Учебный курс «эстетика»

К ЛЕКЦИИ № 9 (ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ В ПЕРИПЕТИЯХ СТИЛЕВИХ ЭВОЛЮЦИЙ)

ПРИЛОЖЕНИЕ: ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМАТИКА ПОСТМОДЕРНА

«Постмодернизм – совокупное обозначение наметившихся в последние [десятилетия ХХ столетия] …тенденций в культурном самосознании развитых стран Запада. Постмодернизм (или „постмодерн“) буквально означает то, что после „модерна“, или современности. Однако понятие „современность“ не имеет сколько-нибудь строгого общепризнанного определения. Исток „современности“ усматривают то в рационализме Нового времени, то в Просвещении с его верой в прогресс и опорой на научное знание, то в литературных экспериментах второй половины XIX в., то в авангарде 10–20-х годов ХХ в. – соответственно ведется и отсчет „постсовременности“.

Хотя термин постмодернизм спорадически употреблялся и ранее (первое упоминание относят к 1917 г.), его широкое хождение начинается с конца 60-х годов, когда, возникнув как обозначение стилевых изменений в архитектуре, он все чаще применяется для характеристики новаций в литературе и искусстве, а также трансформации в социально-эко­но­мической, технологической и социально-политической сфере. Статус понятия постмодернизм получает в 80-е годы – прежде всего, благодаря работам Лиотара, распространившего дискуссию о постмодернизме на область философии. <…> В культурно-эстетическом плане постмодернизм выступает как освоение опыта художественного авангарда („модернизма“ как эстетического феномена).

Однако в отличие от авангарда, ряд течений которого не порывал с характерным для классики дидактически-профетическим пониманием искусства, постмодернизм полностью стирает грань между прежде самостоятельными сферами духовной культуры и уровнями сознания – между „научным“ и „обыденным“ сознанием, „высоким искусством“ и „китчем“. Постмодернизм окончательно закрепляет переход от „произведения“ к „конструкции“, от искусства как деятельности по созданию произведений к деятельности по поводу этой деятельности. Постмодернизм в этой связи есть реакция на изменение места культуры в обществе» [5, с. 237–239 (В.С.Малахов)].

«…Термин западной науки „Postmoderne“ (=Transavangarde), обозначающий ком­плекс процессов в художественной культуре последней трети нашего [ХХ-го] столетия, явившихся своего рода реакцией на авангард, в отечественной науке был переве­ден как постмодернизм, то есть термин, имеющий заведомо оценочно-нега­тивную окраску, которой нет в соответствующих терминах западных языков» [1, с. 290–291 (В.В.Бычков)].

«Постмодернизм – широкое культурное течение, в чью орбиту последние два десятилетия попадают философия, эстетика, искусство, гуманитарные науки. Постмодернистское умонастроение несет на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей. Общим для различных национальных вариантов постмодернизма можно считать его отождествление с именем эпохи „усталой“, „энтропийной“ культуры, отмеченной эсхатологическими настроениями, эстетическими мутациями, диффузией больших стилей, эклектическим смешением художественных языков. Авангардистской установке на новизну противостоит здесь стремление включить в современное искусство весь опыт мировой художественной культуры путем ее ироничного цитирования. Рефлексия по поводу модернистской концепции мира как хаоса выливается в опыт игрового освоения этого хаоса, превращения его в среду обитания человека культуры. Тоска по истории, выражающаяся в том числе и в эстетическом отношении к ней, смещает центр интересов с темы „эстетика и политика“ на проблему „эстетика и история“.

Философско-эстетической основой постмодернизма являются идеи деконструкции французских постструктуралистов и постфрейдистов (Деррида), о языке бессознательного (Лакан), шизоанализе (Делез, Ф.Гаттари), а также концепция иронизма итальянского семиотика Эко. В США произошел расцвет художественной практики постмодернизма, оказавшей затем обратное воздействие на европейское искусство. В силовое поле постмодернистской культуры попали постнеклассическая наука и окружающая среда. Термин „пост­модернизм“ возник в период Первой мировой войны в работе Р.Паннвица „Кризис европейской культуры“ (1917 г.). В 1984 г. в своей книге „Антология испанской и латиноамериканской поэзии“ Ф. де Онис применяет его для обозначения реакции на модернизм. Однако в эстетике термин этот не приживается. В 1947 г. Тойнби в книге „Изучение истории“ придает ему культурологический смысл: постмодернизм символизирует конец западного господства в религии и культуре. Кокс в работах начала 70-х годов, посвященных проблемам религии в Латинской Америке, широко пользуется понятием „постмодернистская теология“.

Ведущие западные политологи (Хабермас, З.Боман, Д.Белл) трактуют постмодернизм как культурный итог нео­консерватизма, символ постиндустриального общества, внешний симп­том глубинных трансформаций социума, выразившийся в тотальном конформизме, „идеях конца истории“ (Фукуяма), эстетическом эклектизме. В политической культуре постмодернизм означает развитие различных форм постутопической политической мысли. В философии – торжество постметафизики, пострационализма, постэмпиризма. В этике – постгуманизм постпуританского мира, нравственную амбивалентность личности. Представители точных наук трактуют постмодернизм как стиль постнеклассического научного мышления. Психологи видят в нем симптом панического состояния общества, эсхатологической тоски индивида. Искусствоведы рассматривают постмодернизм как новый художественный стиль, отличающийся от нео­авангарда возвратом к красоте как к реальности, повествовательности, сюжету, мелодии, гармонии.

