2. Теория фотогении Луи Деллюка и раннее итальянское кино. Франческа Бертини.

Фотогения

Источники 1

Определенное время после своего рождения кинематограф воспринимался исключительно как развлечение, аттракцион для аристократов. Тем не менее, спустя примерно десятилетие стали отчетливо видны попытки ранних деятелей кино понять и дать определение сущности кинематографа как такового, указать на черты, утвердить его статус как искусства и указать черты, отличающие его от других видов искусства (литературы, музыки, живописи, фотографии, танца и проч.). Именно стремление создать «чистое» кино, очищенное от «шелухи» других искусств и становится определяющим фактором деятельности первых теоретиков кино.

К первым французским теоретикам кино следует отнести Луи Деллюка (1890–1924), Леона Муссинака (1890–1964), Ричотто Канудо (1879–1923), Марселя Л’Эрбье (1888–1979), Жана Эпштейна (1897–1953).

Наибольший вклад в развитие ранней теории кинематографа внес Луи Деллюк, предложивший и обосновавший теорию «фотогении» («Фотогения», 1920).

Фотогения – сущность кинематографа, отличающая его от фотографии, живописи и прочих искусств. Также это свойство самих предметов реальности на экране выглядеть не так, как в жизни. Фотогению Деллюк связывал с правдивостью, «неинсценированностью» явлений, реализмом.

«С тех пор, как увидели, что оно [кино] таит в себе возможности прекрасного, сделали все, чтоб загромоздить, отяжелить его, вместо того, чтоб, не переставая, идти к простоте. Наши лучшие фильмы часто обезображены именно благодаря этим чрезмерным ухищрениям и искусственности»¹.

Луи Деллюк

«Фотогения»

О фотогении

«Пусть в кино все будет максимум натурально! Пусть все будет просто! Экран, конечно, нуждается, ищет, требует всех тонкостей идеи, всех особенностей кино-техники, но все это должно быть скрыто от зрителя, зрителю не нужно знать, какими усилиями все это добыто, он должен только видеть все до предела обнаженным, все выразительно ясно представленным, или, по крайней мере, все это должно ему казаться таковым» (36).

«Пусть кино по природе своей любит иметь дело с новым – это только значит, что оно хуже приспосабливается к эфемерным событиям отошедших эпох. Конечно, картина по Расину, Вольтеру, по Гюго удастся только при известной переработке, т.е. при условии некоторой измены оригиналу. Ясно, мы предпочитаем зрелище действительной, текущей жизни. Но, согласившись с этим, не нужно забывать – сколько нужно исключительной прозорливости, чтоб выбрать это действительное в том, что проходит перед нашими глазами, чтоб определить преходящее от того, что не преходящее» (131).

Об идее «Хорошее кино-произведение должно быть выполнено в том же стиле, как оно задумано. Задуманное просто и свободно, - оно должно таким же дойти и до зрителя. Откуда это, прямо-таки безумие, делать то, что совсем не продумано, никак не задумано?» (42).

О свете «Наш глаз видит туманный контур, неясные очертания. Экран не имеет права видеть этого. Странно. В кино все очертания должны быть четки. О, логика! Ибо во имя этой логики свершаются все ошибки света и фотографии, окутывающие все наши картины каким-то сплошным абсурдом. <…> Конечно, наш глаз сомневается иногда в устойчивости видимой им в дали колокольни, парохода на горизонте или береговой полосы слишком близкой к нам. А благодаря этому, живопись построила тысячи своих лучших образцов искусства» (32).

«Когда много ламп – дело осложняется. <…> Освещение словно мечется. Каждую секунду свет брызжет то слева, то справа, то сверху, то снизу и никогда, конечно, из окна. Глаза отказываются служить» (50).

Об актере «Для лица главное требование фотогении – это возраст (лета). <…> Молодая девушка в кино должна быть действительно молодой. Такова логика кино. Этого требуют первые планы. С тех пор, как развитие психологических моментов опирается на эти большие головы, так называемые, «первые планы» - какое бы то ни было плутовство, обман невозможны» (74–75).

