Тема 38. Литература неосенсуализма (4 ч.)

Цели и задачи: изучение творчества писателей-неосенсуалистов.

Учебные вопросы

1. Становление литературы неосенсуализма.

1. Творчество Ёкомицу Риити.

2. Творчество Сато Харуо.

3. Творчество Хори Тацуо.

Учебная информация

Становление литературы неосенсуализма

Японские писатели-модернисты в 1924 г. создали свое творческое объединение − «Группу неосенсуалистов» (Синканкакуха), которая просуществовала до 1927 г. Во главе с писателем Кикути Кан (18881948) они начали выпускать журнал «Бунгэй дзидай» («Литературная эпоха», 19241927), в котором сотрудничали Ёкомицу Риити, Кавабата Ясунари, Катаока Тэппэй, Накагава Ёити, Дзюития Ёсабуро, Кисида Кунио, Сасаки Мосаку и др.

В своих эстетических концепциях они ориентировались на литературную теорию западных авторов. Их кумирами становятся Марсель Пруст, Джеймс Джойс, Франц Кафка, с именами которых связано рождение новых тенденций в литературе XX столетия.

Неосенсуалисты призывали писателей руководствоваться в творчестве своими «ощущениями» и «чувствованиями», провозглашали лозунг «литературной революции», которая означала «революцию» в области художественной формы. Они увлекались психоаналитическим методом З. Фрейда, обращение к которому явилось результатом обостренных поисков какого-либо устойчивого, положительного начала в нелепом окружающем мире.

Теоретической основой деятельности писателей-неосенсуалистов стала статья Ёкомицу Риити (18981947) «Теория неосенсуализма» («Синканкакурон», 1925), в которой автор отстаивал позиции «чистой» литературы, понимая ее как литературу, лишенную связи с идеологией и политикой. Художественное творчество осмыслялось не как отражение объективной реальности, а как передача субъективных ощущений.

Содержанием «чистой» литературы, по мнению Ёкомицу, являются «ощущения», рассматриваемые как «некая движущаяся в сознании человека субстанция».

По мнению Ёкомицу, человек осмысляет не мир, а свое восприятие мира, следовательно, художественное творчество не отражает объективной реальности, а передает субъективные ощущения, и задача художника в связи с этим сводится к простой регистрации непрерывно меняющихся внутренних состояний индивида».

Исходные принципы неосенсуализма были связаны с литературной теорией западного модернизма, настаивавшей на выражении малейших нюансов субъективного переживания, вызванного тем или иным объектом, обстоятельством или ситуацией.

Задача писателя, по мнению Ёкомицу, заключается в конструировании «ощущений», средством для этого являются «слова, ритм, поэзия». Глава неосенсуалистов объявил, по его словам, «кровавую войну родному языку», чтобы конструировать, как он выражался, неизведанный стиль для выражения нового облика времени. Неосенсуалисты хотели преодолеть догматические нормы художественной речи, сложившиеся в натуралистической литературе с ее эгоцентристским содержанием, и ставили задачей показ многообразного и разноцветного спектра ощущений как отклика на изменчивость реальной действительности

Ёкомицу считал себя «писателем-практиком», поэтому его теоретические представления не обладали стройностью академической теории, отличались смешением понятий и расплывчатостью суждений. Модернисты придерживались различных взглядов на искусство и его роль в обществе. Авангардисты отстаивали позиции всеобщего разрушения, неосенсуалисты хотели видеть в литературе средство «преобразования жизни» в рамках существующего порядка. В апреле 1927 г. «Группа неосенсуалистов» распалась, и перестал выходить журнал «Бунгэй дзидай».

Судьбы писателей-неосенсуалистов сложились по-разному, их пути порой пролегали в диаметрально противоположных направлениях. Катаока Тэппэй (1894-1944), например, обратился к пролетарскому литературному движению (пурорэтариа бунгаку ундо). Он снискал популярность своими произведениями «Повесть о мирном житье-бытье деревни Киори» («Кёрисон кайкёроку», 1929) и «Проблемы любви» («Айдзё но мондай», 1931) В 1933 г., когда писатели-коммунисты оказались под гнетом правительственных репрессий, он тоже был арестован и в тюремном заключении отрекся от сочувствия пролетарским идеям. В отличие от него Ёкомицу Риити оставался последовательным борцом с марксистской идеологией и пролетарской литературой.

Творчество Ёкомицу Риити

Ёкомицу Риити является одним из родоначальников литературы модернизма в Японии, основателем и теоретиком «Группы неосенсуалистов», которая предприняла попытку внедрения модернистских приемов в художественное творчество. В основе произведений Ёкомицу лежит новый способ восприятия мира, который он обозначил как «новое ощущение» (синканкаку), выступив за чистоту литературы, свободной от идеологических принципов, за проведение экспериментов с новой литературной техникой.