Популярность термин „постмодернизм“ обрел благодаря Ч.Дженксу („Язык постмодернистской архитектуры“, 1977 г.); он отмечал, что, хотя этот термин и применялся в американской литературной критике 60–70-х годов для обозначения ультрамодернистских литературных экспериментов, сам он придает ему принципиально иной смысл. Постмодернизм означал отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры. Специфика постмодернистской эстетики связана с неклассической трактовкой классических традиций. Дистанцируясь от классической эстетики, постмодернизм не вступает с ней в конфликт, но стремится вовлечь ее в свою орбиту на новой теоретической основе. Эстетика постмодернизма, существенно отличаясь от классической антично-винкельмановской западноевропейской эстетики, выдвинула ряд новых принципиальных положений; утвердила плюралистическую эстетическую парадигму, что ведет к расшатыванию и внутренней трансформации категориальной системы и понятийного аппарата классической эстетики.

Выходящая за рамки классического логоса постмодернистская эстетика принципиально антисистематична, адогматична, чужда жесткости и замкнутости концептуальных построений. Ее символы – лабиринт, ризома¹⁷. Теория деконструкции отвергает классическую гносеологическую парадигму репрезентации полноты смысла, „метафизики присутствия“ в искусстве, перенося внимание на проблему дисконтинуальности, отсутствия первосмысла, трансцендентального означаемого. Концепция несамотождественности текста, предполагающая его деструкцию и реконструкцию, разборку и сборку одновременно, намечает выход из лингвоцентризма в телесность, принимающую различные эстетические ракурсы – желания (Делез, Гваттари), либидозных пульсаций (Лакан, Лиотар), соблазна (Бодрийяр), отвращения (Кристева). Подобный сдвиг привел к модификации основных эстетических категорий. Новый взгляд на прекрасное как сплав чувственного, концептуального и нравственного, обусловлен его интеллектуализацией, вытекающей из концепции экологической и алгоритмической красоты, ориентации на красоту ассонансов и асимметрии, дисгармоничную целостность второго порядка как эстетическую норму постмодерна, а также и неогедонистической доминантой, сопряженной с идеями текстового удовольствия, телесности, новой фигуративности в искусстве. Пристальный интерес к безобразному выливается в его постепенное „приручение“ посредством эстетизации, ведущей к размыванию его отличительных признаков. Возвышенное замещается удивительным, трагическое – парадоксальным. Центральное место занимает комическое в его иронической ипостаси: иронизм становится смыслообразующим принципом мозаичного постмодернистского искусства.

Другая особенность постмодернистской эстетики – онтологическая трактовка искусства, отличающаяся от классической открытостью, направленностью на непознаваемое, неопределенностью. Неклассическая онтология разрушает систему символических противоположностей, дистанцируясь от бинарных оппозиций: реальное – воображаемое, оригинальное – вторичное, старое – новое, естественное – искусственное, внешнее – внутреннее, поверхностное – глубинное, мужское – женское, индивидуальное – коллективное, часть – целое, Восток – Запад, присутствие – отсутствие, субъект – объект. Субъект как центр системы представлений и источник творчества рассеивается, его место занимают бессознательные языковые структуры, анонимные потоки либидо, машинность желающего производства. Утверждается экуменически-безличное понимание искусства как единого бесконечного текста, созданного совокупным творцом. Сознательный эклектизм питает гипертрофированную избыточность художественных средств и приемов постмодернистского искусства, эстетический „фристайл“. Постмодернистские принципы философского маргинализма, открытости, описательности, безоценочности ведут к дестабилизации классичес­кой системы эстетических ценностей. Постмодернизм отказывается от дидактически-про­фе­ти­чес­ких оценок искусства. Аксиологический сдвиг в сторону большей толерантности во многом связан с новым отношением к массовой культуре, а также к тем эстетическим феноменам, которые ранее считались периферийными.

Антитезы: высокое – массовое искусство, научное – обыденное сознание не воспринимаются эстетикой постмодернизма как актуальные. Постмодернистские эксперименты стимулировали также стирание граней между традиционными видами и жанрами искусства, развитие тенденций синестезии, подвергли сомнению оригинальность творчества, „чистоту“ искусства как индивидуального акта созидания, привели к его дизайнизации. Пересмотр классических представлений о созидании и разрушении, порядке и хаосе, серьезном и игровом в искусстве свидетельствовал о сознательной переориентации с классичес­кого понимания художественного творчества на конструирование артефактов методом аппликации. Наиболее существенным философским отличием постмодернизма является переход от классического антропоцент­рического гуманизма к современному универсальному гуманизму, чье экологическое измерение обнимает все живое – человека, природу, космос, Вселенную. В сочетании с отказом от европоцентризма и этноцентризма, переносом интереса на проб­лематику, специфичную для стран Востока, Полинезии и Океании, отчасти Африки и Латинской Америки, такой подход свидетельствует о плодотворности антииерархических идей культурного релятивизма, утверждающих многообразие, самобытность и равноценность всех граней творческого потенциала человечества. Тема религиозного, культурного, экологического экуменизма сопряжена с неклассической постановкой проблем гуманизма, нравственности, свободы. Признаки становления новой философской антропологии соотнесены с поисками выхода из кризиса ценностей и легитимности» [3, с. 348–351 (Н.Б.Мань­ков­ская)].

