И.И.Кванц о свободном варьировании в исполнительском искусстве (по его трактату «Опыт наставления в игре на флейте»)

Музыка эпохи Барокко ныне является предметом широкого слушательского интереса, занимает прочное место и в педагогическом репертуаре, и в концертных программах. Вопросы стилистически чуткого ее прочтения нашли отражение в ряде ценных публикаций на русском языке, вышедших в последние годы.¹ Довольно подробно толкуются в них и традиции орнаментики, столь важные для исполнения музыки XVII–XVIII веков. Но по сути объяснения касаются лишь одного рода мелизмов – так называемых «существенных» украшений («wesentliche Manieren»). Именно с ними, зашифрованными посредством специальных знаков, сталкивается ныне всякий, исполняющий музыку эпохи Барокко. Между тем, для музыкантов той поры искусство орнаментики ими не исчерпывалось. Так, К.Ф.Э.Бах писал в своем трактате: «Украшения легко делятся на два класса. К первому я отношу те, которые обозначают специальгными значками или маленькими нотками, к другому принадлежат все остальные, для которых нет специальных обозначений и которые состоят из многих коротких нот».² Этот второй тип мелизмов – «произвольные украшения» («willkührliche Auszierungen»), иначе называемый также «свободным варьированием» («willkührliche Veränderungen) – известен ныне значительно меньше. Сложность проблемы коренится в самом характере современного исполнительского искусства, ориентированного на точное воспроизведение напечатанного нотного текста, а не на индивидуальное композиторское его пересоздание. Между тем, такое пересоздание посредством умело примененного свободного варьирования было в эпоху Барокко одним из важных условий хорошего исполнения. Так, по словам Ч.Бёрни «вокальное или инструментальное Адажио – это в целом не более чем контуры, предоставленные исполнителю для колорирования /.../ Не будучи богато украшенными, медленные ноты скоро вызовут скуку и отвращение у слушателей»³. Являясь искусством импровизационным, произвольные украшения фиксировались сравнительно редко и, чаще всего, с педагогическими целями.⁴ О их важности, однако, говорит то место, которое уделяют им в своих трактатах крупнейшие музыканты XVIII века, в том числе И.Й.Кванц, Ф.Э.Бах, Л.Моцарт, Дж.Тартини.⁵ Особо развернутое освещение проблемы свободного варьирования получили в книге Кванца «Опыт наставления в игре на флейте», опубликованной в 1752 году. Этот трактат был первым в ряду упомянутых методических трудов, обобщающих исполнительскую и и композиторскую практику разных национальных музыкальных школ первой половины XVIII столетия.

Уроженец Нижней Саксонии (он родился в 1697 г. в Обершедене), Кванц много путешествовал. Среди его педагогов были известный австрийский контрапунктист Иоганн Йозеф Фукс и чешский композитор Ян Дисмас Зеленка – у них Кванц брал уроки в Вене, и концертмейстер дрезденской капеллы, скрипач Иоганн Георг Пизендель, ученик Вивальди. В игре на флейте Кванц совершенствовался под руководством работавшего в Дрездене француза Пьера-Габриеля Буффардена. Совершив в 1724–27 гг. поездку в Италию, Францию и Англию, Кванц имел возможность познакомиться с искусством ведущих музыкантов этих стран – он занимался также в Риме с Франческо Гаспарини. Несомненно на творчество и художественные взгляды Кванца оказывало влияние и общение с коллегами по Дрезденской и Берлинской придворным капеллам, где он работал соответственно в 1728–41 и 1741–73 гг. – помимо упомянутых Пизенделя и Буффардена, следует назвать К.Ф.Э.Баха, К.Г.Грауна и братьев Бенда.⁶ Все это сделало Кванца признанным знатоком различных музыкальных стилей.

Вопреки заглавию, лишь небольшая часть трактата (приблизительно одна седьмая) посвящена специфическим вопросам игры на флейте. Остальное обращено в равной мере к любым инструменталистам и певцам. Сам Кванц владел многими инструментами: свою профессиональную деятельность он начинал как гобоист, свободно владел он также скрипкой и клавиром. В книге находят самое подробное освещение проблемы музыкальной психологии, эстетики и теории, но главное – исполнительские традиции своего времени.

К числу таких важнейших разделов следует отнести главы XIII «О свободном варьировании простых интервалов» и XIV «Об искусстве игры Адажио», в которых сосредоточены основные сведения о произвольных украшениях. Ценной особенностью этих двух глав является то, что они подробнейше проиллюстрированы многочисленными нотными примерами. При этом ряд интересных замечаний встречается и на других страницах книги. Думается, что все они могут заинтересовать и нынешнего читателя так же как и современников Кванца (трактат дважды целиком переиздавался в XVIII веке на немецком языке, тогда же вышли его голландский и французский переводы, а глава XIII была еще при жизни автора переведена на английский язык и издана в Лондоне).