10. Критика буржуазного общества в итальянском авторском кинематографе (на примере фильма «Сладкая жизнь» Феллини).

О критике буржуазного общества в неореализме в целом:

Неореалисты стремились с документальной достоверностью показать тяжёлые условия жизни народа в разорённой войной Италии, народный протест против социальной несправедливости и бездушия буржуазного общества, надежду народа на лучшее будущее. Несмотря на различие творческих манер и почерков режиссёров, фильмы неореалистов объединяли исторический, конкретный подход к действительности, острая критика существующих условий жизни, антибуржуазный дух и искреннее сочувствие простым людям. Для киноязыка неореалистов стали характерными лаконизм и строгость, отказ от условности, ложной красивости и напыщенности, свойственных кино времён фашизма, а также от избитых голливудских штампов. Фильмы, как правило, снимались на натуре, роли часто исполняли непроф. актёры. В основе ф. лежало к.-л. подлинное событие, нередко почерпнутое из газетной хроники (отказ от "выдуманной истории"). Фильм "Сладкая жизнь" до сих пор остаётся наиболее социально-насыщенным произв. Феллини. Это широкое полотно жизни буржуазного Рима, обличающее его разложение и духовную нищету. Однако наряду с разоблачительными и сатирич. мотивами в фильме звучали щемящие ноты разобщённости и одиночества

Краткое содержание: Действие происходит в Риме в 1950-х годах. Популярный писатель и журналист Марчелло (Марчелло Мастроянни) вращается в светских кругах, он популярен, обласкан аристократией и богемой, он желанный гость на всех вечеринках, однако что-то его тревожит. В его жизни есть Эмма (Ивонн Ферно), не принадлежащая к богеме, которая боготворит его и мечтает о традиционном браке, все ее мысли сосредоточены на любимом, однако именно ее ограниченность и отталкивает от нее Марчелло, который сам не знает, чего хочет: сегодня он изменяет Эмме с Мадаленой (Анук Эме), завтра с американской кинозвездой Сильвией (Анита Экберг). Кажется, он действительно влюбляется в этих женщин, однако утром их чары рассеиваются, и главный герой снова не понимает, куда и зачем он идет. Он то вдохновляется буржуазным очарованием семьи Штайнеров, то все готов сделать для своего отца, которого почти не видит. Когда Эмма пытается покончить с собой, он, кажется, понимает, что любит ее и нуждается в ней, но на следующий же день ввязывается в очередное любовное приключение. После ужасного самоубийства талантливого, боящегося жизни и своей незначительности Штайнера (он убил и своих любимых детей), который ранее убеждает Марчелло обратиться к творчеству, возникает бунт против окружающего его мира, надежда на катарсис, но опять лишь ненадолго.

Дважды в фильме появляется девочка с ангельским профилем, официантка прибрежного ресторана, простая, наивная и никак не связанная привычным Марчелло образом жизни. Короткие случайные встречи с ней как бы призывают его к чему-то, зовут прочь из порочного круга праздности и роскоши, но молодой журналист не может (или не хочет) покинуть его. В последнем кадре на берегу моря после несостоявшегося катарсиса, отделенный от девочки заливом, он силится услышать в шуме волн, что она кричит, пытается донести до него, но тщетно.

Конкретно о “Сладкой жизни”:

Источник 1

История разочарования светского репортера в своей профессии смущает уже тем, что среди необозримого множества профессий именно эта исходно не предполагает никакого особенного философского подтекста. Больше того – основанная на культе моды, слухов и быстро меняющейся конъюнктуры, она без всякого смущения отрицает то самое вечное и серьезное, чем так хотелось бы заняться главному герою. Иными словами, чтобы в профессии репортера разочароваться, надо было бы по меньшей мере находить в ней смысл ранее, а смысл этот состоит как раз в понимании неразрывного единства сиюминутного и непреходящего, неизменного и ускользающего. Дело не в том, что не бывает светских хроникеров, которые вдруг осознали, что живут "мимо смысла", – речь скорее о том, что режиссер, снимающий об этом сюжет, плохо себе представляет, какого смысла взыскует его подопечный. Именно в этой нестыковке и желании неизвестно чего – главная коллизия и интрига Сладкой жизни. Поэтому так вычурна сцена домашней вечеринки, когда Марчелло, играющий в пьяную Настасью Филипповну, занимает откровенно морализаторскую позу, полную напускного смирения и ироничной мудрости, а еще более кислое впечатление надуманности производит сцена финальная, в которой юная провинциальная официантка, послушно символизирующая свежесть и невинность, напоминает симпатяге из высшего света, как он стучал на машинке в их ресторане, и чего-то от него хочет (может быть, осторожно предположим, именно помощи в расставании с этой невинностью?) – но тот не понимает (или делает вид, что не понимает) и возвращается к компании. Символизируя, в свой черед, неспособность вывалиться из якобы замкнутого и якобы опостылевшего круга.

Источник 2

Первая же сцена Сладкой жизни настраивала на критическую тональность картины и ее агрессивную образность: вертолет с прессой следует за вертолетом, переносящим статую Христа. Так светские жуиры с кинокамерой наперевес "преследовали" Бога, "изгоняя" Его вон из колыбели католичества. С этого момента город будет поклоняться другим идолам. Марчелло – символ "нового Христа" – небесталанный, но поверхностный и запутавшийся во лжи человек, пустоцвет, использующий свой дар (ведь он еще и писатель) для эгоистичных, корыстных целей. Феллини предлагает образ "золотой молодежи", который в конце 50-х был еще в диковинку, но в будущем станет генеральной линией поведения, основой матрицы общественного сознания.

Ролевой моделью нового общества стал Марчелло. "Человек эстетический" со времен Ренессанса претерпел чудовищную мутацию. Он пренебрегает авторитетами и предпочитает нравиться толпе, но держит с ней дистанцию, подчеркивая свой элитный статус; его творческий акт сводится к позерским флуктуациям^{(это страшное слово означает любое колебание или любое периодическое изменение}.⁾ Освещенность образа предполагает уже не новизну мысли, гармонирующей с моралью, а сияние бриллиантовой оправы, блеск спортивного автомобиля, липкую пошлость "сладких репортажей" из жизни богатых.

Феллини создавал принципиально новый мир, который сегодня кажется исторической реальностью, но для современников автора был утопией, опасной притчей о замещении Бога. Неслучайно, лента подверглась критике клерикальных кругов, а в Испании даже была запрещена на многие годы вплоть до падения франкистского режима.

Дамы, второй источник ГОРАЗДО лучше! Просто сначала делала первый, поэтому не стала уже его стирать, пусть будет на всякий случай ;)