«Еще в 1959 г. Ирвинг Хау констатировал, что модернистская ли­тература, являвшаяся на протяжении десятилетий доминантой запад­ной литературы, миновала свой пик и переживает закат. Пришедшую ей на смену литературу он назвал „постмодерной“ (то есть следующей за модерном), воспринимая ее как литературу упадка, ориентирую­щуюся уже не на индивидуальность, а на новое массовое общество. В дальнейшем, однако, когда черты новой литературы (и искусства в целом) проявились с большей определенностью и полнотой, амери­канская критика начинает менять свое к ним отношение, и прежде всего отказывается от критериев модернизма при оценке явлений немодернистского ряда (например, литературного творчества поздне­го Владимира Набокова, Бориса Виана, Джона Борта, Нормана Мейлера и др.). Симптоматичной в этом контексте оказалась статья Лесли Фидлера „Пересекайте границы, засыпайте рвы“, опубликованная в 1969 г. в полном соответствии с заглавием в журнале „Плейбой“. Уже само название статьи содержало в себе центральное программное поло­жение „новой критики“, разделявшей владевший „постмодерной“ ли­тературой пафос сближения и совмещения языка модернизма с язы­ком массовой литературы. Подобное сближение крайних полюсов имело целью преодолеть как элитарность модернистской литературы (ориентированной на сравнительно узкий круг эстетически подготов­ленных интеллектуалов и в силу своей сложности недоступной и неин­тересной народу), так и примитивизм и шаблонность массовой бел­летристики (презираемой эстетами, но составляющей основной продукт потребления широкого круга читателей). <…>

„Двуадресность“ постмодернистской литературы, обращенной к высоко­интеллек­ту­аль­но­му и массовому читателю одновременно, пре­допределяет такое ее качество, как гибридность, в основе которой лежит двойное (тройное и т.д.) кодирование, причем все литератур­ные коды выступают в тексте как равноправные. Данный принцип на­ходит свое выражение в двууровневой или многоуровневой организа­ции текста, двуязычии или многоязычии при равноправности каждого из языков. Это порождает принципиально новый литературный язык, которого не знало прежнее искусство. Уже сам язык является вырази­телем идеи плюрализма¹⁸, приверженность которой объединяла разных, непохожих друг на друга авторов. И не только в литературе – в архитектуре, живописи и т.д., куда постмодернизм пришел раньше литературы.

„Постмодернизм во многом обязан своим возникновением разви­тию новейших средств массовых коммуникаций – телевидению, ви­деотехнике, информатике, компьютерной технике. Возникнув, прежде всего как культура визуальная, постмодернизм в архитектуре, живо­писи, кинематографе, рекламе сосредоточился не на отражении, но на моделировании действительности путем экспериментирования с искусственной реальностью – видеоклипами, компьютерными играми, диснеевскими аттракционами. Эти принципы работы со "второй дей­ствительностью", теми знаками культуры, которые покрыли мир панцирем слов, постепенно просочились и в другие сферы, захватив в свою орбиту литературу, музыку, балет“… Постепенно пост­модернизм распространяется все более широко, хотя в силу своей необычности искусство постмодерна многим кажется странным и да­же шизофреническим. Мигрировавшие в США идеи французских постструктуралистов, и прежде всего Деррида (который некоторое время работал в Йельском университете), помогли лучше понять, что же происходит в аме­риканском искусстве, дали ключ к деконструктивистской практике его творцов, симультанной природе их произведений и новый импульс к дискуссиям о постмодерне и постмодернизме. В 1975 г. начинает вы­ходить журнал „Октобер“ (редактируемый Розалиндой Краусс), кото­рому принадлежит главная роль в деле пропаганды открытий пред­ставителей новой французской философии, культурологии, психоана­лиза, литературоведения и в объединении усилий американских интел­лектуалов по осмыслению феномена постмодерна.

Постмодерн как новая эпоха истории западной цивилиза­ции: концепция Джеймсона. [Сущностные основы] …постмодерни­стского дискурса были разработаны американским литературоведом Фредриком Джеймсоном, исходившим в своих построениях одновре­менно из марксистских представлений о художественном творчестве и французской „теории текста“, наделяющей Текст подрывной ролью в борьбе с идеологией. Наступившая эпоха, по представлениям Джеймсона, впервые опи­сана в книге Макса Хоркхаймера и Теодора Адорно „Диалектика Просвещения“ (1944 г.). Это эпоха, знаменующая конец Нового Време­ни, созданного им образа мира, типа культуры, – принципиально иной этап в развитии западной цивилизации. Для обозначения данной эпохи Джеймсон использует термин „постмодернизм“, воскрешенный в 60-е годы американским литературоведом Ихабом Хассаном. Исследования французских постструктуралистов Джеймсон рас­сматривает в связи с феноменом „послевоенной американской куль­туры – культуры мультинациональных банков и управляемого средст­вами массовой коммуникации мира электронно-технического эрзаца; культуры, преобразовавшей земной шар и, таким образом, – создав­шей новое пространство, которое необходимо было нанести на карту“… Произведения литературы и искусства трактуются им как „случайность“ данной системы, отражающая „трещины и пробе­лы“ в ней. Постмодернизм Джеймсона, таким образом, не что иное, как постмодерн.

