Учебный курс «эстетика»

К ЛЕКЦИИ № 7 (СОВРЕМЕННЫЕ КОНЦЕПЦИИ

МОРФОЛОГИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО)

Сокращенная версия

К настоящему моменту (как и на протяжении практически всей истории формирования теоретических представлений о художественном) непреложен факт существенной неоднозначнос­ти, непроясненности представлений о специфике творчества и художественного творчества в частности: Платон, например, рассматривал художественное творчество как божественную одержимость, Э.Гартман – как «животворное дыхание бессознательного», А.Бергсон прозревал в нем мистическую интуицию, а Фрейд – обнаруживал проявление инстинктов… Экзистенциалист Ж.П.Сартр (1905–1980) определял «эстетическое восприятие как деятельность воображения, школу свободы сознания: в [которой] …сознание обретает возможность „отрицать“ данность, увидеть мир с новой стороны и сообщить человеку, „опредмеченному“ реальностью, радость свободы»; при этом «писатель… являет своим творчеством действенное средство преобразования общества» [13, c. 306]. Однако «связь со свободой Сартр допускал только для литературы», отказывая в свободе «другим искусствам (в том числе такому литературному жанру, как поэ­зия)», ибо «как личности живописец, скульптор, поэт могут быть преданы свободе. Но „вещность“ материала, с которым они работают [заслоняет, заглушает] …идею свободы. Главная функция этих искусств… – развитие воображения как тренировки свободы сознания, высвобождение его творческого начала» [13, c. 306].

Уже Аристотель (382–322 гг. до н.э.) уделил «особое внимание… систематическому логичес­кому анализу категорий эстетики», отождествляя при этом «искусство, науку и ремесло, что вообще присуще античной эстетике» (впрочем, уточним, что «науки и искусства относятся у него к сфере теоретического разума, а ремесло – к чувственной практике») [13, c. 19]. «Существенную роль в представлении Аристотеля об искусстве играли понятие катарсиса и связанная с ним теория трагического» [13, c. 19]. Он «изучал не только искусство в целом, но и отдельные его виды и жанры», причем и сегодня признается теоретически продуктивным его «учение о художественной деятельности, о драме, эпосе»… [13, c. 20] «Родом в искусстве – первоначально (начиная с… Аристотеля)» именуют «одну из трех разновидностей словесного художественного творчества: эпос, лирику, драму. В истории эстетики такое членение на роды… обосновывалось по-разному. Обоснование, предложенное Гегелем и разделявшееся Белинским, исходит из предмета изображения в искусстве: предмет эпического изображения – объективное бытие, лирики – внутренний мир субъекта, драмы – единство объекта и субъекта» [13, с. 298]. Эпосом называют «род художественной литературы (устной и письменной)», представляющий собой «искусство повествовательное, дающее связный рассказ о событиях, объективированных от личности повествователя» [13, c. 415]. Лирикой – нечто «бессюжетное» и «в отличие от драмы» субъективное; «особенность лирического произведения в том, что оно содержит и передает субъекту восприя­тия информацию не столько о событии, сколько о личности говорящего – носителе авторской речи, а через нее нередко и о собственном „я“ поэта» [13, c. 182]. Драма, по каноническим представлениям, – род художественной литературы, сущность которого – «раскрытие противоречий действительности, получающих воплощение в конфликтах, определяющих развитие действия произведения, и во внутренних противоречиях… личности персонажей» [13, c. 85].