На раннем этапе творчества (1917–1923) Ёкомицу пробует перо в жанре короткого рассказа, детально описывая повседневную жизнь, и нередко избирает для повествования автобиографический материал. На раннем этапе автобиографическое творчество Ёкомицу завершает рассказ «Милая» («Омми», 1921), повествующий о трогательной безответной любви студента к племяннице, девочке двух-трех лет. В основу простого сюжета легла история отношений автора с будущей женой. Рассказ отличается вниманием к деталям, психологическим рисунком.

Свидетельством утверждения в японской литературе неосенсуалистской прозы стали два произведения Ёкомицу — рассказ «Муха» («Хаэ», 1923) и повесть «Дневное светило» («Нитирин», 1923), которые явились первыми публикациями писателя в крупных журналах. Короткий рассказ «Муха» состоит из десяти фрагментов, каждый из которых создает законченную картину. Писатель рисует жизнь человека, животного и насекомого, показывая их в различных ситуациях, выявляя сходства и отличия в их существовании. В рассказе «Муха» Ёкомицу создает статичный образ, но фактура его зрима и физически ощутима. Автором ярко представлены характерные черты персонажей, связанных в мироздании невидимыми нитями. Бесстрастное фиксирование картины жизни ведет к трагической развязке. Критики отмечали ироничность рассказа, в котором банальность соседствует с трагедией. Очевидно, что Ёкомицу задумал создать сатиру на современное общество − обреченное человечество, пребывающее в неведении о закономерностях бытия. Поглощенный принципами неосенсуализма, писатель был убежден, что адекватно переданное ощущение, способно символизировать смысл бытия, иметь решающее значение для его понимания.

Проблему «литература и действительность» Ёкомицу решал, ведя последовательную борьбу против писателей-натуралистов и свойственного им жанра ватакуси сёсэцу. Эта позиция нашла закрепление в повести «Дневное светило», в которой он обратился к древности, пытаясь создать образ цельного человека, не испорченного цивилизацией. Унылости натуралистической литературы он противопоставил яркость художественной речи, искусность композиции, занимательность сюжета, психологически убедительно выписанные характеры персонажей. Задуманная в студенческие годы, повесть писалась длительное время, и сюжет ее сложился под влиянием романа Г. Флобера «Саламбо».

Изображенные в повести события относятся к условно-историческим временам, происходят в неких древних царствах − Ямато, Накоку и Уми. В центре повествования находится царица Химико из страны Уми. Героями выступают правители Японии, они ведут борьбу за обладание этой женщиной, истребляют свои народы, убивают друг друга. Побуждаемые плотским влечением, они не интересуются, кому принадлежит ее сердце. Воля правителей, находящихся во власти подсознательных инстинктов, − вот что определяет в повести судьбы народов и ход истории.

В творческой биографии Ёкомицу можно выделить следующий период (1924–1935) как наиболее успешный, прошедший в русле развития неосенсуалистских концепций. Центральной темой рассказа «Актер-экспрессионист» («Хёгэнха-но якуся», 1925) являются отношения между мужчиной-актером и женщиной по имени Мидори. Возможно, Ёкомицу создал автобиографическое сочинение, поскольку в нем прослеживаются мотивы его предыдущих работ, относящихся к эгобеллетристике. Актер, обеспокоен своей внешностью, уродство делает его изгоем и неудачником − тип личности, распространенный в литературе Ж. П. Сартра (1905–1980), А. Камю (1913–1960) и других писателей-модернистов. В японской литературе мотив «несчастного лица» настойчиво звучал у Дадзай Осаму (1909–1948), который в художественных произведениях нарочито иронично обрисовывал собственную внешность. Этот прием был свойствен и Ёкомицу. Рассказ Ёкомицу о несостоявшемся актере наполнен сюрреалистическими образами бессвязных разговоров.

Жена писателя, Кимико, скончалась в июне 1926 г. в возрасте двадцати лет. Смерть ее стала для него трагедией. Боль души он выразил в рассказе «Весна едет в повозке» («Хару ва бася-ни ноттэ», 1926), который высоко оценивался большинством критиков. Рассказ начинается с того, что жена серьезно больна, и лечащий врач сообщает мужу, скромному литератору, о безнадежности ее положения. Жена, поняв, что врач поставил неутешительный диагноз, уверяет мужа, что знает о его любви к ней, и винит свою болезнь за частые ссоры между ними. Последние дни перед ее кончиной стали днями примирения супругов. Однажды на арендуемую ими квартиру один знакомый прислал цветы душистого горошка − первый аромат весны. Муж преподнес их жене со словами: «Эти цветы ехали сюда в повозке вдоль побережья, возвещая по всей дороге о приходе весны».

Рассказ относится к автобиографическим сочинениям писателя, однако в нем отвергнуты приемы японской эгобеллетристики, нашедшие разработку в натуралистической литературе. В нем автор избегает сцен жалости к себе, саморазоблачения или угрюмого покаяния. Напротив, этому произведению свойственна чистая и ясная тональность.