Постмодернизм – порождение постиндустриального об­щества: точка зрения Белла. Дэниэл Белл – автор концепций деидеологизации и постиндустриального общества. С возникновением последнего и связывает он эпоху постмодерна. По Беллу, жизнь в доиндустриальных обществах – а она все еще определяет условия в большинстве стран мира – представляет собой прежде всего игру с природой. И действительностью для людей там является естественный мир. Индустриальные общества как производители товаров сущест­вуют по правилам игры с произведенной природой. И действи­тельностью для людей здесь является технический мир. Постиндустриальное общество, концентрирующее внимание на услу­гах, является игрой между людьми... В нем, утверждает Белл, „дейст­вительностью становится исключительно социальный мир, без природы и вещей, апробированный скорее взаимным осознанием людей, чем внеш­ней реальностью“… Подобный поворот в сознании отражает и соответствующий тип культуры – постмодернизм, имеющий дело не с реальностью естест­венного или технического мира, а с реальностью мира знаков – тек­стов культуры. „Диверсивность, разнообразность, присущая постмо­дернизму, свойственна одновременно и всему обществу в целом“. Правда, постмодернизм, как считает Белл, относится лишь к одной, а именно культурной сфере, однако „радикальный плюрализм и неиз­бежная гетерогенность, разнородность различных парадигм – то, что исповедует культурный пост­модернизм, – есть принцип постмодерного общества в целом, поскольку оно характеризуется множественно­стью конфликтующих и несоединимых критериев“… Постмодерное общество… „необратимо плюралистично…» [4, с. 49–52 (И.С.Скоропанова)].

«Постмодернизм – термин для характеристики современной литературной и общекультурной ситуации, сложный комплекс мировоззренческих установок и культурных реакций, ориентируется на концепцию мира как хаоса, лишенного логики и причинно-след­ственных связей. В литературе эта концепция спроецирована на стилистику. Постмодернисты используют прием „игры“, многоуровневой организации текста, всевозможные временные сдвиги, используют пласты культуры предшествующих времен в качестве опорного материала для своих произведений, что приводит к внешней хаотичности, тотальной цитации, интертекстуальности» [2, с. 118–119 (Н.С.Гребенникова)].

«Постмодернизм – это особая мировоззренческая концепция и, соответственно, форма художественного видения мира, которая появилась в культуре второй половины XX века, начиная с конца 50-х годов и наиболее полно реализовала себя в 70–90-е годы. Это особый культурный код, проявляющийся в литературе, как на содержательном, так и на формальном уровне. Появление постмодернистской парадигмы связано с пересмотром подходов к литературе и самого понятия художественного произведения, которое стали рассматривать, прежде всего, как коммуникативный акт, процесс сложного взаимодействия между текстом, автором и читателем. Именно в этом коммуникативном акте прочтения, по мнению постмодернистской критики, и рождается истинный смысл, определяющийся культурным тезаурусом читателя, степенью его интеллектуальной и эмоциональной отзывчивости. Постмодернизм как определенная историческая фаза в развитии культуры, а подчас и доминанта культуры, осмысливается видными культурологами XX века: Р.Бартом, Ж.Дер­ри­дой, М.Фуко, Ж.-Ф.Лиотаром, Л.Фидлером и другими учеными. В отечественном литературоведении наиболее полное представление о специфике постмодернизма, его основных понятиях и категориях дает энциклопедический справочник „Современное зарубежное литературоведение“ (1996 г.), а также книги И.Ильина „Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм“ (1996 г.) и „Постмодернизм. От истоков до наших дней“ (1998 г.). Постмодернизм вызвал в отечественной критике неоднозначные и противоречивые оценки, о чем свидетельствует уже многолетняя полемика на страницах литературно-критических и литературно-художественных журналов, в частности „Вопросов литературы“ и „Иностранной литературы“. Достаточно назвать статьи Д.Затонского „Постмодернизм в историческом интерьере“ („Вопросы литературы“, 1996, № 3), H.Анас­та­сье­ва „У слов долгое эхо“ (“Вопросы литературы“, 1996, № 4), А.Зверева „Черепаха Квази“ („Вопросы литературы“, 1997, № 3), В.Халипова „Постмодернизм в системе мировой культуры“ („Иностранная литература“, 1994, № 1). Отече­ственные теоретики, при всех расхождениях в оценке эстетической ценнос­ти постмодернизма, сходятся в том, что постмодернизм – это не только эстетическая концепция и феномен литературы, а некий тип мышления, один из способов ориентации в современном мире.

