11. Общая характеристика творчества Лукино Висконти

Источник 1 (нашла сама)

Лукино Висконти - итальянский режиссер театра и кино. Фильмы «Земля дрожит» (1948), «Рокко и его братья» (1960), «Гибель богов» (1969), «Смерть в Венеции» (1971), «Семейный портрет в интерьере» (1975) и др. Спектакли «Трамвай «Желание» (1949), «Три сестры» (1952), «Вишневый сад» (1965) и др.

В 1936 году Висконти по рекомендации Коко Шанель устроился ассистентом (по другим сведениям — бутафором) в группу Жана Ренуара, снимавшего фильм «Загородная прогулка». Работа у Ренуара была началом режиссерского пути Лукино. Тогда же началось его сближение с коммунистами.

Свой первый фильм «Одержимость» («Наваждение») по роману Джеймса Кейна «Почтальон звонит дважды» Висконти снял в 1942 году. Это история любовной страсти, преступления и возмездия.

Вскоре Висконти оказался в рядах антифашистского Сопротивления. Он укрывал в своем доме людей, преследуемых фашистами, помогал солдатам союзнических армий бежать из немецкого плена. В Риме Лукино был арестован гестапо и чудом избежал казни. В 1945 году он вместе с другими кинематографистами выпустил документальный фильм в память об антифашистском Сопротивлении — «Дни славы».

Еще до окончания войны Висконти развил бурную деятельность как режиссер театра с января 1945 по февраль 1947 года он поставил на различных сценах Италии одиннадцать драматических спектаклей. В 1946 году он сформировал собственную труппу с постоянной резиденцией в римском театре «Элизео». Его «Элизео» просуществовал двенадцать лет, став первым итальянским режиссерским театром, выдержавшим испытание временем. Наряду с Джорджо Стрелером, Висконти стал основоположником режиссерского театра в Италии.

Начинал Висконти как вождь театрального натурализма. По словам самого Висконти, в его прославленных спектаклях 1940-х годов «у зрителей возникло ощущение чего-то совершенно нового, небывалого. Непривычная реалистичность постановки и исполнения буквально сразила их так бывает в школе, когда все стирается с доски и пишется заново. Никто не представлял себе, что можно играть настолько правдиво».

Задумав новый фильм, в 1947 году Лукино Висконти отправился на Сицилию, в старинный рыбацкий поселок Ачи Трепеща, где когда-то происходили события, пересказанные в романе Верги «Семья Малаволья». Его ассистентами стали Франческо Рози и Франко Дзефирелли.

Сценария не было — фильм создавался по сюжету романа. Вместо профессиональных актеров в картине снимались жители местечка рыбаки, девушки, батраки, каменщики, торговцы рыбой. Говорили они на сицилийском диалекте. Итальянский язык в Сицилии — не язык бедняков. Висконти добивался того, чтобы экранная жизнь его сицилийских героев представляла естественное продолжение их реальной жизни. Съемки продолжались полгода. Исчерпав бюджет, Висконти продал часть семейных картин и драгоценностей и довел работу до конца...

В августе 1948 года фильм «Земля дрожит» был представлен зрителям на Венецианском кинофестивале. Картина поразила всех необычайным сочетанием правдивости и высокого поэтического достоинства. Искусство неореализма достигло в ней одной из своих вершин.

В 1950-х годах Лукино Висконти успешно сочетал работу в театре и кино. Сценарий трагикомедии «Самая красивая» (1951) ему помогали писать Франческо Рози и новый соавтор — Сузо Чекки д’Амико, которая станет одним из самых близких друзей и верных соратников режиссера. В «Самой красивой» убедительно сыграла актриса Анна Маньяни, создавшая образ чистосердечной, наивной женщины.

Снимая кино, Висконти черпал вдохновение в театре. Поставив «Весталку» Спонтини в Ла Скала, он создает «костюмный» фильм «Чувство» (1954). Это история безумной любовной страсти с жестоким финалом из жизни аристократов.

После этого он осуществил ряд успешных оперных постановок в Ла Скала с участием Марии Каллас. «Травиата» (1955) Верди стала крупнейшим событием в музыкальной жизни. Висконти еще не раз будет обращаться к творчеству великого итальянского композитора. Среди любимых опер режиссера — «Дон Карлос» и «Макбет».

