Из главы XVI. Что должен принимать во внимание флейтист, выступающий публично
§ 24. В том, что касается украшений в Адажио, помимо вышесказанного, флейтист должен принимать во внимание, для скольких голосов – двух, трех или многих – написана пьеса. В трио добавляется мало мелизмов. Нельзя лишать второй голос возможности делать свои украшения точно такими же. Мелизмы должны быть подходящими к делу и вдобавок такими, чтобы другие исполнители могли их повторить. Украшения следует делать только в местах, содержащих имитации квинтой выше, квартой ниже или в том хе тоне. Если два голоса ведут одну мелодию в сексту или терцию, ничего не может быть добавлено, если только исполнители не договорятся делать одинаковое варьирование. /.../
§ 25. Если при исполнении трио один из музыкантов играет мелизм, то другой по возможности должен повторить его так же. Если же он в состоянии добавить нечто удачное, то пусть это произойдет в конце украшения, чтобы было ясно, что он может и просто повторить, и изменить его. Ведь легче что-либо придумать, нежели повторить.
§ 27. В том что касается мелизмов, концерт, особенно Адажио из него предоставляет больше свободы, нежели трио. Однако следует обращать внимание на сопровождающие голоса, являются ли они мелодическими, или просто играют гармоническое сопровождение. В первом случае мелодию надо играть просто. Во втором же исполнитель может делать украшения, какие захочет, лишь бы они не противоречили законам гармонии, вкуса и разума. Солист будет лучше застрахован от ошибок, если в партии концертирующего голоса под ним будет выписан бас. В этом случае ему легче будет угадать средние голоса.
§ 29. Сольная игра предоставляет исполнителю наибольшую свободу в демонстрации своих собственных удачных находок, ибо в этом случае он имеет дело лишь с одним сопровождающим голосом. Здесь может быть применено столько украшений, сколько позволяют мелодия и гармония.
§ 30. Если флейтист солирует вместе с вокалистом, он должен стараться как можно более приблизиться к нему по звуку и по манере исполнения. Ему не следует прибегать к варьированию за исключением тех случаев, когда имитации дают ему для этого возможность. Украшения должны быть такими же как и у голоса. Поэтому надо избегать применения широких скачков. Если же голос исполняет простую мелодию, а флейта на его фоне подвижную, то флейтист может вносить в свою партию столько добавлений, сколько считает нужным. Если у голоса пауза, он может действовать с еще большей свободой. Если голос слабый и музицируют в комнате, флейтист должен играть тише. Напротив, в театре он может играть сильнее, так как там piano на флейте не производит должного впечатления. Однако ему не следует перегружать свою партию украшениями, дабы не ввести в замешательство певца, исполняющего наизусть.
Раздел III. Об альтисте
§ 6. Хороший альтист должен избегать при исполнении своей партии всякого свободного варьирования.
Раздел IV. О виолончелисте.
§ 3. Виолончелист должен остерегаться украшать бас мелизмами на манер некоторых великих виолончелистов прошлого, демонстрируя не к месту свою ловкость. Если же он, не разбираясь в искусстве сочинения, прибегнет в басу к свободному варьированию, он нанесет еще больший вред музыке, нежели в аналогичном случае скрипач-рипиенист. Особенно это дурно, когда верхний голос находится в движении, украшая простую мелодию дополнениями. Невозможно чтобы один всегда угадывал мысли другого, даже если у них и одинаковые замыслы. Кроме того, нелепо превращать бас, который должен служить гармонической поддержкой украшениям солиста, в своего рода верхний голос, лишать его поступь достоинства, препятствовать необходимым украшениям у солиста или затемнять их. Нельзя однако не признать, что к некоторым мелодизированным, концертирующим басам можно кое-что добавить, в том случае, если их исполнитель достаточно разумен и знает в каком именно месте это возможно. Тогда исполнение приобретет еще большую законченность. /.../ Если бас перекликается с основным голосом, то виолончелист может повторять те же украшения что и солист. Если в главном голосе имеются паузы или выдержанные ноты, он может внести приятные изменения в свою партию, нельзя лишь затемнять основную линию баса. Эти изменения не должны идти в разрез с тем аффектом, которого требует пьеса. Потому виолончелисту нужно в динамике и выражении следовать за тем, кто исполняет главный голос. В многоголосной музыке виолончелисту вовсе не позволяется добавлять что-либо по своему усмотрению, ибо сделай это другие басовые голоса, в музыке возникнет большое замешательство и неясность. Кроме того, солирующая партия должна звучать со всей серьезностью и отчетливостью.
Раздел VI. О клавиристе.
§ 23.Аккомпаниатору не следует в адажио арпеджировать или играть мелодии. Это можно делать, если у солиста выдержанные ноты или паузы. Аккомпанирующие голоса не должны вступать раньше баса. В Адажио в двух-четырехдольном такте правая рука может играть восьмыми. В Ариозо же с более подвижным басом, изложенным восьмыми, шестнадцатыми или триолями, музыка звучит хуже, если с каждой нотой баса берется нота в правой руке. В этом случае лучше пропускать правой рукой каждую вторую ноту дуолей и вторую и третью ноты триолей, если под теми нет специально обозначенных цифр.
§ 26. Имитации, прадсталяющие собой гаммообразные или мелодические ходы в басу, производят большее впечатление, если они дублируются правой рукой в верхней октаве, нежели с полнозвучной гармонизацией. Таким же образом можно поступать и с унисонами.