Постмодернизм – явление интернационального характера. Критика относит к этому течению писателей разных по своим мировоззренческим и эстетическим установкам, творческой практике, что порождает разные подходы в самих принципах анализа и противоречивые интерпретации. Постмодернистские тексты можно обнаружить в любой национальной литературе: американской (К.Воннегут, Дж.Борт, Т.Пинчон, Д.Бартелми); немецкой (К.Рансмайр, К.Хоффер, П.Зюс­кинд); итальянской (И.Кальвино, У.Эко); английской (Д.Фаулз, Д.Барнс, П.Акройд, А.Вайат, Г.Свифт); латиноамериканской (X.Кортасар, А.Карпентьер, X.Л.Борхес) и др. Однако, следует заметить, что многие из названных писателей при всей близости к постмодернистской стилистике выходят за рамки его мировоззренческой ориентации и правомернее говорить о наличии элементов постмодернистского письма в контексте творчества того или иного писателя. Семантический код постмодернистского письма противостоит как семантике модернистского текста, так и реалистическому дискурсу. Но, отвергая предшествующую литературную традицию, он, тем не менее, является своего рода синтезом, так как включает эти художественные методы в разных модификациях в свой код. Таким образом, утверждается равнозначность всех стилистических единиц в пределах одного текста. В мировоззренческом аспекте постмодернизм ориентирован на восприятие мира как хаоса, абсурда, лишенного причинно-следственных связей, социально-психологической детерминированнос­ти поведения. Следствием такого восприятия мира является отсутствие структурированной модели мира и четких морально-эти­ческих принципов и оценок. Интерес постмодернистов сосредоточен на хаотичном, разор­ванном сознании личности (интернизация), которое наиболее адекватно отражает процесс ассоциативно-рефлекторного восприятия мира.

Единственной реальностью для постмодернистов является реальность культуры (текст культуры) и „мир как текст“. Это проявляется в обостренном интересе к культурным парадигмам, их ироническом пересмотре, манипулировании текстами прошлых времен, цитировании, стилизации и пародировании. Образцом тонкой стилизации может служить роман Д.Фаулза „Женщина французского лейтенанта“, в котором автор иронически переосмысливает манеру письма писателей-реалистов XIX века. На формальном уровне постмодернистский код характеризуется применением ряда приемов: многоуровневая организация текста, дискретность, прием игры, мистификации, псевдофактографичность, резкий конт­раст, коллаж, гиперинформативность, уничтожение грани между фактом и вымыслом. Общее в постмодернистской парадигме – особая структура образа автора, скорее „авторской маски“¹⁹, проблема точек зрения и субъектно-объектных отношений в тексте.

Повествователь в постмодернистской системе обладает особой эстетичес­кой подвижностью, что дает ему возможность раздвигать рамки художественного времени и пространства, лишать его конкретности, придавая таким образом универсальный характер моделям мироустройства. Созданию этого эффекта способствуют и различные способы интертекстуальности²⁰, которую можно определить как диалог между текстами разных культур и своеобразный способ включения в литературную традицию, ее осмысление (чаще всего пародийно-иро­ни­ческое) и создание на этой почве нового, оригинального произведения. Каждый текст, по мнению Р.Барта, является интертекстом, опирающимся на потенциал культуры, где другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях. Формы литературной интертекстуальности могут быть различными (переработка тем и сюжетов, использование аллюзий, реминисценций, явная и скрытая цитация, парафраза, пародия, стилизация и т.д.). Для создания новых текстов используются отрывки культурных кодов, формул, ритмических фигур, фрагменты социальных идиом.

Основные классы интертекстуальности предложены французским исследователем Ж.Жан­нетом: 1. Интертекстуальность как „соприсутствие“ в одном тексте нескольких текстов (цитата, аллюзия, плагиат). (Так, к примеру роман П.Зюскинда „Парфюмер“ иронически переосмысливает романтические структуры, обыгрывает сам романтический код через стилизацию Гофмана, Новáлиса, Шамиссо. Но одновременно в этом же романе присутствуют стилистические модели В.Гюго, Э.Золя, Т.Ман­на, Г.Грасса). 2. Паратекстуальность как отношение текста к своему заглавию (С.Гейм. „Агасфер“; П.Акройд. „Завещание Оскара Уальда“; А.Кар­пьен­тер. „Весна Священная“). 3. Гипертекстуальность как осмеяние и пародирование одного текста другим (П.Модиано. „Площадь Звезды“; К.Рансмайр. „Болезнь Китахары“). 4. Ме­татекс­ту­альность как комментирующая и критическая отсылка на свой предтекст; 5. Архитекстуальность, понимаемая как жанровая связь текстов. Постмодернистов характеризует особое внимание к самому процессу творчества, раскрытию его механизмов. Это приводит к тому, что автор вторгается в повествование, поясняет свои намерения, рассуждает о специфике восприятия мира и его художественного отражения. Часто этот процесс становится самодовлеющим – начинает говорить само повествование. Таким образом текст как бы замыкается сам на самом себе (Д.Фаулз, У.Эко, П.Ак­ройд, Дж.Барнс, П.Ран­с­майр). Представление о мире как о хаосе находит выражение и в языковой структуре романов, которая сознательно усложняется, нарушаются привычные нормы лексики, морфологии, синтаксиса. Писатели создают новые семантические контексты, обнажают энергетические ресурсы и смыслы слова, что приводит к неожиданным эффектам. Активно используется табуированная лексика, неологизмы, вульгаризмы, ассимилированные и неассимилированные слова, ложные ассоциации. Однако, следует отметить, что при всей внешней хаотичности и фрагментарности повествования, смешения жанров и стилей постмодернистские тексты характеризуются аналитичностью, рационализмом и строгой продуманностью конструкций» [2, с. 93–97 (Н.С.Гребенникова)].