Муки, вызванные потерей жены, Ёкомицу с новой силой передал в рассказе «Настроения цветущего сада» («Ханадзоно-но сисо», 1927) В современной больнице, окруженной цветущим садом, существование пациентов и цветов протекает в эмоциональном единстве. Рассказ состоит из тринадцати эпизодов, в которых исследуются ощущения и переживания героев.

В своем противостоянии пролетарской литературе Ёкомицу задумал создать роман, обличающий идеологию марксизма. С этой целью в апреле 1928 г. он совершил поездку в Шанхай и пробыл там около месяца, собирая информацию, необходимую для написания крупного произведения, посвященного злободневным политическим проблемам. «Шанхай» («Сянхай», 1932) стал первым романом Ёкомицу и вершиной творчества писателя, обобщением метода неосенсуализма в японской литературе, развитием в ней психологической направленности.

В 1929 г. Ёкомицу основал журнал «Бунгаку» («Литература»), в котором печатались Хори Тацуо, Инукаи Кэн, Нагаи Тацуо, Кобаяси Хидэо. Журнал широко знакомил читающий мир Японии с произведениями современной европейской литературы

Параллельно с публикацией романа появилась повесть «Кикай» («Механизм», 1930), вызвавшая сенсацию в литературных кругах. «Механизм» рассказывает о мужчинах, работающих на фабрике, где производят именные металлические таблички. Владелец фабрики, добродушный и наивный человек, изобрел технологию изготовления металлических пластин, но держит ее в секрете, в связи с чем и возникает конфликт. Старший рабочий Карубэ, грубый и жестокий человек, предан хозяину и подозревает безымянного рассказчика, от лица которого ведется повествование, в попытке украсть изобретение. В свою очередь рассказчик подозревает в злом умысле Ясики, которого взяли на работу помощником в связи с большим объемом заказа. Эти подозрения подтверждаются, когда Карубэ видит, как Ясики выходит из комнаты, где хранятся секретные материалы. Карубэ нападает на Ясики и на рассказчика, который заступился за Ясики из чувства внутренней духовной близости с ним. На следующий день, когда заказ был выполнен, хозяин по дороге домой потерял все деньги и не смог заплатить рабочим. Тогда они решили пойти и напиться. На следующее утро Ясики нашли мертвым. Предположили, что он по ошибке выпил какой-то яд, приняв его за воду.

Рассказчик обескуражен, он задается вопросами: как могло такое произойти, виновен ли Карубэ, или рассказчик сам оставил яд в неподходящем месте? В заключение повести он признается: «Я достиг такого состояния, что больше не могу владеть собой. Все, что я ощущаю, — это явное присутствие какого-то механизма, острый наконечник которого медленно приближается, подбираясь ко мне все ближе и ближе. Пусть другой встанет на мое место и осудит меня. Ведь если вы собираетесь спросить, что же я сделал, едва ли я смогу ответить на этот вопрос».

Механизм упоминается и в эпизоде драки Карубэ с Ясики, когда рассказчик вдруг понимает, что совершенно не знает собственных возможностей.

Механизм уподобляется судьбе, контролирующей жизнь людей, хотя они полагают, что действуют по собственной воле. Эта идея нашла воплощение уже в первых произведениях писателя, который в «Механизме» обобщил свой творческий опыт, утверждая, что психикой человека управляет «ужасный механизм».

В дальнейшем Ёкомицу успешно использует стилистические находки, примененные в «Механизме». Писатель продолжает искать пути раскрытия душевного состояния японской интеллигенции, переживавшей внутренний распад, а также показывает источник возрождения японской нации.

Повесть «Герб» («Монсё», 1934) была высоко оценена критикой и читателями. В первую очередь это связано с распространением в японской литературе 1934–1935 гг. такого явления, как активизм (кодосюги), берущего начало во французском humanisme de’action, выдающимся представителем которого стал Антуан де Сент-Экзюпери (1900–1944). В Японии активизм был интерпретирован как требование к интеллектуалам поддержать традиционализм (дэнтосюги) и прославить чувство долга.

В повести «Герб» герой-изобретатель разительно отличается от пассивных персонажей японской литературы того времени. Несмотря на отсутствие формального образования, он добивается успеха в получении соевого соуса из стручкового гороха, а также алкоголя из сосновой хвои. Наивный и великодушный, он демонстрирует благородство японского национального духа (нихон сэйсин). Завидуя его достижениям, ученые очерняют его, но уверенный в своих силах, он продолжает упорно работать на благо процветания страны.

В 1935 г. Ёкомицу стал преподавателем университета Мэйдзи, а его повесть «Герб» получила литературную премию. В апреле того же года в журнале «Кайдзо» («Реконструкция») была напечатана его работа «Теория чистой литературы» («Дзюнсуй сёсэцурон», 1935), в которой автор теоретически обосновал свой творческий метод.