В драматическом театре висконтиевский натурализм со временем приобрел физиологический оттенок. Болезненной страстью были проникнуты спектакли по миллеровской пьесе «Вид с моста» (1958) и «Фрекен Юлия» (1957) Стриндберга, а также запрещенная цензурой за безнравственность «Ариальда» по пьесе Тестори (1961). Исполнительница главной роли Рина Морелли замечательно «передала горечь, ярость, истерические кризисы старой девы, преследуемой воспоминаниями об умершем женихе, а Паоло Стоппа — вульгарность и грубость ее нового избранника».

Однажды в беседе с журналистами Висконти обмолвился о замысле фильма «из жизни молодых боксеров». Героями его новой работы стали крестьяне, выходцы из нищей Лукании, отправившиеся искать лучшую жизнь. В роли всепрощающего Рокко Паронди снялся молодой Ален Делон. Картину «Рокко и его братья» (1960) смотрела вся Италия!

Висконти обладал сложным характером. «Дух противоречия», «непреклонность», «постоянный вызов самому себе», — так обозначила Сузо Чекки д’Амико его черты. Искусство работы с актером он сравнивал с умением находить подземные воды. «Лукино фактически подменял актеров, подолгу объяснял реплики, задавал интонацию, сам декламировал и проигрывал эпизоды», — говорил в одном из интервью Микеланджело Антониони.

Висконти предоставлял полную свободу Анне Маньяни, а на Марчелло Мастроянни кричал и ссорился с ним. Он в совершенном безмолвии проводил съемочные дни с Дирком Богардом и по-доброму шутил на съемках с Роми Шнайдер. С Паоло Стоппой и Риной Морелли у него было полное взаимопонимание и единомыслие, не только в работе, но и в жизни вообще.

Микеланджело Антониони говорил, что «фильмы Висконти отличаются силой и плавностью повествования у него потрясающее умение развивать характер персонажа в процессе рассказа». Эти слова в полной мере можно отнести к картине режиссера «Туманные звезды Большой Медведицы» (1965), в которой Висконти обращается к современной теме брат и сестра мстят за погибшего отца убийце, ставшему их отчимом, и матери, пособнице преступления.

В это же время он ставит в театре для труппы Морелли — Стоппа чеховский «Вишневый сад» (1965). Висконти заявил, что это будет спектакль о кризисе одного семейства, более того, между его последним фильмом «Туманные звезды Большой Медведицы» и «Вишневым садом» есть много общего их объединяет именно тема семейного кризиса. «Только сюжет моего фильма трагичен, — уточнял режиссер, — а сюжет пьесы Чехова совсем напротив, хотя все в театре думают иначе. Даже Станиславский не понял в этом отношении Чехова... Я же буду придерживаться указаний, которые дал автор в письмах к первому постановщику... Для Чехова эта его последняя пьеса была не столько драмой, сколько комедией».

После «Вишневого сада» Лукино Висконти практически распрощался с театром. В последний период жизни он все чаще обращался к немецкой литературе, музыке, истории и даже совершил путешествие по Баварии и Австрии. О том, что Висконти прекрасно знал и понимал немецкую культуру, убедительно свидетельствуют созданные на протяжении пяти лет фильмы «Гибель богов» (1969), «Смерть в Венеции» (1971), «Людвиг» (1973). Критики назвали их «немецкой трилогией» Висконти.

Сначала он обратился к событиям, происходившим в Германии сразу после установления нацистского режима. Фильм был назван, как опера Вагнера «Гибель богов». «Я делаю эту картину для поколений, которые не знают, что такое нацизм, — говорил режиссер. — Молодые должны усвоить, что непротивление злу приводит к его абсолютизации. Нацистские оргии массовых убийств были чудовищны, и я хотел передать воистину апокалипсический ужас происходящего».

Второй фильм «Смерть в Венеции» был снят по известной новелле Томаса Манна в 1971 году и удостоен премии Каннского фестиваля.

Завершал «немецкую трилогию» фильм «Людвиг» — о короле Баварском, ставшем олицетворением тщетных попыток создать «царство Красоты». Висконти любил рассказывать истории поражений, описывать одинокие души, судьбы, разрушенные реальностью.

Висконти довел съемки до завершения, когда 27 июля 1972 года у него случился удар. Перед этим Лукино чувствовал себя так, как чувствует себя человек после нормального трудового дня, с учетом той нестерпимой жары, которая стояла в Риме, и того, что было выкурено исключительно много сигарет. В результате инсульта его тело оказалось частично парализованным. Висконти был доставлен в Цюрих, но, не завершив курс лечения, он с согласия врачей покинул клинику, чтобы на вилле своей сестры заняться монтажом «Людвига».