«Постмодернизм в русской литературе успел утратить эффект новизны, но для многих он по-прежнему остается достаточно странным незнакомцем. Язык его непонятен, эстетические вкусы раздражают... В постмодернизме действительно немало необычного, шокирующего, даже „шизоидного“ – и он же эрудит, полиглот, отчасти философ и культуролог. Особые приметы: лишен традиционного „я“ – его „я“ множественно, безлично, неопределенно, нестабильно, выявляет себя посредством комбинирования цитаций; обожает состояние творящего хаоса, опья­няется процессом чистого становления; закодирован, даже дважды; соединяет в себе несоединимое, элитарен и эгалитарен одновременно; тянется к маргинальному, любит бродить „по краям“; стирает грань между самостоятельными сферами духовной культуры, деиерархизирует иерархии, размягчает оппозиции; дистанцируется от всего линейного, однозначного; всегда находит возможность ускользнуть от любой формы тотальности; релятивист; всем видам производства предпочитает производство желания, удовольствие, игру; никому не навязывается, скорее способен увлечь, соблазнить. Характер: независимый, скептический, иронический, втайне сентиментальный, толерантный; при всем том основательно закомплексован, стремится избавиться от комплексов. Любимые занятия: путешествия (в пространстве культуры), игра (с культурными знаками, кодами и т.д.), конструирование / переконструирование (интеллектуальная комбинаторика), моделирование (возможных миров)… <…>

Постмодернистский текст реализует множественность смысла и предполагает множественность равноправных интерпретаций… <…> [Но] …ни одна „отдельно взятая“ интерпретация не может претендовать на истинность – лишь совокупная множественность интерпретаций (уже сделанных или – тех, которые будут сделаны в будущем) способна приблизить нас к постижению смысловой множественности, заложенной в пост­модернистском тексте (принцип нонселекции при его дешифровке также можно рассматривать как особую форму интерпретации, основанную на отказе от попыток выстроить связную интерпретацию)» [4, с. 6–7 (И.С.Скоропанова)].

ЦИТИРУЕМЫЕ ИСТОЧНИКИ:

1. Бычков В.В. Эстетика: Учебник. – М., 2004.

2. Гребенникова Н.С. Зарубежная литература. ХХ век: Учеб. пособие по курсу «История зарубежной литературы ХХ века». – М., 1999.

3. Культурология. XX век: Словарь / Ред. колл.: Ж.М.Арутюнова, В.Н.Басилов, И.С.Вдовина и др.; Гл. ред. А.Я.Левит. – СПб., 1997.

4. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: Учеб. пособие. – 2-е изд., испр. – М., 2000.

5. Современная западная философия / Сост.: В.С.Малахов, В.П.Филатов. – М., 1991.

1 М.Ф.Овсянников подчеркивает, что у А.Г.Баумгартена «термин „эстетика“… одновременно трактуется как чувство, ощущение и познание» [4, с. 163].

2 Как пишет П.С.Гуревич, «ощущение одиночества, падшести, покинутости [Человека] впервые возникает… в философии Августина. В философии Фомы Аквинского рождается новый христианский космос. Личность оказывается самым благородным существом во всей разумной природе. Новый всплеск антропологического мышления фиксируется в позднем средневековье, когда постепенно распадается антропоцентрическая картина мира. Возрожденческий идеал Человека сопряжен с поиском своеобразия Человека. Так рождается проблема индивида, индивидуальности как поиск самобытности Человека. Возрожденческий индивидуализм порождает стихийное самоутверждение Человека. В европейском сознании возникает идея гуманизма, прославляющая Человека как высшую ценность. Трагизм и негарантированность человеческого существования обозначается затем в формуле провозвестника новой постренессансной эпохи Паскаля „Человек – мыслящий тростник“. Паскаль говорит о бренности, о вселенском страхе Человека. Острейшее самосознание одинокой личности сменяется в эпоху Просвещения либерально-просветительскими представлениями о неисчерпаемых возможностях независимой и разумной личности. Культ автономного Человека – развитие персоналистской линии европейского сознания» [2, с. 528].

3 Или «правило трех единств» – «одно из требований эстетики классицизма к драме, сформулированное французскими теоретиками Ж.Шапленом, Д’Обиньяком [(1604–1676)] и нашедшее окончательное выражение в „Поэтическом искусстве“ Буало. …Эти теоретики утверждали, что в драме необходимо соблюдение единства действия (не может быть отклонений от основной событийной линии), единства места и времени (действие должно разворачиваться лишь в одном месте и на протяжении только одних суток)» [7, с. 360–361].