«На современном этапе развития эстетической мысли… обсуждаются два вопроса: ограничиваются ли [эпосом, лирикой, драмой] …возможности отражения жизни в искусстве слова и свойственно ли родовое членение только литературе или его можно обнаружить и в других видах искусства? …Выдвигается идея о возникновении в литературе нового и новейшего времени четвертого рода, в котором синтезированы эпос, лирика, драма; таким новым родом одни ученые считают роман, другие – киносценарий. Правомерность обнаружения родового членения не только в литературе усматривается в видоизменении структуры каждого искусства под влиянием других видов… В искусстве слова, согласно этой идее, деление на роды возникает как результат влияния на него музыки (лирика), театра (драма) и его самоутверждения как уникального способа художественного освоения мира (эпос)» [13, с. 298]. «Роды в искусстве, в свою очередь, распадаются на более или менее широкий спектр жанров», т.е. «родовое деление искусства… соединяет видовое и жанровое членения…» [13, с. 298] «Видами искусства» полагают «реальные формы художественно-творческой деятельности, различающиеся прежде всего способом материального воплощения художественного содержания… За этими внешними различиями скрываются более глубокие, внутренние содержательные различия… О специфическом характере художественной информации, в каждом из видов искусства, свидетельствует тот факт, что содержание произведения одного вида… не может быть адекватно передано на языке других видов» [13, с. 39]. Итак, «каждое искусство имеет свою специфику, ставит перед собой особые задачи и обладает для их решения своими специфическими приемами. Вместе с тем искусствам свойственны некоторые общие черты, объединяющие их в определенные группы. Распределение искусств по этим общим признакам называется классификацией искусства» [3, с. 12]. «Пространство и время в искусстве – категории, с помощью которых в истории эстетики классифицировались виды искусства (определяемые соответственно как пространственные и временные). К пространственным обычно относили такие искусства, в которых не обнаруживается движения – архитектуру, скульптуру, живопись, графику, тогда как музыка, пантомима и балет, драма, разные виды словесного искусства относились к искусствам временным. Несмотря на наличие определенных оснований для такой классификации, она подвергается пересмотру в современной эстетике и искусствознании. Было показано, что человеческое восприятие пространственных изображений всегда осуществляется во времени, но всегда дискретно (прерывно)… <…> Пересмотр суждений традиционной эстетики о пространстве и времени был связан также с широким применением по отношению к словесному искусству представлений, выработанных естественными науками в первой четверти ХХ в. В трудах Бахтина понятие хронотопа (от греч. сhrònos – время, tópos – место) применено для описания и классификации разных видов литературных текстов, в частности исторически сменявшихся типов романа. По словам английского драматурга Д.Б.Прист­ли, характерное для большинства его пьес представление фабулы вне хронологической последовательности (со смещением временных границ и с перенесением из одной эпохи в др.) было подсказано ему книгой П.Д.Успен­ского о новой модели мира в современной науке. <…> По отношению к изобразительным видам искусства проблемы пространства наиболее детально исследованы в связи с символической функцией перспективы Панофским, Флоренским и Б.В.Рау­шен­бахом. …Показано, что свойственная европейскому искусству после Ренессанса прямая перспектива возникает в связи с изменением представления о пространстве и времени в искусстве. Ранее же использовались другие перспективные принципы (близкие к чертежным в египетском искусстве, иерархическая „обратная“ перспектива в средневековой иконописи и т.п.). Определенный тип восприятия пространства и времени становится в каждую конкретную эпоху стилистической нормой. Нейропсихологические особенности человеческого мозга (лево- и правополушарная его специализация) обусловливают многообразие возможностей восприятия пространства и времени. <…> Именно развитие новых видов искусства со всей остротой ставит проблему эстетической сущности категорий пространства и времени в искусстве, позволяет нетрадиционно и углубленно осознать отличие реального и психологического пространства и времени от пространства и времени в искусстве» [13, с. 280–282].

По-иному классифицируются «искусства, если их делить по признаку использования художественных средств – на прямые, или непосредственные, и косвенные, или опосредствованные, искусства» [3, с. 12]. «К непосредственным искусствам относят мимику, поэзию, отчасти музыку, где художник может обойтись без особых инструментов и материалов, одним человеческим телом и голосом; к косвенным, опосредствованным, – архитектуру, скульптуру, живопись, где художник пользуется особыми материалами и специальными инструментами» [3, с. 12]. Изобразительными искусствами принято именовать «группу видов художественного творчества, воспроизводящих визуально воспринятую действительность», при этом «произведения изобразительного искусства имеют предметную форму, не изменяющуюся во времени и пространстве» («живопись, скульптура, графика, монументальное искусство и в значительной мере декоративно-при­кладное искусство, часто обращающееся к изобразительной форме, которая, однако, не является для него обязательной») [13, с. 102]. При этом «живопись, скульптуру, архитектуру, прикладные искусства нередко объединяют обобщающим понятием „пластические искусства“, [но и] в …актерском искусстве и в танце пластика [также] является важнейшим выразительным средством. В искусстве пластика выступает на двух уровнях – как изображение пластики реального предмета… и как пластика формы самого произведения… <…> Вместе с тем значение пластической выразительности столь велико, что искусство использует ее и в литературе, образы которой обращены не к осязающему созерцанию, а к воображению, к мысленному представлению»; при этом «качество пластики проявляется двояко: в предметах статичных… и динамичных… Это связано с тем, что пространственные характеристики бытия (и его художественного отражения) могут сопрягаться с его существованием и изменениями во времени, а могут быть устойчиво-неизменными, вневременными; отсюда – два типа пластического ритма… в архитектуре и в танце» [13, с. 257]. Особый род изобразительного искусства – монументальное искусство, включающее в себя «памятники и монументы, скульптурное, живописное и мозаичное убранство зданий, витражи» и выступающее «в синтезе с архитектурой» [13, с. 213].