На втором этапе творчества писателя, начиная с 1931 г., намечается постепенный отход от модернистских идей, неосенсуалистские концепции претерпевают изменения и наконец уступают место утверждению японского национального духа. Заключительный этап деятельности Ёкомицу (1936–1947 гг.) связан с патриотическими темами.

В 1936 г. состоялась его поездка в Европу. Свои впечатления писатель, уже оставивший принципы неосенсуализма, изложил в романе «Дорожная тоска» («Рёсю», 1946). Роман условно разделяется на две части, из которых первая посвящена событиям в Европе, а вторая − происходящему в Японии. Героями романа являются серьезный и вдумчивый Ясиро, сторонник традиционной японской культуры, несколько поверхностный Кудзи, поклонник всего, что он видит в Европе, Тидзуко, девушка из хорошей семьи, которой увлечен Ясиро, хотя его беспокоит, что она католичка. Все эти разные люди становятся друзьями во время путешествия в Марсель и жизни в Париже.

С первого дня пребывания в Европе Ясиро тоскует о Японии, постоянно обращаясь мыслями к уникальной японской культуре. Кроме того, Ясиро − сторонник расовой чистоты. Ясиро путешествует по Европе не для того, чтобы узнать, как живут европейцы, полюбоваться пейзажами или архитектурой, а для того, чтобы понять самого себя. Несомненно, что за образом Ясиро стоит сам писатель, но, возможно, что и Кудзи является воплощением автора «Дорожной тоски». У Кудзи наивное восхищение Парижем такое же невежественное, как и ксенофобия у Ясиро. В Париже ни один из них не стремится покинуть общество японцев. Несмотря на резкие высказывания о Париже, звучащие в романе, магия этого города завораживает автора.

Во второй части произведения, повествующей о пребывании Ясиро на родине, ведущее положение занимают патриотические и религиозные мотивы. Выбор их не случаен, ведь книга создавалась во время войны на Тихом океане − войны за «Великую Восточную Азию», как ее пропагандировали милитаристские круги Японии. Писатель тогда активно сотрудничал с «Обществом служения родине» и открыто приветствовал военные действия Японии против США.

Ясиро обращается к японским древним верованиям − Синто (Путь богов), пытаясь понять религиозные различия между собой и христианкой Тидзуко. Противопоставляя Восток Западу, он возводит свое исследование к XVII столетию, когда один из его предков был убит христианами. Однако молодые люди находят пути к преодолению религиозных барьеров и вступают в брак.

Поражение в войне явилось страшным ударом для писателя, ускорившим его смерть 30 декабря 1947 г. Путь писателя был извилистым, но на каждом этапе своей деятельности он создавал произведения, затрагивающие проблемы современного бытия человека.

Творчество Сато Харуо

Признанный представитель авангарда, Сато Харуо (1892-1964) получил известность в литературных кругах прежде всего как поэт. Родившись в Сингу префектуры Вакаяма, он уже в раннем возрасте публиковал свои произведения в столичных журналах. После окончания школы Сато обосновался в Токио, посвящая себя поэзии, а также переводу с английского сочинений Генриха Гейне (1797-1856). Первым поэтическим достижением Сато стали «Сентиментальные стихи» («Дзюндзё сисю», 1921), в которых любовная поэзия соседствовала с гражданской лирикой, содержащей критику современного устройства общества.

Поиски новых литературных путей он реализовал в создании коротких рассказов. Первым значительным сочинением его художественной прозы стал рассказ «Дом спаниеля» («Супэин ину-но иэ», 1917), посвященный истории веселого пса. Он был насыщен фантазией и экзотическими деталями. Засилью мрачной эгобеллетристики Сато противопоставил яркий мир неоромантических грез, предпринял попытку использовать в японской прозе новаторские достижения западно-европейских поэтов.

Другой заметный рассказ писателя − «Окину и ее братья» («Окину то соно кёдай», 1918). В нем говорится о неграмотной женщине, с которой грубо обращается каждый, кого она встречает. Несмотря на натуралистичность изложения, Сато достигает успеха благодаря своей особой стилистической манере, создающей ирреальную атмосферу.

Наиболее выдающимся сочинением Сато оказался роман «Сельская меланхолия» («Дэнъэн юуцу», 1918). Молодой поэт решил поселиться в деревне на равнине Мусаси, недалеко от Токио. Он переезжает сюда с женой, актрисой, и двумя собаками. Вскоре жена начинает настаивать на возвращении в Токио, она хочет бежать от монотонности сельской жизни, желание мужа оставаться в глуши вызывает у нее протест.

Поэт стремится найти покой в уединении, в провинциальной тишине, но тревога не покидает его. Он пребывает в болезненном состоянии духа, и «больная» роза становится в романе символом уходящего времени − конца века с его настроениями упадка. Автор рисует страдания легко ранимой натуры, живущей в мире фантазий, проникнутой единением с природой, чья печальная красота рождает отклик в истерзанном сердце поэта. Главное настроение романа − меланхолия, которая окрашивает в печальные тона все, что окружает героя.