4 По мнению современных теоретиков, «направленная на расчистку сознания от заполнивших его предрассудков», эпоха Просвещения «выступает от имени универсальной истины и человечества» и в своей концепции человека отличается от постмодернистической несомненно меньшей полнотой (у теоретиков постмодерна постулируется «концепция „полного“ человека» как носителя „сознания + бессознательного + сверхсознания“; разработчиком «концепции „полного“ человека» полагают при этом К.Г.Юнга, а «фактор бессознательного» откровенно зачастую гипертрофируется) [4, с. 217, 52, 244].

5 Это не случайно, поскольку, как отмечает П.С.Гуревич, «в 19 в. романтики высказали догадку, что человеческое бытие значительно богаче его социального измерения. Возникло обостренное внимание к человеческому самочувствию, к тончайшим нюансам человеческих состояний. Философы обратили внимание на богатство и неисчерпаемость личностного мира Человека. В поле их зрения попали любовь, творчество, смерть как факты человеческого бытия. После рождения философской антропологии Канта Человек осмысливается как мыслящее, но главным образом волящее и чувствующее существо (Шопенгауэр, Кьеркегор)» [2, с. 529].

6 Цитаты из источников на укр.яз. приводятся в нашем переводе. – С.Е.

7 Иное фундаментальное справочное издание интерпретирует примитив как своего рода конгломерат «первобытного и народного творчества, „традиционного“ искусства культурно отсталых народов… <…> …наряду с искренним, непосредственным выражением народных эстетических представлений мастерами из народа (Н.Пиросманашвили в Грузии)… (и при участии. – С.Е.) „наивного“, не испорченного цивилизацией творчества (А.Руссо во Франции, А.М.Мозес в США)…» [12, c. 1071].

8 «Позднее Богатырев, подразумевая ту же ситуацию, прокомментирует: „…Между Мольером, переделывавшим старинные пьесы, и народом („перелицовывающим“ творения профессионалов. – С.Е.) …нет принципиального различия“» [14, с. 174].

9 «А.Я.Гуревич, которому принадлежит цитируемое, определяет „народную культуру“ как „культуру социальных низов, секуляризующуюся и обладающую уже собственной письменной (и книгопечатной) формой фиксации и относительно разработанным самосознанием“» [4, с. 18; 5, с. 39].

10 Перевод названия с франц. яз. наш. – С.Е.

11 Здесь – «народное художественное творчество».

12 «В классическую и позднюю античность… <…> …чаще всего выделялись три рода… стилистического воздействия: „серьезный“ (gravis), „средний“ (mediocris) и „упрощенный“ (attenuatus)» [3, с. 442–443]

13 «Идиостиль (от греч. idios – свой, своеобразный, особый и стиль), то же, что индивидуальный стиль…» [1, с. 115].

14 «Основные теоретические работы Вёльфлина: „Ренессанс и барокко“ (1888), „Классическое искусство“ (1899), „Основные понятия истории искусства“ (1915), „Италия и немецкое чувство формы“ (1931)» [4, с. 38].

15 «Маринизм (итал. marinismo), литературное течение в Италии 17 в., связанное с именем Дж.Марино. Представляя гедонистическую, галантно-эротическую ветвь маньеризма, маринизм был однороден с прециозной литературой во Франции, гонгоризмом в Испании, отчасти эвфуизмом в Англии. В поэзии маринистов форма своим самолюбованием заслоняла со­держание: устремленность к софистическому остроумию и аллегорическим образам, причудливым метафорам и сравнениям, к виртуозному стиху и словесной игре при отсутствии чувства природы, больших современных этических и гражданских идей или при их риторической натянутости и нарочитости. Общественные истоки маринизма: национальный, нравственный и политический застой в светских кругах Италии в условиях рефеодализации; эстетические – наследование мотивов и приемов галантной лирики Позднего Возрождения (например, петраркистов), а также влияние испанского гонгоризма» [1, с. 210].

«Прециозная литература (от франц. précieux – драгоценный, изысканный, жеманный), элитарно-аристократическое направление в литературе французского барокко 17 в., родственное итальянскому маринизму и испанскому гонгоризму. <…> Прециозная литература связана с прециозностью – культурным и общественным движением, для которого, наряду с идеалом утонченной и куртуазной светскости, характерно стремление к эмансипации женщин» [1, с. 304 (Л.В.Евдокимова)].

«Гонгоризм (gongorismo), или культеранизм (culteranismo), одно из течений маньеризма, поэтическая школа в испа­но­язычных и португалоязычных литературах 17 в., начало которой положил испанский поэт Л. де Гонгора-и-Арготе. Аналогична маринизму в Италии, прециозной литературе во Франции, характеризуясь культом „чистой формы“, изощренной метафоричностью, нарочитой усложненностью синтаксиса и образности. <…> Интерес к гонгоризму возродился в начале 20 в.» [1, с. 78].