«В эстетике XVIII–XIX вв.» широко использовалось ныне воспринимаемое в качестве почти терминологического анахронизма понятие изящных искусств, обозначавшее «специфическую сферу художественного творчества, в которой эстетический принцип… отделяет ее предметы от продуктов практической и научной деятельности. <…> Историческое вычленение художественных начал происходит [в эпоху Позднего Возрождения] в результате осознания различий между ваянием и столярным мастерством, исключения из сферы искусства ремесел и науки, а также благодаря установлению близости между [отдельными] …сферами культуры… <…> Концепцию изящных искусств детально разработал Кант, разделив так называемые эстетические искусства (имеющие своей целью доставлять удовольствие) на те, которые существуют для удовольствия как такового, для приятного провождения времени (шутки, смех, сервировка стола, застольная музыка, забавная вещь, игры), и на изящные искусства, которые содействуют „культуре способностей души для общения между людьми“. Он полагал, что в отличие от ремесла… форма предмета изящных искусств соразмеряется с замыслом и дает возможность не ущемить свободу его полета. По Канту, есть три вида изящных искусств: 1) словесное искусство (красноречие, поэзия); 2) изо­бра­зи­тель­ное искусство (пластика, состоящая из ваяния и зодчества), живопись, под которой подразумевается не только прекрасное изображение природы, но и искусство изящной компоновки продуктов природы или декоративное растениеводство, а также украшения интерьера и человека; 3) искусство игры ощущений (музыка, искусство красоты). Гегель, исключивший из сферы изящных искусств многие прикладные виды, тем не менее отнес к ней не только скульптуру, живопись, музыку, поэзию, но и архитектуру. Во второй половине XIX в. понятие „изящных искусств“ то предельно сужается (пластические, изобразительные искусства), то относительно расширяется, включая в себя „изящную словесность“, хореографию, музыку, проблема декоративно-при­кладного искусства как изящного дискутируется» [13, с. 104].

В свою очередь, разрастающийся «мир… комфортных вещей и продуктов техники» порождает именуемое дизайном «(англ. design – проект, чертеж) – вид проектной междисциплинарной художественно-технической дея­тель­но­сти по формированию предметной среды. <…> Дизайн имеет дело с формальными качествами предмета, под которыми понимают не только особеннос­ти его внешнего вида, но и его структурные связи, придающие ему необходимое функциональное и композиционное единство. В дизайне слиты воедино два направления творческих поисков – от функции к форме и от формы к функции. Методом дизайнерской деятельности является художественное конструирование, которое в качестве составной части входит в общий процесс конструирования промышленных изделий и имеет своей целью обес­печить удобство их эксплуатации, рациональность компоновки и высокий эстетический уро­вень» [13, с. 79]. Рядом теоретиков высказывается обеспокоенность прогрессирующей «дизайнизацией» всей художественно-твор­ческой практики – своего рода вытеснением искусства в его классическом понимании художественным конструированием как приоритетным «методом дизайнерской деятельности».