Роман «Сельская меланхолия» испытал влияние многих зарубежных авторов. Особое значение исследователи придают роману О. Уайльда «Портрет Дориана Грея» − в создании атмосферы ирреальности и мистичности, пронизывающей книгу Сато Харуо. Японский писатель видел в сочинении Уайльда четыре основных качества модернистской литературы: натурализм, который связан с точным изображением людей, живущих в обществе; гедонизм, представленный в творчестве чувственных декадентов; детективную историю; неоклассицизм, узнаваемый в авторском исследовании психологии персонажей.

Кульминационными предстают заключительные сцены романа, в которых описывается состояние депрессии, граничащей с безумием. В сознании поэта, погружающегося в отчаяние, рефреном звучит строка из стихотворения У. Блейка «Больная роза»: «О роза! Ты больна!» Стремление героя в пасторальной тиши обрести радость жизни и творчества терпит крах, его страдания делаются нестерпимыми.

Следующим романом дилогии стала «Городская меланхолия» («Токай юуцу», 1922). Муж, жена и две собаки переезжают в Токио. Если в первом романе предметом исследования была сельская жизнь, то во втором − сюжет развертывается в центре столицы. Эмоциональные состояния, вызванные общением с природой, уступают место перипетиям городской жизни, урбанистическим мотивам. Поэтический мир утомленной, изнемогающей души сменяется интимным настроем автобиографической прозы, прославившей японскую литературу натурализма.

Жена, актриса театра сингэки (современная драма), возвращается на сцену, но у героя складываются неприятные отношения с режиссером труппы, где она играет. Внезапное отчуждение между супругами происходит также из-за совместного проживания с матерью жены. В семье не прекращаются раздоры и распри. В таких трудностях повседневной жизни герой понимает, что его душа утрачивает свободу, и ему остается только переживать болезненные ощущения. Он предается грезам, его жизнь протекает в состоянии дремоты.

Продолжая работу в жанре ватакуси сёсэцу, писатель создает роман «Эти три вещи» («Коно митцу но моно», 1925−1926), в котором рассказывается история взаимоотношений Сато Харуо, Танидзаки Дзюнъитиро (1886−1965) и его жены Тиё. Писатели подружились в 1917 г., когда Танидзаки был уже признанным автором, но испытывал творческий кризис и общение с Сато вдохновляло его. Танидзаки вел свободный образ жизни, который, как он полагал, соответствовал принципам его «демонической» литературы, и мало внимания уделял жене. Сато испытывал к ней сочувствие, и его сострадание переросло в любовь, которая оказалась взаимной. В японском литературном мире отношения этого любовного треугольника стали наиболее прославленной романтической историей. Танидзаки порвал все отношения с Сато и не давал жене развода до 1930 г.

Отойдя от эгобеллетристики, писатель создает рассказ «FOU» (1926), в котором прослеживает историю сумасшедствия японского художника в Париже. В рассказе обнаруживается влияние немецкого экспрессионизма, близкого модернистским японским авторам.

Фантазийный рассказ «Бездарные записки» («Нон-сяран кироку», 1929) отнесен в далекое будущее и рисует воображаемое общество, в котором люди, в зависимости от своего социального статуса, обитают на разных уровнях под землей или живут на поверхности земли − на строго распределенных между ними участках, освещаемых солнцем. Так Сато выражает пессимистичный взгляд на проблему перенаселенности территории. Его героя убеждают согласиться на безболезненную операцию и превратиться в растение. Он становится розовым кустом, и на аукционе его покупает привилегированная молодая женщина, живущая на поверхности земли. Затем появляется лист, сосущий кровь, он приходит отдохнуть в цветочном горшке, где живет человек, превратившийся в розу. На следующее утро, когда женщина, приблизившись, смотрит на розу, лист устремляется на ее грудь, и женщина вскоре синеет.

Значительным вкладом в развитие модернистской литературы в Японии стал роман «Возрождение» («Косэйки», 1930), который публиковался в газете. Сато воспользовался скандалом с писателем Симада Сэйдзиро (1899−1930), заявившим о себе книгой «На земле» («Тидзё», 1918−1919). Первая часть сочинения Симада вышла в 1919 г., а три остальные были опубликованы незавершенными в 1922 г. Книгу назвали странной, экстравагантной, в ней превалировало чувство превосходства, опьяняющее автора, при полном отсутствии критического отношения к себе. После путешествия Симада в Европу новой книги, которую ожидали, не появилось, и 29 апреля 1930 г. он скончался в больнице от душевного расстройства.

Героем своего произведения Сато вновь избирает писателя, который создает детективные романы (суйри сёсэцу) «Отпечатки пальцев» («Симон»), «Свидетельские показания» («Тиндзюцу») и др. Героиней выступает женщина по имени Тацуко. Она испытывает гнет прошлого, который преломляется в глубинах ее бессознательного (муисики). Подверженная истерии, она лечится с помощью психоанализа Фрейда. В ней пробуждается воля к жизни, открывается путь к возрождению, писатель спасает ее от гибели.