«Эвфуизм (англ. euphuism), 1) изысканно-перифрастический слог английской литературы последней четверти 16 в., состо­явший сплошь из фигур и образных выражений; его организующим принципом был синтаксический, лексический и фонетический параллелизм… Приемы эвфуистического стиля восходят к риторике средневековых латинских проповедей и трактатов (в свою очередь воспринявшей опыт классических риторов, особенно Горгия и Исократа), к итальянской литературе 14–16 вв., наконец, к дидактическим сочинениям гуманистов позднего Возрождения. <…> 2) В широком смысле – высокопарный стиль, перенасыщенный тропами, метафорами, перифразами» [1, с. 504].

16 «Декадент – „дадаист XIX века“, выступающий против буржуазных вкусов, стремится к разрушению, отрицая все. Его кредо – эстетический нигилизм. Он находится лишь в предчувствии, в тоске по идеалу, потому он и его искусство болезненно» [5, с. 258 (В.С.Тур­чин)]. Характеризуя специфику декаданса, Гюстав Кан писал: «Этот упадок ведет к утонченности желаний, ощущений, вкусов, роскоши и наслаждений, неврозу, истерии, гипнозу, морфиномании, шарлатанству в науке» [5, с. 258 (В.С.Турчин)].

17 «Ризома. В книге „Ризома“ (1976 г.) Делез и Гваттари выделяют два типа культуры, характерных для нашего времени: культуру „древес­ную“ и культуру „корневища“. „Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам, вдох­новляется теорией мимесиса. Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотогра­фией. Символом этого искусства может служить дерево, являющее собой образ мира. Воплощением "древесного" художественного мира служит книга. При помощи книги мировой хаос превращается в эсте­тический космос“… Делез и Гваттари убеждены, что более соответствует духу време­ни иной тип культуры – культура „корневища“, или „ризомы“. На ме­сто древесной модели мира (вертикальная связь между небом и землей, линейная однонаправленность развития, детерминированность восхождения, сугубое деление на „левое – правое“, „высокое – низ­кое“) выдвигается модель ризоматическая (ризома – особая грибни­ца, являющаяся как бы корнем самой себя)… Ризомати­ческая культура воплощает нелинейный тип эстетических связей. „Если мир – хаос, то книга станет не космосом, но хаосом, не деревом, но корневищем. <...> Все ее точки будут связаны между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутаны, они то и дело неожидан­но обрываются. Книга эта будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр“… Олицетворение культуры „корневища“ – постмодернистское ис­кусство. „Центральной эстетической категорией останется прекрас­ное, но содержание ее изменится. Красивым будет считаться лишь бесконечный шизопоток, беспорядок корневища. <...> Искусство бу­дет не означать и изображать, а картографировать“… Культура „корневища“ символизирует „рождение нового типа чтения“: „главным для читателя станет не понимать содержание книги, но поль­зоваться ею как механизмом, экспериментировать с ней“… Ризоматика, картография, машинность и другие идеи Делеза и Гваттари предопределили важнейшие принципы эстетики постмо­дернизма; метод шизоанализа получил широкое распространение в творчестве писателей-постмодернистов» [4, с. 40–41 (И.С.Ско­ро­па­нова)]. «…„Ризома“ (беспорядочное распространение, движение желания“, лишенное направления и регулярности)» [3, с. 100 (Г.А.Аванесова)].

18 «„Плюрализм (от лат. pluralis – множественный): а) в узком смысле – философ­ская концепция, противоположная монизму, согласно которой все существующее состоит из множества различных вполне самостоятельных сущностей, не сводимых к единому началу; б) методологический подход, основное требование которого – охватить по возможности все стороны и связи изучаемого предмета (гносеологический плюрализм), использовать в познании и в социальной деятельности любые методы, средства, формы приемы и др. (методологический плюрализм), обеспечить функцио­нирование в обществе различных по своим ориентациям партий, организаций, соци­альных движений (политический плюрализм), а также суверенных личностей и групп (плюрализм в социологии и этике) и т.п.“…» [3, с. 50 (И.С.Скоропанова)].

19 «Авторская маска – структурирующий принцип повество­вательной манеры постмодернизма, главный повествователь­ный центр постмодернист­ского дискурса, средство поддержа­ния коммуникации, способ создания эффекта преднамеренно­го хаоса, фрагментарного дискурса. Автор выступает в роли своеобразного „трикстера“, высмеивающего условности клас­сической, массовой литературы, стереотипы мышления» [2, с. 113 (Н.С.Гре­бенникова)].

20 «Интертекстуальность – литературный прием и термин, ис­пользуемый для анализа художественных произведений пост­модернизма, диалог меж­ду текстами разных культур, способ включения в традицию, ее осмысления, и создание на этой почве оригинального произведения. Формы литературной ин­тертекстуальности могут быть различными (переработка тем и сюжетов, использование аллюзий, реминисценций, явная и скрытая цитация, парафраза, пародия, стилизация и т.д.). Для создания нового текста используются отрывки культур­ных кодов, формул, ритмических фигур, фрагменты социаль­ных идиом и т.д.» [2, с. 115 (Н.С.Гребенникова)].

29