«Нужно во что бы то ни стало искать характерное в лице – характер лица. И его нужно уметь извлечь. Вот почему большие артисты кино так умело, так тонко внедряют характер их лиц, что мы называли бы маской. Уметь сделать из лица маску – это самый верный способ извлечь из таланта всю его силу выразительности» (75–76).

О декорациях «Локомотив, океанский пароход, аэроплан, железная дорога – точно так же, по самому характеры своей структуры, фотогеничны. Всякий раз, когда на экране бегут кадры «кино-правды», показывающие нам движение флота или корабля – зритель вскрикивает от восторга. В конце концов, наши режиссеры поняли, что это нравится. Сколько еще нужно времени, чтоб они поняли, что это нравится потому, что это фотогенично» (96).

О ритме «Как в симфонии, где каждая нота словно приносит в жертву свою собственную жизненность общему построению целого, все плоскости, тени движутся, перемещаются, расчленяются, снова строятся, следуя необходимости могущественной оркестровки. Это самый совершенный пример равновесия фотогенических элементов, какой я когда-либо видел [о фильме «Жанна д’Арк» Сесиля де Милля]» (104).

О слове «Зритель смотрит на фильму, как на нечто абсолютное, т.е. вне времени, вне происхождения, вне диалекта. Если вы его принудите слышать, что такая-то драма снята на английском, или итальянском, или французском – он будет недоволен» (107).

Источник 2

В ней (в книге Фотогения) он попытался определить специфическую природу киноискусства, его отличительные особенности, выразительные и изобразительные возможности. Деллюк рассматривал «фотогению» как сумму художественных элементов, отличающих кино от других видов искусства. Он подчеркивал, что съемка предметов и людей дает только внешнее представление о них. Это, собственно, только фотографирование явления. Задача кино — видеть глубже. Человек, снятый на пленку, должен быть не просто красив — он должен быть выразителен. Истинно фотогеничным является только то, что осмысленно и разумно. В бурной обстановке послевоенных лет, когда в искусстве возникали все новые и новые декадентские направления, Л. Деллюк оставался верен теории и практике импрессионизма. С этих позиций он подходил и к вопросам фотогении кино.

Киносъемка

Киносъемку он считал незаменимой там, где нужно было зафиксировать мгновенность и неповторимость явлений окружающей действительности... «вдруг, невзначай увидеть на пленке или пластинке, что какой-то прохожий, случайно схваченный объективом, обладает редкой для него выразительностью... что деревья, вода, ткани, животные отличаются рядом характерных движений, выявление которых так нас волнует». Деллюк утверждал, что главное в кино — это индивидуальное видение, от которого зависит и настроение и полнота драматического восприятия. Он возмущался ограниченностью прокатчиков, требовавших от операторов, чтобы на экране «все было видно». Деллюк спрашивал: почему человек в жизни видит туманные контуры, неясные очертания, а фильм по непонятным причинам не должен показывать то, что видит глаз человека?

Художественная выразительность

Л.Деллюк подчеркивал, что все компоненты художественной выразительности должны быть осмысленны, в том числе свет и ритм. Они должны помогать зрителям острее ощутить драму, происходящую на экране. Л. Деллюк резко возражал против чрезмерного увлечения техническими возможностями кино, пристрастия к различным приемам съемки — наплывам, контражурам, двойной экспозиции и т. д. Стремясь реалистически показать события, Деллюк считал необходимым объединять все компоненты фильма: декорации, актеров, натуру.

Проблема актера

Касаясь проблемы актера, Деллюк утверждал примат внутреннего содержания над внешностью. Он резко осуждал тех, кто пытался свести все задачи фотогении к хорошей фотографии, к внешней красивости.

Франческа Бертини

Звезды немого кино. М., Искусство, 1968.

Г.Богемский

Франческа Бертини

Настоящее ее имя – Елена Серачини-Витьело. Родилась она в театральной семье: мать была актрисой, а отчим – костюмером. И хотя на свет она появилась во Флоренции, своим родным городом Бертини всегда считала именно Неаполь, где прошли ее детство и юность, где она сделала первые шаги на сцене.