Режиссер мечтал превратить «немецкую трилогию» в тетралогию, экранизировав «Волшебную гору» Томаса Манна, и таким образом завершить кинематографическую карьеру. Но сначала он поставил камерный фильм с немногими персонажами. Главные роли в нем исполнили Берт Ланкастер, Хельмут Бергер и Сильвана Мангано. Осенью 1974 года «Семейный портрет в интерьере» был завершен и в откликах на него зазвучали одни и те же слова фильм-завещание. Его герой — интеллектуал, старый Профессор, который уходит в себя, предпочитая общению с людьми коллекционирование картин.

Висконти был вынужден оставить работу после того, как упал и сломал шейку бедра. Снова невозможность передвигаться, снова кресло-коляска. В его квартире постоянно находились родные и друзья, здесь же, рядом с ним, были любимые книги и музыкальные записи.

Сильнейшая простуда ускорила конец. Лукино Висконти ушел из жизни 17 марта 1976 года. Он успел провести съемки «Невинного» по роману Д’Аннунцио. «Это был фильм Лукино Висконти» — такой надписью завершили картину его друзья. Великий режиссер хотел, чтобы на его надгробии было начертано «Он обожал Шекспира, Чехова и Верди».

Источник 2 (из энциклопедического словаря, рекоменвдованного ЕЮ):

ВИСКОНТИ (Visconti) Лукино (наст. фам. Висконти ди Модроне, Visconti di Modrone) (2.11.1906 - 17.3.1976), итал.режиссёр. Кинематографич. деятельность начал в 1936 во Франции как ассист. Ж. Ренуара в ф. "Загородная прогулка".

В 1940 участвовал в съёмках ф. "Тоска", начатых Ренуаром и прерванных из-за войны (закончены итал. реж. К. Кохом). Первый его ф. "Одержимость" (по роману Дж. Кейна "Почтальон всегда звонит два раза", 1942) явился провозвестником неореализма и резко противостоял парадному муссолиниевскому кинематографу жёстким, неприкрашенным изображением нищей Италии, мрачным темпераментом, накалом людских страстей.

Как активный антифашист и участник антифаш. борьбы В. был арестован гестаповцами и спасся от расстрела лишь благодаря случайности. Его эстетич. взгляды окончательно сформировались в кружке передовых кинематографистов и литераторов, объединившихся вокруг ж. "Cinema". В 1945 участвовал в создании док. ф. "Дни славы".

Одной из вершин неореализма стал ф. "Земля дрожит" (по роману Дж. Верти "Семья Малаволья", 1948), снятый в сицилийском рыбачьем посёлке Ачи-Трецца с участием непроф. исполнителей, говорящих на местном диалекте. Пристальное наблюдение за повседневной жизнью рыбаков, импровизированные диалоги, съёмки в подлинных интерьерах и на натуре - всё это сближало картину с документализмом. Вместе с тем ф. "Земля дрожит" обнаружил свойственную В. высокую и изощрённую пластич. культуру. В кругу неореализма - комедия "Самая красивая" (1951) и к/м новелла в ф. "Мы, женщины" (1953) - обе с участием А. Маньяни, полные живых зарисовок послевоен. быта, римской улицы, психологии городского среднего слоя. В 1954 В. снял ф. "Чувство" (по К. Бойто), ознаменовавший поворот в его исканиях. В этом ф. наметились важные для творчества В. темы губительного эгоизма страсти, конфликт между индивидуализмом и гуманистич. нормами нравственности, морали. В экранизации повести Ф. М. Достоевского "Белые ночи" (1957), действие к-рой было перенесено в совр. Ливорно, возобладала иная стихия его иск-ва - лиризм, вольная игра кинематографич. фантазии, вбирающей в себя элемент театрализации. В. регулярно работал в драм, и муз. т-ре, равно владея языком сцены и экрана, ставил пьесы У. Шекспира, А. П. Чехова, Ж. Кокто, Ж. Ануя, Т. Уильямса, оперы Г. Доницетти, Дж. Верди, Р. Штрауса. Тенденция к синтезу двух иск-в часто сказывалась в фильмах В.