Роман отличается продуманной композицией, в нем Сато продемонстрировал способность четко выстроить большое произведение. Японские критики считали, что в романе впервые в качестве органической части литературного сочинения был применен метод классического психоанализа Фрейда, только недавно появившийся в Японии, и автор использовал его с большим искусством. Как раз в это время в японской литературе произошло провозглашение неопсихологического метода (синсинрисюги), и роман вызвал чрезвычайный интерес.

В 1924 г. в журнале «Тюокорон» («Центральная трибуна», 1899 г.) вышла «Теория изящного искусства» («Фурюрон»), в которой Сато раскрыл свои художественные позиции, изложил взгляд на природу прекрасного как преходящего и бренного.

В 30−40-е годы XX в. писатель продолжал творить в разных жанрах, в том числе и в области драматургии. Он приветствовал начало японо-китайской войны (7 мая 1937 г.) и как военный корреспондент, отправившись в Китай в 1938 г., оправдывал Уханьскую операцию. В годы войны им было создано также несколько книг милитаристской поэзии. В 1943 г., побывав в Индонезии и Малайзии, он выразил свои патриотические чувства в стихах и прозе. Тогда же им была выпущена книга «Большая Восточно-Азиатская война» («Дайтоа сэнсо», 1943)

После войны Сато публикует прозу, поэзию, критические эссе, переводы произведений китайских поэтов. Главные усилия Сато направляет на создание биографических произведений, посвященных судьбам писателей и поэтов. Он пишет серию литературных портретов, куда включает таких авторов, как Такамура Котаро, Акутагава Рюноскэ, Нагаи Кафу. Среди этих сочинений особое место заняла «Мандала Акико» («Акико мандара», 1954), раскрывающая жизнь и творчество поэтессы Ёсано Акико (1878−1942).

Художественные произведения Сато Харуо, его литературно-критические работы показали пути становления модернистской литературы в Японии, устремленной к новациям, но и не теряющей связи с национальными традициями в искусстве.

Творчество Хори Тацуо

Основная группа писателей-неосенсуалистов примкнула в 1930 г. к новому творческому сообществу — «Школе нового искусства» («Синко гэйдзюцуха»), которая объединила ведущих представителей японского модернизма. В школу входили сотрудники журнала «Бунгэй тоси» («Город искусства»), а также члены «Клуба тринадцати». На основе этого клуба в апреле 1930 г. сложился «Клуб школы нового искусства» («Синко гэйдзюцуха курабу»), куда вошло более тридцати человек, положивших начало новому творческому союзу.

Программные требования «Школы нового искусства» изложил Кагава Ко в «Манифесте школы искусства» («Гэйдзюцуха сэнгэн», 1930). Писатели стремились оградить литературу от политики, поскольку искусство и литература требуют «свободы». По мысли автора манифеста, литература является вечным и непрерывным процессом создания красоты, поэтому задача писателя − создание «новой красоты под всегда новым углом зрения». Художники, по их утверждению, обращены к так называемой «отраженной действительности», поэтому их не должны волновать общественные процессы, которые не имеют никакого отношения к искусству. Представители этой школы освободили литературу от «оков» социальности во имя освоения «внутренней действительности».

Отрицая социальную роль искусства, сторонники этого направления сосредоточили внимание на внутреннем мире человека. В творческих поисках они обратились к теории Фрейда, которая сделалась базой для эстетики модернизма на Западе. Учение Фрейда имело основание стать философией личности, именно в таком плане оно и было воспринято модернистами. В недрах «Школы нового искусства» образовалось направление, получившее название «литературы эротики, гротеска и бессмыслицы» (эро-гуро-нансэнсу). В 30-е гг. XX в. творчество многих выдающихся писателей Японии было связано с этой школой, но художническая индивидуальность каждого из них перерастала ее установки. В 1931 г., после того как «Школа нового искусства» прекратила существование, из нее выделилась группа писателей, представлявших неопсихологическую литературу (синсинрисюги бунгаку). Это направление успешно развивалось усилиями таких мастеров, как Ито Сэй и Хори Тацуо, которые в своих произведениях обратились к глубокому анализу взаимоотношений человека и враждебного ему общества, сумели заглянуть в потаенные пласты человеческой психики.

Творчество Хори Тацуо

Творчество Хори Тацуо (1904–1953), основанное на достижениях современной западноевропейской литературы, оставило значительный след в истории японского модернизма. Начиная с 1921 г. Хори стал проявлять интерес к литературе, в первую очередь к поэзии. В 1925 г. Хори поступил в Токийский университет на отделение японской литературы, где подружился со многими выдающимися личностями. Вместе с друзьями по Токийскому университету Хори основал небольшой журнал «Роба» («Ослик», 1926), который с самого начала находился под покровительством Муро Сайсэй, уделявшего большое внимание творческой молодежи. Поддерживал журнал и Акутагава Рюноскэ.