Даты, факты в биографиях кинозвезд всегда довольно зыбки и не слишком достоверны. Окружены легендой и первые годы жизни актрисы и начало ее сценической деятельности. По одним сведениям родилась Бертини 11 апреля 1888 года, по другим — 6 февраля 1892 года... Одни биографы утверждают, что впервые она выступила на сцене в неаполитанском «Новом театре» семилетней девочкой под именем Франческины Фафати. Другие — и сама Бертини—называют 1904 год, когда она двенадцати (или шестнадцати) лет участвовала в пьесе «Ассунта Спина» Ди Джакомо. Затем юная актриса переходит в известную труппу Альфредо Кампиони и Эдоардо Скарпетты, продолжавшую традиции народного неаполитанского театра.

Огромную роль в жизни Бертини суждено было сыграть драматургу Сальваторе Ди Джакомо² — автору пьесы «Ассунта Спина». Именно он заметил ее талант и устроил сниматься в кино. Сама Бертини называет своим первым фильмом любительскую ленту «Богиня моря» (1908), а ее биограф Монтесанти считает, что впервые Франческа снималась в роли Корделии в фильме «Король Лир», поставленном в 1912 году; автор же истории немого итальянского кино Проло называет первым фильмом Бертини «Трубадура» (1910).

Так или иначе, но в период между 1908 и 1912 годами Франческа Бертини, переехав в Рим, снимается в нескольких фильмах и приобретает известность. Весной 1912 года глава кинофирмы «Челио» режиссер Бальдассаре Негрони³ заключает с актрисой длительный контракт — это ему приходит в голову мысль превратить молодую неаполитанку в звезду первой величины. Успеху этого замысла ничто не может помешать — ведь Негрони в высшей степени энергичен, в нем сочетается горячая любовь к кино с недюжинными коммерческими способностями.

Первые отклики на игру Бертини проникнуты симпатией к молодой актрисе. Так, один из режиссеров той поры писал о большой чувствительности и темпераменте, проявленных этой «юной девушкой с удивительно правильным и чистым, хотя немного бледным личиком и огромными черными глазами».

Участие в фильмах фирмы «Челио», которые чаще всего ставил сам Негрони, явилось для Бертини хорошей школой. Она снималась вместе с такими известными актерами, как Эмилио Гионе⁴ и Альберто Колло, участвовала в фильмах разных жанров — костюмных— псевдоисторических и «экзотических», в незамысловатых комедиях и в мелодрамах из «современной жизни».

Это было не столько даже немое кино, сколько немой театр, если не немая опера: актеры переносили на экран мимику, жесты и весь свой опыт театральной игры, и спасали эти наивные ленты главным образом живой, итальянский темперамент исполнителей, их способность к импровизации. Игра Франчески Бертини тогда еще мало чем отличалась от игры других итальянских «кинодив» тех лет — Марии Якобини, Лиды Борелли, Эсперии Сантос, Леды Жиз, Марии Клео Тарланини, Пины Меникелли — целой плеяды молодых итальянок, чьей ослепительной красотой были очарованы кинозрители всего мира. Манера их игры — экзальтированная, неестественная — была почти одинакова. Впрочем, такая манера как нельзя лучше подходила к тем роковым, фатальным женщинам со «сверхчеловеческими» страстями и пороками, образы которых создавали эти актрисы.

Итальянское кино испытывало в те годы сильнейшее влияние декадентской литературы, в частности творчества Габриеля Д'Аннунцио⁵, далекого от жизни, проникнутого риторикой, экзотикой и внешней красивостью. Женщины в фильмах тех лет были игрушками слепых, темных, необузданных страстей и в то же время неотразимой, чуть ли не сверхъестественной, фатальной силой. Чувственные, страстные героини испытывали столь ужасные душевные мучения, что буквально извивались и корчились на экране; причем страдали они так эффектно, что заставляли рыдать и зрителей. Страдания эти неизменно разыгрывались на фоне удивительно красивых, пышных, монументальных декораций, в обстановке роскоши и сказочного богатства. Это были хрупкие, рано созревшие, жадные к жизни юные девушки. Взгляд их был неизменно устремлен в пространство, нервные руки непрерывно находились в движении, походка была стремительной, но вместе с тем женственной.