Музыка всегда служила для В. одним из важнейших формообразующих элементов фильма. Обширные цитаты из произв. Дж. Верди и А. Брукнера включены им в ф. "Чувство"; "Прелюдия, хорал и фуга" для фортепьяно С. Франка и "Адажиетто" из 5-й симфонии Г. Малера внутренне организуют и подчиняют своему ритму и настроению отдельные эпизоды, а порой и композицию целого - в ф. "Туманные звёзды Большой Медведицы" или "Смерть в Венеции"; в ф. "Леопард" звучит неизданный и малоизвестный вальс Верди и др. В сложносоставное иск-во В. входит и лит-ра - прочная база его фильмов. Большинство из них - экранизации прозы 19 - 20 вв. Возвращаясь в 1960 к совр. материалу, В. в ф. "Рокко и его братья" (по роману (Дж. Тестори "Мост Гизольфы", спец. пр. Мкф в Венеции) открыл для итальянского кино острейшую социальную проблему миграции населения нищих крестьянских провинций Юга в промышленные центры Севера. В форме многопланового семейного романа ф. запечатлел конец патриархального крестьянского рода. По собств. признанию В., в своём анализе совр. обществ, процессов он руководствовался принципами марксистской социальной критики. Форма семейного эпоса, а также темы "конца", "заката" (рода, класса, обществ, формации) приобретают большое значение и для дальнейших фильмов. В "Леопарде" (по Дж. Томази ди Лампедуза, 1962, гл. пр. Мкф в Канне, 1963) - романтич. фреске из эпохи Рисорджименто, повествование об упадке старинного сицилийского поместья имеет чёткий социальный контекст: уход аристократии с историч. арены, наступление царства буржуазии. Кинороман "Гибель богов" (1969), рассказывая о семье крупных герм, промышленников, представителей правящей верхушки гос-ва, вмещает в себя картину нравств. одичания - почвы и атмосферы гитлеровского переворота. Центр. эпизод ф.- почти док. реконструкция историч. события - "ночи длинных ножей", когда в июне 1934 эсэсовцы уничтожили главарей СА, помогавших прийти Гитлеру к власти. Эта сцена принадлежит к наиболее сильным антифаш. страницам мирового кино. Ещё один вариант темы гибели рода, финала истории семьи дан В. в ф. "Туманные звёзды Большой Медведицы" (1965, гл. пр. Мкф в Венеции), где явственны мифологич. реминисценции и символика. Разработку жанра к/м новеллы В. продолжил в ф. "Боккаччо-70" (эпизод "Работа" по новелле Г. Мопассана "На постели", 1961) и "Колдуньи" (новелла "Колдунья, сожжённая заживо", 1966). В 1967 экранизировал роман А. Камю " Посторонний ".

Картины В., снятые в 70-е гг., могут рассматриваться как единый цикл, связанный внутренней общностью тем и нравственно-филос. проблематики, единством стиля. Судьбы гуманизма, художник и культура, человек и его время - гл. темы этого периода. Трагедия индивидуализма, отъединённости - основной нравств. сюжет. Панорама "заката Европы", пышного, величавого и болезненного декаданса, служит активным эмоц. фоном гибели одиноких героев, пытающихся спастись от грубого и пошлого мира в поклонении идеальной красоте, подобно герою ф. "Смерть в Венеции" (по Т. Манну, 1971, юбил. пр. Мкф в Канне) композитору Г. Ашенбаху или королю-меценату Людвигу II Баварскому в ф. "Людвиг" (1972), чьё одиночество и безумие есть логич. точка в развитии темы. Напряжёнными поисками выхода, жаждой света проникнут ф. "Семейный портрет в интерьере" (1974), где эгоистич. высокомерному невмешательству в тревоги и скорби предложена альтернатива контакта, сочувствия, осознания причаст ности к миру, каков он ни есть, общей ответственности за его болезни и зло. В ф. "Невинный" (1976), вышедшем после смерти В., режиссёром вынесен окончат, приговор аморализму, культу наслаждения, античеловечному "всё дозволено" и с небывалым лирич. волнением говорится о вечных ценностях любви, материнства, самоотвержения во имя ближнего.

12. Общая характеристика творчества Феллини.

Кино. Энциклопедический словарь. М., Советская энциклопедия, 1987. (Статья Феллини Федерико, стр. 445-446)

Куча сокращений – надеюсь, все правильно перевела

Расстановка ударений: ФЕЛЛИ`НИ [Fellini] Федерико

ФЕЛЛИНИ (Fellini) Федерико (р. 20.1.1920), итальянский режиссёр. С 1937 во Флоренции, а затем в Риме работал как журналист. Был также страховым агентом, оформителем витрин, художником-карикатуристом, репортёром.

С 1940 гэг-мен в кино (ф. с участием комика Макарио). (гэгмен – что-то типа комика в одних источниках и карикатуриста в других)

С 1942 писал сценарии для коммерческих комедий и мелодрам, участвовал в работе над сценариями фильмов режиссера: Р. Росселлини - "Рим - открытый город" (1945), "Пайза" (1946), "Франциск, менестрель божий" (1950) и "Европа-51" (1952); А. Латтуады - "Преступление Джованни Эпископо" (1947), "Без жалости" (1948), "Мельница на По" (1949); П. Джерми - "Во имя закона" (1949, в советском прокате "Под небом Сицилии"), "Дорога надежды" (1950), "Город защищается" (1951), "Разбойник с Такка дель Лупо" (1952) и других.