В начальный период творчества Хори испытал огромное влияние произведений французского поэта и писателя Реймона Радигэ (1903–1923), обличающего буржуазную пошлость. Хори постигал метод западноевропейской психологической прозы, органично соотнося его со своими представлениями и чувствованиями. В творчестве Хори обнаруживаются самые различные влияния, в первую очередь французские и немецкие, которые сливаются с национальными качествами японской прозы. Искания автора выражает его статья «Об идее искусства для искусства» («Гэйдзюцу но тамэ но гэйдзюцу ни цуйтэ», 1930), где он делится своими наблюдениями над западноевропейской литературой.

Первым прозаическим сочинением Хори стал рассказ «Пейзаж» («Фукэй», 1926), затем последовали «Экспромт» («Соккё», 1927) и «Безыскусный ангел» («Фукиёна тэнси», 1929). Ярким достижением Хори признан рассказ «Поддельный Рубенс» («Рубэнсу-но гига», 1930), опубликованный в первом номере журнала «Сакухин». Его действие разворачивается в Каруидзава, и писатель мастерски передает атмосферу летнего курорта, где молодых японцев привлекали прекрасные иностранки, посещавшие эти места. Излюбленной темой Хори становится исследование отношений между тремя персонажами − матерью, дочерью и рассказчиком. Воображаемый образ, сложившийся в душе молодого человека благодаря картине Питера Рубенса (1577–1640), оказался более прекрасным, чем любая реальная девушка, похожая на персонаж фламандского художника.

Подлинный успех пришел к писателю в связи с появлением рассказа «Святое семейство» («Сэйкадзоку», 1930). Повествование начинается с картины похорон: Толпа движется на похороны знаменитого писателя Куки, покончившего жизнь самоубийством. Очевидно, что Хори обращается к воспоминаниям о похоронах Акутагава Рюноскэ. Молодой человек, выведенный под именем Коно Хэнри, который спасает от толпы едва не потерявшую сознание Сайки, несомненно, сам Хори. Она припоминает, что несколько лет назад посетила Куки в Каруидзава, где заметила с ним юношу лет пятнадцати, и поразилась их сходству. Вскоре она осознает, что мужчины, оба слабовольные и нерешительные, различались тем, что Куки скрывал свою слабость, а Хэнри демонстрировал ее. Посетив дом Сайки, Хэнри знакомится с ее дочерью Кинуко, и дальнейшее повествование развертывается как описание отношений четырех названных персонажей. Герой обнаруживает, что обе женщины увлечены им, но он боится тех страданий, которые довелось испытать писателю Куки, и в панике бежит из «семейства».

Тема смерти, заявленная в рассказе, прошла через все творчество Хори. В ряде произведений он описывает смерть неизлечимо больных людей, страдавших от туберкулеза. Этот устойчивый мотив можно считать автобиографическим в сочинениях писателя.

Вскоре он познакомился с эпопеей Марселя Пруста «В поисках утраченного времени», прочел в оригинале роман этого цикла «Содом и Гоморра», с радостью вбирая новые впечатления. Хори написал три статьи, в которых изложил свое понимание Пруста, выразил восхищение его творчеством. В это время, под влиянием Пруста, у Хори появляется ряд миниатюр, в которых оживают картины детства.

Воздействие манеры Пруста ощутимо и в рассказе «Прекрасное селение» («Уцукусий мура», 1933) с его длинными, сложными, запутанными описаниями. Рассказчик в начале лета скрывается в горах, ищет здесь романтического одиночества, предается пасторальным воспоминаниям в духе Пруста, занимается созданием литературного произведения, погружаясь в природу. Он ведет спокойный, уравновешенный, пассивный образ жизни. Много места отводится описанию случайно встреченных девушек, которые весело прогуливаются по горной тропе. Этот мотив связывает рассказ с романом Пруста «Под сенью девушек в цвету» (1918).

Новый импульс в своей деятельности Хори получает, обратившись к творчеству такого выдающегося поэта и писателя, как Райнер Мария Рильке (1875–1926). Он начинает постигать тайны психологического анализа как метода современной литературы, внутреннее содержание его произведений становится более проникновенным, глубинным, утонченным. Известны работы, которые Хори посвятил Рильке, исследуя особенности его поэтической манеры.

Весной 1935 г. его невеста Яно Аяко тяжело заболела, в июле Хори вместе с ней отправился в санаторий и вплоть до ее кончины, в декабре того же года, оставался рядом с ней. Эта история любви вылилась на страницы его повести «Ветер поднялся» («Кадзэ татину», 1936–1938), на всем протяжении отмеченной влиянием Рильке.