Критики восторженно оценивали игру актрис в этих фильмах, но их похвалы были до странности однообразны: «удивительная чувствительность», «огромная чуткость», «рафинированная красота», «сила инстинкта», «подвижность черт лица», «умение передать истинные чувства — страдания, любовь, ненависть, страх, радость, самые потаенные движения души, изображая на лице всякий раз новое выражение, душевное состояние и страсть».

Все это относилось и к Бертини. Вот как вспоминает о ее игре старый режиссер Пальмьери: «Франческа Бертини синтезирует в своих позах и манерах, в созданных ею персонажах целую эпоху и определенные вкусы, целую псевдолитературную и псевдо-эротическую традицию: она судорожно хватается за бархатные портьеры, надолго застывает, вперив взгляд в пространство, — таковы были тогда манера держаться и способы обольщения...»

Дарование актрисы по-настоящему смогло раскрыться только в поставленном Негрони в 1913 году фильме «История Пьеро». Фильм имел большой успех во всем мире не только благодаря романтическому содержанию, но и чисто кинематографическим достоинствам — это был один из первых итальянских фильмов, в которых использовался монтаж и крупные планы. Видный киновед Умберто Барбаро⁶ подчеркивал важное место этого фильма в истории итальянского кино и высоко оценивал талант Бертини. «История Пьеро», по его мнению, фильм, который, хотя и не был подлинным произведением искусства, свидетельствовал не только о технической зрелости, но также о стремлении к высокому мастерству, об уме, настойчивости и находчивости его создателей. Однако, как полагал Барбаро, фильму многого не хватало, а именно «более конкретного видения мира и более высокого морального содержания». Что же касается исполнительницы главной женской роли, то «Франческа Бертини, — писал Умберто Барбаро, — несомненно была замечательной актрисой, а не только красивой женщиной, и врожденный талант позволял ей порой достигать вершин художественного мастерства…

Благодаря глубоко впечатляющей и выразительной маске Бертини вскоре прославилась во всем мире как актриса преимущественно трагедийного плана; хотя ныне может показаться, что она слишком много жестикулирует, — по сравнению с другими актрисами той поры, она была более чем сдержанна».

В следующем, 1914 году Франческа Бертини подписала контракт с другой крупной кинофирмой — «Цезарь-фильм». Эта фирма в первых же своих фильмах с Бертини умело использовала неаполитанское происхождение актрисы. Эти ленты выгодно отличались от предыдущих картин, в которых снималась Франческа, своей если не реалистичностью, то, во всяком случае, жизненностью.

Особое место в творчестве актрисы суждено было занять фильму «Ассунта Спина» — экранизации той самой пьесы Ди Джакомо, в которой она играла маленькую роль еще почти ребенком на сцене в Неаполе. Поставил картину в 1915 году Густаво Серена⁷. Тогда еще никто не знал его как режиссера — это был талантливый киноактер, сыгравший и здесь главную мужскую роль.

Как и пьеса, фильм «Ассунта Спина» принадлежал к тому близкому к французскому натурализму направлению, которое в Италии получило название «веризм»⁸, от итальянского слова «веро» — подлинной, настоящей. Поэт и драматург Сальваторе Ди Джакомо, писавший на неаполитанском диалекте и рассказывавший в своих произведениях о горестях и радостях повседневной жизни неаполитанцев, был одним из своеобразных представителей этого направления. Веристские произведения (наряду с «Ассунтой Спина» это были фильмы «Затерянные во мраке», «Тереза Ранен», «Пепел»⁹), показывавшие жизнь народа, противостояли влиянию Д'Аннунцио и вообще итальянскому декадентству с его литературщиной, риторикой, искусственностью. Немногочисленные веристские фильмы — прежде всего «Ассунта Спина» — пользовались огромным успехом у зрителей, и именно они, несмотря на всю свою наивность и натуралистичность, положили начало той демократической традиции в итальянском кино, развитие которой привело спустя много лет к возникновению школы неореализма.