Эстетика неореализма оказала воздействие на становление дарования Феллини и ощутима в его первых режиссерских работах: "Огни варьете" (1950, с Латтуадой), "Белый шейх" (1952), "Маменькины сынки" (1953, пр. международного кинофестиваля (?) в Венеции). В центре внимания этих фильмов вполне заурядные судьбы, обыденные события, банальные происшествия, совершающиеся на фоне трудной жизни послевоенной Италии. В отдельных их фрагментах уже проявилась тревожная экспрессия, свойственная таланту Федерико, его ирония и его поэтичность. В них, однако, сохранялись ещё характерные для неореализма вера в близость социальных перемен, оптимистическая тональность.

Мотивы неореализма были радикально переосмыслены в фильме "Дорога" (1954, в советском прокате "Они бродили по дорогам", приз международного кинофестиваля в Венеции, пр. "Оскар", 1956). Персонажи "Дороги" - нищие бродячие циркачи, трагическая героиня фильма - смешная, трогательная и нелепая клоунесса Джельсомина (актриса Дж. Мазина, жена Феллини). Режиссёр создал полное трагизма произведение о разобщённости людей в холодном и жестоком мире, о неминуемой гибели красоты в унизительной бесперспективной борьбе за существование. Организованный по законам трагедийной притчи ф. "Дорога" был новым словом в киноискусстве, его метафоричная структура обладала выразительной простотой и энергией.

В лентах "Мошенничество" (1955) и "Ночи Кабирии" (1957, приз "Оскар") Феллини продолжил тематику "Дороги", пристально вглядываясь в ситуации противоборства добра и зла на социальном "дне" современной жизни. Острота идейного замысла фильма, в котором вся структура буржуазного общества просматривается глазами проститутки, мечтающей начать новую, достойную жизнь, влечёт за собой быструю смену драм, мотивов буффонно-комедийными, сатирических красок - лирическими звучаниями, достигающими апогея в финале - в знаменитой прощальной улыбке Кабирии - Мазины.

В фильме "Сладкая жизнь" (1959, гл. пр. международного кинофестиваля в Канне, 1960), впервые осваивая возможности широкого экрана, Феллини создал произведение, подобное грандиозной фреске. В сложно организованном потоке образов, полных сарказма, иронии и гнева, раскрывалась опустошённость и неустойчивость благополучной и пресыщенной жизни. Беспощадной критике подверглись в этой ленте не только "сливки общества" или "золотая молодёжь", но и церковь с её грандиозными мистификациями, циничная буржуазная пресса с её погоней за сенсацией и потерявшая ориентиры растерянная интеллигенция.

Следующая работа Феллини - "Восемь с половиной" (1963, гл. пр. международного кинофестиваля в Москве, 1963, пр. "Оскар") - во многом автобиографичная картина, в центре которой фигура кинорежиссёра Гвидо Ансельми (актёр М. Мастроянни). Объектом изображения становятся здесь сокровенный процесс творчества, внутренний мир художника, чьи сны, воспоминания, фантазии перемежаются с реальными событиями и запечатлены как свободный "поток сознания" героя. Смысл этого метода, впервые применённого Ф., состоял в том, что он позволял показать, какие, подчас бесконтрольные, импульсы предопределяют движение мысли художника, в борьбе каких противоречий рождается произв. искусства и сколь велика ответственность его творца.

Аналогичный метод проникновения во внутренний мир героини применил Феллини в своём первом цветном фильме "Джульетта и духи" (1965). Здесь Феллини исследовал драму женщины, мучимой ревностью, страдающей от разлада в личной жизни.

С конца 60-х гг. искусство Феллини отмечено печатью углубляющихся противоречий между художником и окружающей его действительностью. Образы Феллини стали отражать этот кризис с всё более напряжённой экспрессией и изощрённой фантазией, приобретающей подчас мрачный, апокалипсический характер. В фильме "Сатирикон Феллини" (по Петронию, 1969) тема крушения древнеримской цивилизации прозвучала как гневное пророчество неминуемой гибели "общества потребления".

Своего рода лирической антитезой "Сатирикона Феллини" явился т/ф "Клоуны" (1970, и киновариант), ностальгически-грустное произведение, где тема цирка воспринята как метафоричное выражение более широкой темы власти красоты, облагораживающей силы искусства.