В повести почти нет сюжета. Сэцуко, больная туберкулезом, вынуждена отправиться в санаторий, и рассказчик остается с ней, поскольку ее состояние постепенно ухудшается. Повесть, сложившаяся на основе личного опыта писателя, проникнута чувством любви, которая захватывает героев, несмотря на приближение смерти. Рассказчик занят сочинением истории о прекрасной женщине, которая умирает, и обдумывает различные способы осуществления своего художественного эксперимента, погружаясь в творческий процесс. «Имманентный реализм», взращенный в европейской психологической прозе, помогает японскому писателю запечатлеть изящный, утонченный, прекрасный мир, в котором варьируются две темы − жизни и смерти.

Однако позиции Хори существенно изменились после его знакомства с творчеством французского писателя Франсуа Мориака (1885–1970), мастера социально-психологической прозы, и он задумал создать полноценный роман (хонкакутэки сёсэцу) семейно-бытового плана. Не желая выставлять напоказ свою личную трагедию, Хори обратился к освоению метода объективного повествования в романе «Наоко» (1941), успех которого был ошеломляющим, и писатель стал первым лауреатом литературной премии журнала «Тюокорон». Местом действия остается Каруидзава, а характеры Наоко и ее матери напоминают персонажей «Святого семейства».

Роман открывается тем, что Наоко выходит замуж за совершенно бесцветного, ординарного Курокава Кэйскэ, бывшего десятью годами старше ее. Автор не информирует читателя о причинах такого поступка героини, но предполагается, что Наоко решилась на замужество, когда обнаружила, что ее мать имела близкие отношения с известным писателем.

Жизнь с Кэйскэ и свекровью угнетает героиню и вызывает в ней чувство отчаяния. Заболев туберкулезом, она даже испытала чувство превосходства − ведь этой новостью она сможет удивить своего самодовольного мужа, хотя в сущности он славный и неравнодушный человек. Он напоминает несчастного Каренина из романа Л. Н. Толстого «Анна Каренина» (1877), о чем свидетельствует и вся дальнейшая ситуация, изложенная в романе. С другой стороны, концепция характера Кэйскэ, запутавшегося в отношениях между своей деспотичной матерью и женой, была выведена писателем благодаря знакомству с романом Мориака «Родительница» (1923), где рассказана история безудержной материнской любви.

Наоко отправляется в санаторий в горах, где ее навещает муж, а также молодой человек, Цудзуки Акира, с которым она была знакома еще до замужества. Автор нигде прямо не оценивает ее чувств к этим мужчинам, но понятно, что она недовольна обоими. Ни с Кэйскэ, ни с Акира Наоко не может быть счастлива, потому что она жаждет сильных эмоций, а они не могут выразить ей пылкой любви. Характер Наоко напоминает героиню романа Ф. Мориака «Тереза Дескейру» (1927), которая решает отравить своего постылого мужа. Сердце Наоко разбито, она переживает такую же трагедию, как и ее мать.

Роман «Наоко» является вершиной творчества Хори, он знаменует некий рубеж, на котором можно подвести итог его исканиям в области европейской литературы. Модернистские мотивы в творчестве Хори постепенно ослабевают, писателя начинает привлекать японская старина. Хори воссоздал «Дневник эфемерной жизни» («Кагэро-но никки», 1939) на разговорном языке, одни его части переставил, к другим добавил новый текст. Дневник поразил его образом женщины в любви, которая выступала натурой внутренне страстной.

Любовь женщины была обращена к мужчине, который не испытывал глубоких чувств. Она была обманута в своих ожиданиях, была истерзана сожалениями и горечью. Наконец она стала искать в тоске нечто вроде утешения и создала дневник несчастной женщины. Так размышляет автор. Дань традиционной литературе Хори отдал и в последующих эссе.

В своих произведениях японский писатель сотворил прекрасный поэтический мир, в котором психологический рисунок соседствовал с оригинальной стилистикой. Благодаря знакомству с европейскими авторами он впитал в себя дух современной западной литературы, однако органично соединил его с национальной традицией, создав собственные блестящие творения.

Выводы по теме

Творчество группы «Синканкакуха» стало первым достижением модернистской литературы в Японии. Ее лидер, Ёкомицу Риити, разработав принципы неосенсуализма, создал выдающиеся произведения, отвечающие запросам времени. Писатели-неосенсуалисты, утверждая метод модернистской литературы, сохраняли связь с японской художественной традицией.

Вопросы для самопроверки

1. Проникновение модернизма в японскую литературу XX в.

2. Ёкомицу Риити – лидер группы неосенсуалистов.

3. Меланхолическая проза Сато Харуо.

4. Темы жизни и смерти в произведениях Хори Тацуо.

5. Обращение Хори Тацуо к японской классике.

Список литературы

1. Бреславец, Т.И. Литература модернизма в Японии / Т.И.Бреславец. − Владивосток : Дальнаука, 2007. – 254 с.

2. Герасимова, М.П. Бытие красоты. Традиции и современность в творчестве Кавабата Ясунари / М.П.Герасимова. − М. : Наука. 1990. – 158 с.

3. История современной японской литературы / Пер. с яп. под ред. Н.И.Конрада. − М. : Изд-во иностр.лит., 1961. – 429 с.