Одна из наиболее актуальных теоретических доминант – примитив. При этом, «исследователи всегда подчеркивали неоднородность данного понятия, которое объединяет великое множество разных видов творчества» [6, c. 58]. «Популярная художественная энциклопедия», изданная в середине 1980-х, констатирует: «Примитив… в первоначальном смысле – памятник раннего периода эволюции искусства. Понятие „примитива“ возникло из характерного для эстетики и искусствознания 18–19 вв. противопоставления „мла­денческих“ и „зрелых“ ступеней развития искусства; при этом так называемые примитивы (особенно c 18 в.) могли привлекать целостностью и простотой своего образного строя, т.е. чертами, наглядно выступающими при сравнении их с произведениями господствующих стилей. В современном искусствознании обозначение примитива… …употребляется применительно к произведениям художников позднего средневековья (например, итальянский примитив), к искусству народов, сохранивших черты первобытнообщинного строя (понятие „примитивное искусство“ бытует, однако, лишь в зарубежной науке), к творчеству мастеров, не получивших систематического художественного образования, и (совершенно условно) к произведениям представителей примитивизма» [9, с. 144]. С ремаркой относительно «совершенно условно» можно согласиться, ибо собственно примитивизмом полагается «в изобразительном искусстве конца 19 – 20 вв., сознательное, программное опрощение художественных средств и обращение к формам так называемого примитива – произведениям первобытного, средневекового, народного искусства, детского творчества» [9, с. 144]. Весьма расходящиеся трактования примитива, действительно, чреваты контрадикцией, убедительно свидетельствуя наличие в его теоретической интерпретации немалых коллизий, провоцирующих, в частности, и попытки соотнесения его с профессиональным искусством. Последнее, к слову, есть «система художественной деятельности, основанная на исторически сложившемся разделении труда и специализации в определенном виде искусства», возникающая «на достаточно высокой ступени развития человеческой культуры» и предполагающая «включение искусства как самостоятельного института в общественные, духовные и социально-экономические отношения людей»; «функционирование и развитие профессионального искусства регулируется сложившимися и меняющимися социальными нормами, заказом на художественные произведения со стороны общества, особенностями эстетического идеала и художественного стиля. В нем постоянно проявляется диалектическая взаимосвязь между заказчиком, автором… и публикой» [13, c. 282]. Из числа наиболее популярных в наше время версий того, чем является «примитивное искусство», условно первая трактует примитив как порождение иррационального, выражение «подсознательной» эмоциональной стихии. Вторая – усматривает его присутствие во всем, что коренится в некой неповторимости, уникальности, индивидуальном, единичном… Крайне непросты в теории взаимоотношения примитива и народного художественного творчества, народной культуры… Значимость последней – издавна пребывавшей в тени и забвении для большой науки – прекрасно осознавал Л.Толстой, назвавший иллюзией представление, будто «искусство, которым мы обладаем, есть все искусство, настоящее, единственное искусство», ибо «не только две трети человечества… все народы Азии, Африки, живут и умирают, не зная этого единственного высшего искусства, но [и] …в нашем христианском обществе едва ли одна сотая всех людей пользуется тем искусством, которое мы называем всем искусством…» [8, с. 43] («по мнению некоторых исследователей, „самое понятие "народной культуры" приобрело достаточно ясный смысл“ уже „в XV веке и в период Реформации и Контрреформации“» [4, с. 18; 5, с. 39]). Бытует концептуальное положение о двух формах проявления исторической культуры – фольклорной и письменной, – как взаимодействующих разновидностях «мифологического и дискурсивного (рас­судоч­но­го)» мышления, формирующихся, однако, в качестве «последовательных стадий в процессе [становления] …сознания» цивилизации [2, с. 12]. При этом процесс «раздвоения» культуры на «письменную, ученую» и «фольклорную, народную» связывают с эпохой средневековья [2, с. 155]. Нередко полагают, что именно от письменной (ученой) культуры рас­пространялись на сферу культуры устной, фольклорной, «система библейских образов… и стиль мышления», причем рассматривают эту специфику как свойственную «любой цивилизованной эпохе» [2, с. 155–156]. Вместе с тем, исследователей народной культуры интригует дилемма «надлежит [ли] толковать [ее, т.е. народную культуру] …как …коллективное творчество? [Или же] …это культура…, созданная для народа, полученная им от других слоев, продукт популяризации, или „опускания“ культурных ценностей, в народные недра?» [4, с. 21]. Вторая позиция получила однозначное закрепление у немецкого фольклориста Ганса Нау­ма­на (теория которого «часто упоминается как „теория опускающейся культуры“, „опускающихся культурных ценностей“, „приходящих в упадок ценностей“, „теория аристократического происхождения фольклора“, его [фольклора] „аристократического генезиса“ и т.п.») и, естественно, «не могла снискать себе официального расположения советских ученых», рассматривавших ее «лишь как почву „для полного отрицания творческой роли и творческих возможностей народа“»… [1, т. 1, с. 37; 12, с. 72] Однако сегодня концепция Наумана (Группе – Наумана) вполне усвоена и отечественной наукой. Правда, у нас «теория эта неоднократно оспаривалась, а одновременно и дополнялась фактами обогащения "ученого" искусства художественными ценностями, идущими от низовых культурных слоев. Навстречу "опускающимся" художественным завоеваниям всегда, очевидно, продвигались культурные ценности "поднимающиеся"» [10, с. 13–14; 12, с. 73]. К слову, ряд исследователей фольклора полагают, что вообще «народность поэзии определяется не ее происхождением, а ее характером» [7, с. 223; 12, с. 76].