В фильме "Рим" (1972) Феллини вновь прислушивается к грозному гулу истории. Образы прошлого перетасованы здесь с образами настоящего и словно спрессованы под натиском будущего, тревожное предвестье которого звучит в финале фильма.

В фильме "Амаркорд" (1974, пр. "Оскар"), где феномен фашизма исследуется как бы в провинциальном измерении, преобладает характерная для режиссёра смесь гротескных образов и почти доконченных (?) зарисовок, масштабных обобщений и бытовых реалий. Воссоздавая картины своего детства и юности, всматриваясь в анекдотически-забавный мирок итальянского захолустья, Ф. саркастически воспроизвёл карикатурно-кичливый ритуал итальянских фашистов, их фанфаронство, их шествия и парады.

"Казанова Феллини" (1976) - вольное переосмысление мемуаров знаменитого авантюриста 18 в. Дж. Казановы. Склонность Феллини к карнавализации истории, к гротеску и эксцентрике сочетается тут с бесстрашной готовностью всматриваться в рискованные ситуации и искать трагический смысл в эпизодах по внешности эротических, а по существу полных глубокого пессимизма.

Содержанием т/ф "Репетиция оркестра" (1979, и киновариант) стала вера в силу искусства, аккумулирующего в себе способность человечества сплотиться в борьбе против хаоса.

Замышляя фильм "Город женщин" (1980) как сатиру, направленную против крайностей модной феминистской пропаганды, Феллини поставил перед собой задачу слишком локальную, что вызвало длинноты, самоповторения и несвойственную для его картин вялость развития действия.

В 1983 поставил фильм-притчу "И корабль идёт". Для стиля Феллини характерна масштабность образов, сочетающих мифологическую универсальность и всеохватность с зрительной конкретностью.

Трагедийное и комедийное, рациональное и иррациональное образуют в искусстве Феллини причудливый, богатый оттенками сплав, в котором доминирует захватывающая зрителей эмоциональность. Творчеству Феллини посвящена документальная лента американского режиссера Г. Бахмана "Чао, Федерико!" (1969).

Др. ф.: новелла "Брачная контора" (в ф. "Любовь в городе", 1953), новелла "Искушения доктора Антонио" (в ф. "Боккаччо-70", 1961), новелла "Тобби Даммит" (в ф. "Три шага в бреду", 1968) и "Блокнот режиссёра" (1968, т/ф).

Кино Италии. Неореализм. М., Искусство, 1989.

Честно говоря, понятия не имею, зачем здесь этот источник, тк это отрывки из статей и писем.

Вкратце, что я сама прочитала и поняла:

Цензуру в фильме Феллини не признает, считает, что это очень большая глупость (ст. «заметки о цензуре»).

«Цензура всегда является политическим инструментом, а не интеллектуальным, конечно. Интеллектуальный инструмент — критика, которая предполагает знание того, о чем судит и против чего борется.

Критиковать не значит уничтожать, а значит поставить вещь на принадлежащее ей место в ряду других вещей.

Подвергать цензуре — значит разрушать или по меньшей мере противостоять ходу реальной жизни.»

Короче, там в каждом абзаце он хулит цензуру, вот и все.

Насчет неореализма, тоже все плохо («общественный человек»):

«Я понимаю, что мои слова могут показаться слишком расплывчатыми или недостаточно скромными, но я считаю, что неореализм гораздо более сложное и загадочное явление, чем оно нам представляется. Я не подразумеваю под этим нечто экзотическое, я просто хочу сказать, что после войны начала развиваться новая идея человека (как я сказал, «общественного человека», отнюдь при этом не перестающего быть личностью). Сейчас мы переживаем лишь первый этап, на котором выявляются и ставятся главные проблемы.

Неореализм отважился начать разговор о человеке и обществе, теперь он должен смело перейти к разрешению им же поставленных задач, раскрывая новые явления и их новые причины. Я бы сказал — если бы этими словами уже не слишком злоупотребляли ранее, — что неореализм поставил перед собой задачу стать гуманизмом, любовью к жизни, поэтикой миролюбия»

Это пересказ автобио- и фильмографии, взятый из одной маленькой книжонки, или я не помню вообще откуда, но это замышлялось быть в моей курсовой

Феллини в самом начале своей творческой карьеры был карикатуристом, писал скетчи для театральных трупп и радио, а с 1941 года участвовал в написании сценариев. Он прошел курс обучения у Росселини, участвовал в создании неореалистических сценариев для П. Джерми, а так же других режиссеров. В 1950 году поставил вместе с Альберто Латтуадой «Огни варьете», о жизни бродячих комедиантов, но картина прошла почти незамеченной. Не имел успеха и его первый самостоятельный фильм «Белый шейх» (1952), рассказавший о людях, создающих фотороманы с их экзотичностью и пошлостью и о молодой женщине – жертве веры в романтическую исключительность этих псевдохудожников. Разоблачение лжи, пошлости и примитивности массовой культуры станет одной из важнейших тем для Феллини и особенно отзовется в картине «Джинджер и Фред».

