§ 41. Пример 26.
Эти две маленькие ноты (см. (а), (b), (c), (d), (e), (f) и (g)), образующие терцовое опевание, называются аншлагом (Anschlag) применяются певцами при широких скачках, чтобы точно взять высокие ноты. Аншлаги могут играться при исполнении восходящих интервалов – секунд, терций, кварт, квинт, секст, септим и октав – перед длинными звуками, падающими как на сильную, так и на слабую доли такта, там, где не хотят играть других украшений. Их надо играть очень быстро и легко, связывая с основной нотой. Сама эта нота должна быть несколько сильнее, чем две предществующие. Аншлаги, ведущие к секунде, кварте и септиме (см. (а), (c), (f), звучат приятнее, чем с другими интервалами. Еще лучшее впечатление производит, если первая из маленьких нот находится по отношению к основной ноте на расстоянии полутона, а не целого тона (см. (с), (f)). Хотя аншлаги в пении и игре выражают нежный, вздыхающий и приятный аффект, я советую обходиться с ним не слишком расточительно, но напротив использовать его редко, ибо то, что очень приятно для слуха, быстро запоминается. Долгое злоупотребление одним средством, каким бы красивым оно ни было, может вызвать отвращение.
§ 42. Пример 27.
Если долгие ноты образуют скачки, и исполнитель не хочет делать какие-либо другие вариации, эти скачки могут быть заполнены основными и проходящими нотами. Маленькие восьмые и шестнадцатые в варианте (а) являют собой проходящие ноты, а четверти, относящиеся к аккорду, – основные. Первые играются за счет времени предыдующей ноты и должны быть с ней связаны. В вариантах от (b) до (g) даны и проходящие, и основные ноты в тех длительностях, которые могут уложиться в такте. Два интервала, терция и кварта, не содержат внутри себя основных аккордовых нот, но одни только проходящие.
§ 43. Пример 28.
При нисходящих интервалах маленькие или проходящие ноты играются за счет последующей мелодической и должны исполняться с ней связно. Однако те, которые заполняют скачок на кварту, будь он восходящий или нисходящий, играются за счет предыдущего звука. В такого рода интервалах, где невозможны ни остановки, ни трели, исполнение маленьких нот отходит от правил, изложенных в VIII главе. Если там утверждалось, что маленькие ноты должны занимать половину длительности последующей ноты, то в рассматриваемом случае они исполняются очень коротко.
§ 44. Все эти правила, касающиеся свободного варьирования, относятся главным образом к исполнению Адажио, так как в нем предоставляется больше всего времени и возможностей для варьирования. Несмотря на это многое может быть использовано и при игре Аллегро. Пусть каждый сам поразмыслит над этим. Как следует применять отдельные вышеописанные образцы варьирования при игре Адажио я показываю в главе об Адажио в специально приведенном примере. /.../
§ 25. Мне нужно еще показать, как должна хорошо исполняться каждая нота этого примера в отношении смены Forte и Piano.13 /.../ Из главы XIV. Об искусстве игры Адажио.
§ 2. Существуют два стиля исполнения и украшения Адажио – французский и итальянский. Первый предполагает приятное уравновешенное исполнение мелодии и украшение ее мелизмами, как-то форшлагами, трелями и полутрелями, мордентами, группетто, battemens, flattemens и т.п., однако не допускает развернутых пассажей или большого использования свободного варьирования. Тот, кто медленно сыграет пример 26 из таблицы VI, найдет образец такого стиля исполнения.
Таблица VI, пример 26.
Второй, итальянский стиль состоит в том, что в Адажио используются как французские мелизмы, так и развернутые, эффектные и при этом соответствующие гармонии свободные украшения. Образцом может послужить пример из таблиц XVII, XVIII и XIX, где все эти свободные украшения выписаны нотами, о чем будет в дальнейшем рассказано подробнее. Если из этого примера сыграть лишь простую мелодию с добавлением существенных украшений, это будет еще один образец французской манеры исполнения. Однако сразу станет ясно, что в такого рода Адажио этого недостаточно.