Пожалуй, впервые Франческа Бертини играла в бытовой драме, произведении из подлинно народной жизни, и она сумела создать яркий образ Ассунты Спина – простой неаполитанской женщины, которую нужда толкнула на путь порока. «Воплощенный ею персонаж, - писал один из критиков той поры, - был изменчив, искренен, горек, он один из лучших по своей удивительной естественности, раскованности, по глубокой драматической силе». Достойными партнерами Бертини показали себя в этом фильме актеры Густаво Серена и Альберто Колло. Значение «Ассунты Спина» не только в том, что это одна из первых итальянских лент, обладавших несомненным социальным и гуманистическим звучанием, постановщик блеснул здесь довольно высоким по тем временам профессиональным, кинематографическим уровнем.

Дружба и сотрудничество с Ди Джакомо и Сереной творчески обогатили Бертини. Но хозяева фирмы «Цезарь», потакая вкусам буржуазного зрителя, вновь увели актрису далеко от знакомого ей с детства мира неаполитанской бедноты. Напуганные успехом картины «Ассунта Спина» и вспыхнувшей вокруг фильма острой полемикой, в ходе которой в защиту веристского кино выступил сам Ди Джакомо, они решили, что не стоит показывать «простому народу» слишком мрачные картины повседневной жизни. Тонкая нить, связывавшая Бертини с демократическим искусством, порвалась, и на этот раз навсегда. Актрису вновь заставили играть роковых женщин, сниматься в десятках пустых и пошлых костюмных фильмов — таких, как «Душа полусвета» или «Диана-соблазнительница ».

Всю свою деятельность фирма «Цезарь» подчинила одной задаче — прославлению Бертини: в ход была пущена поистине невиданная для тех лет рекламная машина. Вокруг имени Бертини создавались легенды, газеты публиковали о ней самые невероятные слухи и сообщения — одним словом, «Цезарь» во многом предварил методы и приемы голливудской рекламы. Результаты не замедлили сказаться: уже в 1915 году Бертини стала знаменитой кинозвездой («дивой», как тогда говорили), газеты посвящали ей целые страницы, и, что очень важно, в статьях и рецензиях, полных преувеличенных, восторженных похвал, о фильмах впервые говорилось в тех же выражениях, которые прежде могли относиться только к лучшим драматическим или оперным произведениям.

Слава наложила отпечаток на всю личную жизнь актрисы. «Очень немногие могли похвастаться тем, что видели меня воочию, - вспоминала впоследствии Бертини. – Ревниво относясь к себе и захватившей меня работе, я очень редко выходила из дома. Я интуитивно понимала, что если буду вести себя иначе, то, быть может, рискую развеять свои чары».

После успеха «Истории Пьеро» и «Ассунта Спина» Бертини становится первой среди кинозвезд, дивой вне конкуренции. В своих воспоминаниях Эмилио Гионе писал, что Бертини, Эсперия или Меникелли, уверовав в свою «коммерческую ценность», начали предъявлять непомерные претензии. Они постоянно капризничали, грозили — порой даже на съемочной площадке, — что бросят сниматься, если фирма не увеличит гонорар или не согласится с теми или иными их требованиями. Чаще всего им удавалось добиться успеха. «Мы стали свидетелями того, — вспоминал Гионе, — как звезды обсуждали сюжеты фильмов, отдельные сцены, давали советы постановщикам». По словам Гионе, «дивизм» был первой трещиной в здании итальянского кино». Но опасная болезнь «дивизма» нанесла ущерб не только итальянскому кино. Далекие от биения современной жизни салонные мелодрамы и «исторические» фильмы-колоссы с участием прославленных красавиц заполоняют экраны всего мира. Итальянцам начинают подражать и в Голливуде, где создается свой тип «роковой женщины» — американской вамп, и в России, где в фильмах «золотой серий» появляются свои «Франчески Бертини» — Вера Холодная, Вера Коралли, Наталия Лисенко... Начало первой мировой войны принесло итальянскому кино множество затруднений, лишило его обширного рынка в других странах. И хотя ставилось множество фильмов и сохранялась эфемерная видимость расцвета итальянского кино, оно уже было охвачено глубоким кризисом. Нахлынувшие в Италию французские актеры и режиссеры принесли свои вкусы. Кино по-прежнему вдохновлялось литературными сюжетами, но теперь стало черпать их главным образом из французской литературы и драматургии.