Режиссерская индивидуальность Феллини начнет проявляться только в его третьем фильме «Вителлони» (1953) – в переводе «Большие телята» («Маменькины сынки» в русском прокате). Он занял важное место среди других европейских и американских фильмов о недовольной лишенной идеалов молодежи 50-х годов, таких как «Перед потопом» 1953 А. Кайата, «Обманщики» 1958 М. Карне, но резко отличался от них по стилю.

Затем была снята трилогия – «Дорога», «Мошенничество» и «Ночи Кабирии». Связь между этими тремя произведениями следующая: персонажи фильмов - обитатели «дна» – полунищие бродячие комедианты, мелкие мошенники и проститутки. Всему циклу присущи особая проблематика и стилевое единство. Впервые в итальянском кино была найдена совершенная форма для создания метафорического, философского кинематографа.

Таким образом, можно заметить, что Феллини в 50-е годы создал философский поэтический кинематограф, стал автором собственного мира на экране.

Потом последовал еще один шедевр – «Сладкая жизнь» (1960), призванный показать беспечность и бессмысленность жизни, в которой царят одиночество, отчуждение, разобщение людей. Общество восприняло фильм, как насмешку, но Феллини даже название трактовал по-своему: нужно просто уметь распознать сладость жизни, ведь она доступна каждому. Фильм был негативно встречен Ватиканом из-за некоторых сцен, начались разногласия между верующим народом и творцами фильма, однако успех «Сладкой жизни» заставил негодующих переменить свое мнение.

Картина «Восемь с половиной» (1963) была во много автобиографичной, а ее название означало, что это восьмой самостоятельный фильм Феллини, считая «половину» его соавторства с Латтуадой в фильме «Огни варьете». Мастроянни играл самого Феллини: его тоску, беспокойство, сомнения, постоянные поиски правды и ужас обыденности. Фильм был противоположен «Сладкой жизни», если последняя изображала общество, то здесь раскрывался внутренний мир одного героя – кинорежиссера. Впервые кинематограф по психоанализу поднялся до высот литературы.

Найденный в «Восемь с половиной» способ изобразительного отражения духовной жизни человека продолжал тревожить воображение Феллини. В результате, появился фильм первый цветной фильм Феллини «Джульетта и духи» (1965). Феллини долго вынашивал его, еще со времен «Дороги». Исполнители главных ролей – Марио Пизу и Джульетта Мазина сыграли убедительно и мастерски, да и идея была вполне в духе Феллини – раскрывались проблемы одиночества человека, бездушности окружающего мира, однако фильм не вызвал восторга ни у критиков, ни у зрителя.

В 1970 году Феллини поставил для телевидения драму «Клоуны» и сделал ее киновариант, где отдал дань восхищения искусству цирка, которое, несомненно, повлияло на его творчество. По словам Феллини, с самого первого представления, которое он увидел ребенком, цирк ранил его душу. С особым вниманием он отнесся в картине к старым клоунам, умевшим глубоко раскрывать потаенные стороны человеческого духа – будь то «белые» или «рыжие» клоуны. При этом он добился в цирке слияния театра и кино. Итак, начиная с фильма «Вителлони», Феллини находит не только новый материал, но и новые средства его выражения.

Когда Федерико задавали вопрос, что для него значит Рим, он часто не мог найти подходящего ответа. Поэтому вместо него он снял картину «Рим Феллини» (1972). Фильм проникнут поэтическим восприятием Рима, светлым чувством праздника, феерии, волшебной сказки, в которой переплетены собственные воспоминания режиссёра, впечатления от прочитанных книг и увиденных спектаклей, репортажно снятые кадры улиц и улочек Рима.