§ 3. Французскую манеру украшения Адажио можно изучить с помощью хорошего наставления, даже без знания гармонии. Для итальянской же знание гармонии обязательно, или же придется, подобно большинству модных певцов, постоянно иметь рядом мастера и с его помощью разучивать украшения в каждом Адажио. А идя таким путем, музыканту никогда не достичь мастерства, а до конца жизни суждено оставаться школяром. Но прежде чем обратиться к итальянской манере, нужно освоить французскую. Ибо тот, кто не умеет в нужных местах хорошо играть существенные мелизмы, мало чего достигнет со свободным варьированием. Между тем, именно в смешении мелизмов и варьирования и проявляется благоразумие и хороший вкус певца и инструменталиста – тот всеобщий хорощий вкус, который нравится каждому.
§ 4. Уже говорилось о том, что французские композиторы чаще всего записывают украшения, так что исполнителю надо заботиться лишь о том, чтобы их хорошо исполнить. В итальянском же стиле в прежние времена украшения вообще не указывались – все отдавалось на усмотрение играющего. Адажио выглядело примерно так, как простая мелодия в примере из таблиц XVII, XVIII, XIX. С некоторых пор, однако, композиторы, следовавшие итальянскому стилю, тоже начали проставлять украшения – возможно, потому, что в исполнении неопытного музыканта Адажио оказывалось изуродованным, что приносило композитору мало чести. Нельзя умолчать, что при исполнении итальянской музыки и композитор, и исполнитель почти в равной мере ответственны за то, чтобы она произвела законченное впечатление на слушателя. Во французской все в гораздо большей мере зависит от композитора.
§ 8. Если Адажио очень печально по характеру, на что обычно указывают слова Adagio di molto или Lento assai, то во время игры его нужно украшать скорее шлейферами, нежели скачками и трелями, ибо последние более настраивают на радость, нежели на печаль. Однако не следует полностью отказываться от трелей, дабы не наводить на слушателя сон. Необходимо умелое чередование, то усиливающее скорбь, то ее смягчающее.
§ 14. Бывает, что Адажио написано в очень плавном, скорее аккордовом, нежели мелодическом стиле. Если исполнитель хочет кое-где добавить к мелодии несколько нот, то это никогда не должно быть чрезмерным и затемнять основныпе ноты мелодии, делать ее трудно узнаваемой. В начале лучше сыграть основную тему так, как она написана. Если она проходит многократно, то в первый раз можно добавить несколько нот, во второй – больше, используя гаммообразные или арпеджированные пассажи. В третий же раз не надо почти ничего добавлять, чтобы поддерживать постоянное внимание слушателя.
§ 15. Так можно обходиться и с остальными мелодиями – заменять вялые, построенные на близко расположенных звуках, фразы, выпуклыми, содержащими разложенные аккорды и скачки. Если же подобная музыкальная мысль требует повторения, а исполнитель не может сразу найти для нее варьирование, этот недостаток может быть восполнен посредством динамики (piano) или применением шлейферов.
§ 16. При исполнении украшений нельзя торопиться. Следует заканчивать их со старательностью и спокойствием, ибо от поспешности лучшие музыкальные мысли становятся несовершенными. Поэтому надо внимательно следить за сопровождающими голосами и лучше давать им подталкивать себя, нежели забегать вперед.
§ 17. Grave, мелодия которого состоит из пунктирных нот, должно исполняться величаво и несколько оживленно и иногда укрвшаться пассажами, построенными на ломаных аккордах. Ноты с точками надо играсть сильнее, а следующие за ними короткие ноты слабее и – если не образуются слишком широкие скачки – связно с предшествующими долгими. При очень широких скачках каждая нота должна браться по отдельности. Если звуки поступенно восходят или нисходят, то можно играть форшлаги перед долгими нотами (последние чаще всего являются консонансами и вскоре могут показаться слуху неприятными).