§ 27. Если бас покидает свою обычную тесситуру и переходит в диапазон тенора – а такое часто бывает в вокальной музыке – правая рука должна аккомпанировать рядом с левой, играя при этом мало голосов, с тем чтобы последующее возвращение баса в низкий регистр было бы более впечатляющим.
§ 28. Если в очень медленной пьесе в басу встречаются лиги, оцифрованные по большей части секундой, квартой и секстой, а аккомпаниатор играет без виолончели или другого басового инструмента, он может, не нарушая правила генерал-баса повторять эти залигованные ноты вместе с соответствующими диссонансами, так как звук клавесина скоро гаснет, диссонансы превращаются для слуха в консонансы и, следовательно, не оказывают необходимого воздействия на слушателя. Если залигованные звуки переходят из такта в такт, каждый из этих звуков тоже может быть взят по отдельности.
ПРИЛОЖЕНИЕ
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Копчевский Н.А. Клавирная музыка. Вопросы исполнения. М., 1986; Бодки Э. Интерпретация клавирных произведенияй И.С.Баха. М, 1993; Эмери У. Орнаментика Баха. М., 1996; Милка А., Шабалкина Т. Занимательная Бахиана. Спб., 1997.
2 Bach C.Ph.E. Versuch über die wahre Art, das Klavier zu spielen. Berlin, 1759, 1762. Repr.: Lpz., 1957, S. 52.
3 Цит по: Donington R. A Performer’s Guide to Baroque Music. Lnd., 1973, p. 170.
4 Таковы, например, «Шесть сонат для клавира с варьированными репризами» (1759–1760) Ф.Э.Баха и его же «Короткие и легкие пьесы с варьированными репризами для начинающих» (два выпуска 1766, 1768), «Двенадцать методических сонат для флейты или скрипки и цифрованного баса» (1728, 1732) Телемана.
5 Quantz H.J. Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen. Berlin, 1752. Repr.: Lpz., 1983; Bach C.Ph.E. Versuch über die wahre Art, das Klavier zu spielen. Berlin, 1759, 1762. Repr.: Lpz., 1957; Mozart L. Versuch einer gründlicher Violinschule. Augsburg, 1756. Repr. der dritten Auflage: Lpz., 1966; Tartini G. Traité des agrements de la musique. Paris, 1771. Neuausg.: Celle – New York, 1961.
6 Интересно, что в наследии коллег Кванца сохранились образцы свободного варьирования. Помимо упомянутых в Прим. 4 сонат К.Ф.Э.Баха, следует назвать хранящиеся в Немецкой государственной библиотеке в Берлине 33 скрипичных сонаты Франтишка (Франца) Бенды с выписанным орнаментированным голосом. Государственная земельная библиотека в Дрездене обладает рукописной копией медленной части из скрипичного концерта Вивальди с сочиненными Пизенделем четырьмя вариантами варьирования, расположенными в порядке возрастания трудности.
7 Под существенными украшениями Кванц понимает мелизмы с определенным мелодическим рисунком, для которых применяются специальные обозначения – форшлаги, полутрели, морденты, группетто, трели. Полутрели, морденты и группетто «служат для придания пьесе бодрости и радости, форшлаги же способствуют смягчению и печали. Поскольку музыка призвана то возбуждать страсти, то их успокаивать, ясна необходимость применения этих украшений в простой мелодии». (Quantz, S. 81). По Кванцу, существенные украшения не всегда отмечаются в нотах. Кроме того можно заменять одни украшения другими. Кванц, например, приводит мелодию, украшенную форшлагами и трелями (пример 26 из таблицы VI), и объясняет, в каких местах форшлаги могут быть заменены иными мелизмами (Глава VIII, § 17).
8 Предостережения против излишнего применения варьирования есть в трудах многих авторов XVIII века. «О, неудачные украшения и достойные сожаления вариации! – пишет В.Ф..Марпург, – Вы были призваны сделать мелодию прекраснее, а по большей части служите лишь ее поруганию!» (Marpurg W.F. Historisch-Kritische Beiträge. Bd. 2. Berlin, 1757. S. 181). Сам Кванц в своем трактате многократно возвращается к этой мысли. Само обилие этих предостережения свидетельствуют о необычайно широком распространении в ту эпоху практики свободного украшения.
9 К вопросу об итальянском и французском стиле исполнения и сочинения Кванц обращается многократно. В Х главе он называет последний более предпочтительным для начинающих, «ибо пьесы во французском стиле являются чаще всего «характерными», а также снабжены всеми необходимыми форшлагами и трелями».
10 Глава VIII «О форшлагах и других подобных существенных украшениях», глава XIX «О трелях».
11 При изучении вариаций следует постоянно возвращаться к таблице VIII на стр. 5, содержащей басовый голос ко всем интервалам.
12 Подобным же образом Кванц описывает и остальные вариации, указывая, из каких интервалов состоят аккорды, соответствующие мелодическим нотам. В дальнейшем переводе большая часть этих объяснений, предназначенных для музыкантов не изучавших гармонию, опущена.
13 В последующих семнадцати параграфах Кванц подробнейше, комментирует каждую ноту приведенного Адажио. Вопросы динамики при исполнении музыки эпохи Барокко представляют собой самостоятельную тему, выходящую за рамки настоящей публикации.
Публикация и комментарии С.В.Грохотова