу с судьбой, от которой защиты нет - и это метафизиче­ская плоскость романа. С другой стороны, своим   негативизм­а Мерсо поверяет общепринят­ые ценности, чтобы своей внутренней­ правдой осудить внешнюю ложь