Следующий фильм Феллини «Амаркорд» (1973, премия «Оскар») тоже рассказывал истории о городе, но теперь это был Римини, город его детства. На диалекте Римини слово «Амаркорд» приблизительно переводится, как «я вспоминаю» - автор вспоминал город периода 30-х годов, когда Италия находилась под властью фашистов. Но лента получилась очень веселой, светлой и легкой, основанной на детских воспоминаниях автора, она является самым знаменитым фильмом Федерико. Сценарий был написан совместно с поэтом Тонино Гуэррой, с которым Феллини связывали теплые отношения.

«Казанова Федерико Феллини», снятый в 1976 году вызвал разочарование у части зрителей и критиков своей вольной негативной трактовкой мемуаров знаменитого авантюриста. Федерико и вправду испытывал некоторое отвращение к Казанове, называя его автобиографию «телефонной книгой». Несмотря на то, что фильм получил «Оскара» за лучшие костюмы, Феллини считал, что это награда предназначена для художника по костюмам Данило Донати.

В 1980 году вышла драма «Город женщин» с Мастроянни в главной роли – безумство, откровенное, наполненное личными переживаниями, ощущениями, образами и метафорами, снятое легко и с иронией. Однако мастер уставал, и, хотя следующая картина была еще одним шедевром, поклонники Феллини понимали, что картины 80-х отличаются от 70-х не в лучшую сторону.

«Джинджер и Фред» (1986) повествовал об итальянских танцорах Амелии Бонетти и Пино Ботичелло (Мазина и Мастроянни), которые копировали танцоров степа из Голливуда - Джинджер Астер и Фреда Роджерса. Будучи уже не в расцвете сил, Амелия и Пино, однако, соглашаются на предложение вернуться на сцену под своими псевдонимами.

Потом следует «Интервью», снятый в 1986 году. Он выглядел, как документальный, хотя является художественной лентой. Журналисты берут интервью у самого Феллини, который собирается снимать новый фильм. Место, где проходит встреча репортеров и режиссера, оказывается тем же самым, где молодой режиссер сам когда-то брал интервью у звезды 30-х годов. Это очередная автобиографическая притча, полная намеков и размышлений, иронии и грусти. Фильм получился негромкий, хотя и получил свои награды – главный приз Московского кинофестиваля 1987 года и юбилейную премию Каннского фестиваля.

Прошли восьмидесятые, наступили девяностые, и в последний год десятилетия Феллини выпустил очередной фильм – «Голоса Луны». Премьера фильма состоялась 1 февраля 1990 года. Это была грустная и одновременно смешная комедия о лунатике Иво Сальвини, который бродит по ночам, оказываясь каждый раз в самом неподходящем месте. Он совершенно не грустит по поводу своей болезни, своего сумасшествия, принимая это как данность.

Этот фильм оказался последним в творчестве Федерико Феллини. Три года режиссер не творил ничего, но это затишье воспринималось, как творческая пауза – ведь ему было всего семьдесят лет.

В марте 1993 года Феллини пригласили в Лос-Анджелес на церемонию вручения премии «Оскар». Частый гость в США и обладатель четырех «Оскаров», он предполагал, что приглашение не случайно, но даже и подумать не мог, что получит самую почетную награду – «Оскара» за вклад в мировое киноискусство. Поэтому, потеряв дар речи, режиссер смог лишь вымолвить в микрофон «Перестань плакать, Джульетта!», увидев свою жену, рыдавшую в зале от счастья.

15 октября 1993 года Феллини вдруг резко стало плохо. В больнице диагноз поставили неутешительный – инсульт. А через 16 дней режиссер скончался. Он отпраздновал пятидесятилетие их с Джульеттой Мазиной свадьбы в больнице всего лишь день назад, изредка приходя в сознание и вот, через пятьдесят лет и один день совместной жизни с Мазиной, он умер. Но супруга пережила его всего на пять месяцев; жизнь ее забрал рак легких. Она не делала секрета из своей болезни, а после смерти Федерико решительно отказывалась лечиться, повторяя «Без Федерико меня нет». 31 марта 1994 года она умерла. По завещанию ее похоронили рядом с мужем, а в ее руки вложили фотографию Федерико. Говорили, что она не выдержала разлуки с мужем и умерла от любви. Интерес к Федерико и Джульетте, к их паре не угас до сих пор, ведь они идеальная супружеская пара, символ настоящей любви, прошедшей жизнь, испытания, но оставшейся столь же крепкой.

Спустя полтора десятилетия после кончины Феллини, его фильмы все так же вызывают споры между сторонниками развлекательного и интеллектуального кино. Одни его работы ругают, другие превозносят. Но смотрят все, ведь кино – это не только погони, оглушительная стрельба и наивная дидактика (добро побеждает зло), кино – это работа для ума и сердца, непростая, но совершенно необходимая.