L’approche perceptive des œuvres littéraires

Quand l’analyse d’un texte littéraire adopte la perspective du lecteur et met au premier plan la relation «texte-récepteur», nous sommes en présence d’une approche perceptive des œuvres.

Cette approche est devenue très populaire en France dans les années 60 avec l’influence de R. Jakobson, la pénétration des idées des «formalistes russes» propagées par T. Todorov et la formation de la stylistique des écarts de la norme qualitative qui en résulte.

Ce sont quelques principes théoriques avancés dans les ouvrages des «formalistes russes» ont servi de base à la stylistique des écarts:

• le langage artistique est diamétralement opposé au langage courant, quotidien;

• cette opposition est liée à l’idée d’une perception particulière du langage artistique;

• si le langage courant n’est perçu que pour le contenu, le langage artistique est aussi perçu pour lui-même: il arrête l’attention du lecteur par sa forme en détruisant l’automatisme de la perception du discours;

• cette désautomatisation constitue le trait essentiel du texte littéraire.

M. Riffaterre, romaniste américain universellement connu, a proposé une conception stylistique originale. Il fait appel au critère de la perception du lecteur pour dégager les faits de style dans le texte. Les catégories principales de la stylistique de Riffaterre sont: «fonction stylistique», «imprévisibilité», «contraste et opposition», «contexte stylistique», «procédé de style» et «convergence».

Le texte pour lui c’est un paragramme sémantique qu’il étudie à l’aide d’une unité appelée «sème». Cette unité se répète dans des formes différentes qui assurent par ces transformations lexicales le déroulement sémantique du texte. C’est ce qui constitue l’essence de la «surdétermination».

Exercices à faire

1. Examinez l’analyse du texte proposé.

Gustave Flaubert Madame Bovary (1856)

«C’était sous le hangar de la charretterie que la table était dressée. Il y avait dessus quatre aloyaux, six fricassées de poulets, du veau à la casserole, trois gigots et, au milieu, un joli cochon de lait rôti, flanqué de quatre andouilles à l'oseille. Aux angles, se dressait l'eau-de-vie, dans des carafes. Le cidre doux en bouteilles poussait sa mousse épaisse autour des bouchons et tous les verres, d'avance, avaient été remplis de vin jusqu'au bord. De grands plats de crème jaune, qui flottaient d'eux-mêmes au moindre choc de la table, présentaient, dessinés sur leur surface unie, les chiffres des nouveaux époux en arabesques de nonpareille. On avait été cherché un pâtissier à Yvetot pour les tourtes et les nougats. Comme il débutait dans le pays, il avait soigné les choses ; et il apporta, lui-même, au dessert, une pièce montée qui fit pousser des cris. À la base, d'abord c'était un carré de carton bleu figurant un temple avec portiques, colonnades et statuettes de stuc tout autour dans des niches constellées d'étoiles en papier doré ; puis se tenait au second étage un donjon en gâteau de Savoie, entouré de menues fortifications en angélique, amandes, raisins secs, quartiers d'oranges ; et enfin, sur la plate-forme supérieure, qui était une prairie verte où il y avait des rochers avec des lacs de confiture et des bateaux en écales de noisettes, on voyait un petit Amour, se balançant à une escarpolette de chocolat, dont les deux poteaux étaient terminés par deux boutons de rose naturelle, en guise de boules, au sommet.»

Pour l’étude de la description: une syntaxe fondée sur l'énumération: on note deux descriptions successives (la table, la pièce montée) articulées par une séquence narrative. Il s’agit de l’évocation du repas de noces d’Emma Bovary, et il y a ellipse significative sur le repas. Il y a effacement de toute présence humaine, par le biais du pronom «on», de tournures présentatives, et par une périphrase actantielle (ou factitive) : «une pièce montée qui fit pousser des cris» —› effacement des sujets. Au contraire, il y a animation de la matière.

La structure des descriptions: la description de la table est constituée par des compléments circonstanciels qui situent dans l’espace, relativement les uns par rapport aux autres: la description de la pièce montée se fait de bas en haut. Les indices spatiaux sont couplés avec des organisateurs temporels. Le regard de l’observateur se fait dans un ordre; il y a temporisation de la description.

Étude du lexique: on note le lexique spécialisé (charcuterie) afin de produire un effet de réel. Des termes techniques sont sollicités. On trouve aussi un lexique de l’abondance. Le lexique spécialisé est combiné à une isotopie lexicale de l’architecture.

Qui voit? Il s’agit d’une description en partie ironique: celui qui parle est un rural («comme il débutait dans le pays», «on avait été cherché...»), d’où les critères qui concernent plus l’abondance que l’élégance.

Le caractère des noces d’Emma est prosaïquement rural. La dérision des rêves d’Emma est remarquable: la pièce montée est décrite d’abord avec des termes de l’architecture de l’Antiquité, du Moyen Âge et, enfin, comme un paysage romantique (kitsch).

Madame Bovary recèle des aspects réalistes et des aspects romantiques comme l’œuvre de Flaubert qui oscille elle-même sans cesse de la grisaille à la couleur, de la terne réalité aux fastes de l’imagination. Il y a loin de l’Éducation sentimentale à Salammbô, de Bouvard et Pécuchet à La Tentation de Saint-Antoine. Mais même lorsque Flaubert entend écrire sur un sujet trivial, il renonce au réalisme pur. Qu’il n’ait pas réussi à exorciser les vieux démons de son adolescence, c’est tant mieux ! Nous avons alors sous les yeux une œuvre originale qui échappe aux règles trop étroites d’une école, d’un mouvement ou tout simplement d’une doctrine. Son roman y gagne en profondeur, en personnalité, en universalité pourrions-nous dire. Flaubert pouvait affirmer: «Ma pauvre Bovary souffre et pleure dans vingt villages de France!», preuve qu’il ne s’agissait plus de la simple transcription réaliste de l’affaire Delamare. L’auteur des Trois contes se situe exactement à la charnière de son siècle, héritant du mal du siècle romantique, cette difficulté à vivre dans un monde borné, il annonce le spleen baudelairien et l’incapacité à s’accommoder d’une existence qui brime l’idéal. Épurant le romantisme de ses excès, il fonde une certaine impartialité dans le récit, ouvrant la voie au roman moderne fait de critique et d’échec. Accordant une grande importance au style, il sacralise l’Art et laisse présager les magiciens du verbe qui auront nom les symbolistes. Flaubert particulièrement dans Madame Bovary reste donc un solitaire, un artiste indépendant dont l’œuvre agira à la manière d’un ferment littéraire.