Этот период в творчестве Бертини называли «романтическим», но романтизм, увы! был весьма дешевым. Наибольший восторг поклонников таланта актрисы вызвало исполнение ею главной роли в фильме «Дама с камелиями».

«Бертини уже достигла вершины актерской зрелости и мастерства... Вопреки всем попыткам режиссера руководить ею, ей неизменно удается всех заслонить, обратить на себя весь свет в кадре в ущерб своим товарищам», — писали критики Консильо и Дебенедетти.

В игре Бертини кроме уверенности, переходящей порой в излишнюю самоуверенность, появляется склонность к стилизации, одерживает верх пристрастие к пышности, к величественным позам, ложной многозначительности, свойственное кинематографу тех лет. Особенно это сказалось в картинах 1916 года «Одетт» и «Федора». В фильме «Девушка, в которую вселился черт» актриса попробовала свои силы в жанре комедии, но ее эксцентрические выходки не понравились зрителям. Несмотря на обилие созданных ею в 1916—1918 годах персонажей (Тоска, Федора, Фру-Фру и т.д.) и усилия режиссеров внести в ее игру какие-то новые элементы, актриса в общем оставалась верной мелодраматическому образу «романтической» героини, кочующему из фильма в фильм и уже превратившемуся в штамп.

Уступая все возраставшим требованиям знаменитости, глава фирмы «Цезарь» Бараттоло, который сам способствовал возведению ее на пьедестал, в 1918 году был вынужден создать филиал своей фирмы— «Бертини-фильм». Руководила им сама актриса. Но самостоятельность не пошла на пользу Франческе Бертини. Фильмы, которые она ставила, сделавшись продюсером, и в которых играла главные роли («Нагая женщина», «Змея»), были еще менее художественными, порой откровенно пошлыми и, несмотря на свою «смелость», не имели успеха.

Не лучше была и серия из семи фильмов «Семь смертных грехов» («Страсть», «Зависть» и т.д.), участие в которой принесло актрисе за один год астрономическую по тем временам сумму в три с половиной миллиона лир. Предвидя закат своей популярности, Франческа Бертини в 1921 году выходит замуж за графа и на несколько лет прекращает работу в кино. Однако в 1927—1930 годах ее имя вновь появляется на афишах — она снимается больше за границей, потом, в 1934 году, Франческа Бертини участвует еще в ряде постановок, но уже без прежнего успеха.

В 40-х годах Бертини жила в Испании, где в 1943 году снялась в фильме «Дора, шпионка». Неожиданно огромный успех имели ее выступления на драматической сцене — в «Даме с камелиями», «Тоске» и других пьесах «традиционного» репертуара Бертини. В 1953 году актриса возвратилась на родину. Последний раз зрители увидели ее в 1957 году в забавной итальянской кинокомедии «Тото, Витторио и докторша» с участием Витторио Де Сика и Тото.

Все реже и реже вспоминают итальянские газеты о первой в мире кинозвезде, которой восхищались Роберто Бракко, Луи Деллюк, Умберто Барбаро и многие другие ее современники — писатели, режиссеры, кинокритики. Одни из них подчеркивали ее красоту и фотогеничность, другие — южный темперамент и непосредственность. Еще в 1923 году слава ее была велика даже за пределами Италии: опрос, проведенный среди американских кинозрителей, показал, что ее имя популярнее имен Мэри Пикфорд и Глории Свенсон. Франческа Бертини— живая свидетельница не только истории кино, но и целой ушедшей в далекое прошлое эпохи с ее нравами, вкусами, модой— тихо и неприметно доживает свой век в Риме. Когда о ней вспомнят газеты— увы, это будет уже в последний раз! — то, наверно, сравнят ее блестящую, но в общем не такую уж завидную судьбу с судьбами тех звезд, что зажигались и меркли на небосклоне мирового кино уже на наших глазах. Но для большинства зрителей ничего не будет значить имя Бертини, «божественной», «несравненной» Бертини. Той Бертини, которую француз Деллюк называл наиболее ярким выражением классической красоты в кино, добавляя при этом, что когда-нибудь мы еще поймем, как необходимо изучить ее «полное собрание сочинений» — сто десять фильмов, оставленных нам итальянской актрисой.