3. Повествовательные механизмы литературы и кино в экранизациях итальянской и мировой классики (на примере фильма «Белые ночи» Лукино Висконти).

Между итальянской кинематографией и художественной литературой существует своего рода генетическая связь, проявляющаяся с самого начала существования кинематографа в Италии; более того, «ни в одной европейской кинематографии не наблюдается такого стремления к интертекстуальным переложениям и переводам».

Лариса Березовчук

Феномен киноповествования (пробегите глазами 41 страницу этого бреда, ибо я в нем утонула, но самая краткая выдержка там на первой же странице)

Понятие «киноповествование» в киноведении употребляется повсеместно, но статуса термина до сих пор не имеет и в текстах киноведов и критиков применяется чаще всего на уровне здравого смысла, выступая синонимом весьма разнообразных вещей:

—некоей «истории», повествуемой любым фильмом, независимо от вида киноискусства;

—содержательно-смысловой стороны фильма;

—структурно-композиционных принципов фильма, обеспечивающих его формальную целостность и образное единство (точка зрения К.Разлогова);

—сценария как литературной основы фильма;

—основной задачи режиссера при создании фильма в подготовительный, съемочный и послесъемочный период;

—носителя художественных идей режиссера (режиссерской концепции

фильма);

—фильма как произведения в киноискусстве вообще.

Данный перечень (скорее всего, неполный) позволяет заметить не только нестрогий характер употребления понятие «киноповествование» в киномысли. Очевидна и многокомпонентность его потенциального смыслового поля. Так или иначе, оно распространяется на содержательную сторону фильма как целого, созданного режиссером.

Лотман (семиотика кино и проблемы киноэстетики)

Киноповествование - это, прежде всего, повествование. И, хотя это может

показаться парадоксальным, именно потому, что рассказ в данном случае

строится не из слов, а из последовательности иконических знаков, в нем

наиболее ярко обнаруживаются некоторые глубинные закономерности всякого

нарративного текста. Однако киноповествование - это повествование средствами кино. Поэтому в нем отражаются не только общие законы всякого рассказывания, но и

специфические черты, присущие именно повествованию средствами кино.

Какая-то фигня, где просто есть слово киноповествование (с сайтика про леонардо ди каприо)

В каком отношении находится киноповествование, рассказываемая в фильме история с теми образами, которые описывает Делёз? Надо сказать, что одной из самых распространенных оппозиций в теории кино — литературности и изобразительности — Делёз практически не касается. Для описания образов он в равной мере прибегает и к типу изображения (свет у Дрейера, крупный план у Бергмана, рамка кадра у Ренуара и т. п.), и к повествовательным схемам (особенно в отношении фильмов образа-действия — вестернов, детективов, музыкальных комедий). Для него повествование — один из кинематографических элементов, участвующих, наравне с прочими, в создании органического образа, или образа-движения. Однако повествование предполагает хронологичность времени, возможность воображения привести историю в порядок, установить правильность направления развития рассказа. С хронологичностью порывает кристаллический образ, который выводит время на первый план, в результате чего пространство развития рассказа становится складчатым, прерывным, аномальным. «Парадокс случайных будущих», в котором время ставит под сомнение саму категорию истины2, оказывается наглядно представлен в фильмах Уэл.

Луки́но Виско́нти ди Модроне (итал. Luchino Visconti di Modrone; 2 ноября 1906, Милан — 17 марта 1976, Рим) — итальянский режиссёр оперного и драматического театра и кино. Представитель одной из ветвей аристократического рода Висконти.

Висконти был признан одним из гуру итальянского неореализма.

«Бе́лые но́чи» (итал. Le notti bianche) — мелодрама итальянского киноклассика, снятая по одноимённому «сентиментальному роману» Фёдора Михайловича Достоевского. Главные роли в картине исполнили Марчелло Мастроянни и Мария Шелл. Премия «Серебряный лев» за лучшую режиссуру Венецианского кинофестиваля 1957 года. Действие фильма перенесено в послевоенную Италию. Одинокий мужчина Марио (Марчелло Мастроянни) ночь за ночью встречается на улицах Ливорно с девушкой Натальей (Мария Шелл), которая ждёт своего возлюбленного (Жан Маре), исчезнувшего год назад, но обещавшего вернуться.

Главный герой повести Достоевского же — мечтатель, одинокий и робкий человек. Белой ночью мечтатель случайно знакомится с девушкой Настенькой и влюбляется в неё, а она видит в нём родную душу, брата. Настенька рассказывает ему свою историю. Настя влюбилась и собиралась уехать вместе с ним, однако мужчина был очень беден и пообещал вернуться через год. Истёк срок, и он в городе, она знает об этом, она ждёт, а он всё не является к ней и не отвечает на её письмо. Решив, что возлюбленный её бросил, Настенька решает ответить чувствам мечтателя. Однако, при появлении возлюбленного, Настенька убегает от мечтателя и извиняется за предательство в письме. Главный герой прощает её и всё равно продолжает любить.

Награды

1957 — Венецианский кинофестиваль

«Серебряный лев» — Лукино Висконти

1958 — Премия Итальянского союза киножурналистов

Лучший актер — Марчелло Мастроянни

Лучшая работа художника — Марио Кьяри, Марио Гарбулья

Лучшая музыка — Нино Рота

Номинации

1957 — Венецианский кинофестиваль

«Золотой лев» — Лукино Висконти

Лукино Висконти в театре и кино обращался к литературе разных стран, находя в иноязычных книгах близкое себе и своему времени содержание, отвечая на те вечные вопросы, которыми одержим истинный художник, где бы он ни жил. А в его экранизации повести «Белые ночи» Фёдора Достоевского, пожалуй, впервые прозвучал мотив о губительности красоты, ниспосланной в мир (в частности, это выражено в образе романтически-инфернального Жильца) и о невозможности осуществления в данной нам реальности самых искренних человеческих чувств. Позже практически о том же, но более отчётливо и ярко режиссёр выскажется в своих последних работах, начиная со «Смерти в Венеции».

Лента «Белые ночи» решена почти в традициях киноэкспрессионизма 20-х годов — город Ливорно, вообще-то снятый в павильоне, выглядит почти нереальным, придуманным, пригрезившимся, подан в мягкой, словно размытой тональности, хотя ряд неореалистических деталей словно взрывают изнутри эту иллюзию. Надо вспомнить, что данная картина появилась уже в период так называемого «розового неореализма». И спор с разного рода «сиропными комедиями» про «бедных, но красивых» незримо присутствует в ткани повествования. В то же время Висконти не мог не заметить опасности «экономического бума», охватившего Италию в конце 50-х годов, когда стабилизация общества и включение страны в число развитых держав Европы уже оборачивались определёнными потерями в нравственном и психологическом состоянии нации. Как и Микеланджело Антониони в «Крике», а Федерико Феллини — в «Ночах Кабирии» (оба фильма тоже сняты в 1957 году), Лукино Висконти прозорливо угадал рост отчуждения в приобретающем внешний лоск процветания «обществе потребления».