§ 18 Adagio spiritoso пишется по большей части в трехдольном размере с многочисленными паузами. и при исполнении требует еще большей оживленности, нежели вышеупомянутое Grave. Поэтому ноты следует более разделять, нежели связывать, а также использовать меньше украшений. Особенно подходят тут форшлаги, заканчивающиеся полутрелью. Если, вдобавок, как того требует тонко развитый вкус, в произведении встречаются певучие музыкальные мысли, то и в исполнении следует чередовать серьезное и вкрадчивое (schmeichelnde) настроения.
§ 19. Исполнение этого и других типов медленных пьес, как то Cantabile, Arioso, Andante, Andantino, Affetuoso, Largo, Larghetto и т.д., очень отличается от исполнения скорбного и патетического Adagio, так как в них нет обязательных повторений.
§20. Если в Cantabile или Arioso в размере 3/8 много поступенно восходящих или нисходящих шестнадцатых, а бас находится в постоянном движении, то нельзя в мелодии делать много добавлений, а следует исполнять ее просто и трогательно, чередуя Piano и Forte. Если в мелодии встречаются скачки восьмыми, делающие ее сухой и недостаточно привлекательной, терцовые ходы могут быть заполнены форшлагами или триолями. Если бас остается на протяжении целых тактов неподвижным на одной гармонии, в верхнем голосе можно с большей свободой применять украшения. Но характер их не должен выпадать из общего стиля исполнения.
§ 21. Andante или Larghetto на 3/4, в котором мелодия, изложенная четвертями, движется скачками, а бас – восьмыми, по шесть звуков на одной гармонии, можно исполнять более серьезно, чем Arioso, и с бóльшим количеством украшений. Если же в басу господствует поступенное движение, то с украшениями надо обращаться более осторожно, чтобы не допустить по отношению к нему параллельных квинт и октав.
§ 22. Alla Siciliana на 12/8 с пунктирными нотами должно играться очень просто, почти без трелей, и не слишком медленно. Допустимы немногие украшения – лишь отдельные шлейферы шестнадцатыми и форшлаги, так как здесь мы имеем дело с подражанием сицилийскому пастушескому танцу. Это правило может быть применено и к французским мюзеттам и бержери.
§ 23. Если этого описания недостаточно для понимания того, как следует украшать Адажио, следует обратиться к таблицам XVII, XVIII и XIX, еще более поясняющим сказанное. Я выбрал из таблиц IX–XVI те образцы варьирования, которые наиболее подходят к приведенной простой мелодии и превратил ее в мелодию украшенную. Она может послужить примером, как отдельные способы варьирования могут быть объединены вместе. Простая мелодия расположена на первой строчке, варьированная – на второй. Стоящие под ней цифры указывают номера примеров из вышеназванных таблиц, а буквы над строчкой – их конкретные варианты. Среди них есть и расположенные на других звуках, нежели в таблицвх. Это показывает, что вариации могут, как уже упоминалось, быть транспонированы в любые тональности, как мажорные, так и минорные.
§ 24. Этот способ варьирования я предназначаю не для новичков, которые не умеют как следует сыграть простую мелодию, но для людей уже продвинутых, однако лишенных надлежащего руководства, дабы они все более и более совершенствовались в своем искусстве. Я также не требую, чтобы все Адажио игрались так, как это – со столь же многочисленными украшениями. Последние должны играться лишь там, где того требует простая мелодия. Как я уже говорил, чем проще и вернее с точки зрения аффекта исполняется Адажио, тем больше захватывает оно слушателей и тем менее затемняются хорошие музыкальные идеи, найденные композитором с усердием и осмотрительностью. Ибо редко, когда сразу в процессе игры исполнитель находит нечто лучшее, нежели то, что предварительно долго обдумывалосб автором.