Определение того, что именуется народным художественным творчеством (кодируемым аббревиатурой «НХТ»), зачастую выглядит следующим образом: «Художественная коллективная творческая деятельность трудового народа, отражающая его жизнь, воззрения, идеалы – создаваемые народом и бытующие в народных массах поэзия (предания, песни, сказки, эпос), музыка (песни, инструментальные наигрыши и пьесы), театр (драмы, сатирические пьесы, театр кукол), танец, архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство, а также искусство самодеятельное… Но относительно последнего (гласят справочники) мнения исследователей расходятся» [11, с. 873; 5, с. 57]. «Изучение массовой художественно-творческой деятельности осуществлялось соответственно …смене целевых …рубрик. Перечень [их] …до­ста­точ­но невелик: „народная поэзия“, „народное художественное творчество“, „примитив“, „фо­ль­к­лор“…» [5, с. 21]. Деривативное от понятия «народ» словосочетание „народная культура“» – как и понятие «народное художественное творчество» – «не допускает однозначности истолкований» и в том смысле, что не установлено с однозначностью, «только ли это культура низов, угнетенных классов общества? Или же это культура всех неграмотных, в противоположность культуре образованных, книжных людей?“» [4, с. 21; 5, с. 44]. Но при этом в любом случае для науки «культура масс… это Атлантида, погрузившаяся в небытие в период перехода от Средних веков к Новому времени» [5, с. 40; 4, с. 17]. «В абстрагируемом от этнического аспекте вопрос о народном художественном творчестве фактически тождествен вопросу о феномене коллективного творчества» [5, с. 56]. А этот проблемный ракурс вплотную подводит нас к более чем актуальной теме массовой культуры. Однако в действительности массовую культуру, как правило, со всеми основаниями принято трактовать не в качестве продукта массовой творческой деятельнос­ти, но в качестве производного «сниженной» деятельности про­фессионалов: ибо массовая культура предполагает не массового (коллективного) творца, а массового потребителя. Впрочем, не всё так просто, если вспомнить о «дилемме „надлежит [ли] толковать [народную культуру] …как …коллективное творчество? [Либо же] …это культура…, созданная для народа…, продукт популяризации, или "опускания" культурных ценностей, в народные недра?“»… [5, с. 43–44; 4, с. 21]

ЦИТИРУЕМЫЕ ИСТОЧНИКИ:

1. Азадовский М.К. История русской фольклористики: В 2 т. – М., 1958–1963.

2. Барг М.А. Эпохи и идеи: Становление историзма. – М., 1987.

3. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. – М., 1985.

4. Гуревич А.Я. О новых проблемах изучения средневековой культуры // Культура и искусство западноевропейского средневековья: Материалы науч. конф. (1980). – М., 1981. – С. 5–34.

5. Євтушенко С.В. Народна художня творчість: проблематика, ретроспекція наукового осмислення, концептуальні основи: Дис. на здобуття наук. ступеня докт. філос. наук. – Харків, 2004.

6. Клименко О. Український народний примітив: образні витоки, національна своєрідність (попередні роздуми) // Родовід. – 1997. – Число 2(16). – С. 58–64.

7. Коккьяра Дж. История фольклористики в Европе. – М., 1960.

8. Мириманов В. Первобытное и традиционное искусство. – М.-Dresden, 1973.

9. Популярная художественная энциклопедия: Архитектура, живопись, скульптура, графика, декоративное искусство. Кн. 2. – М., 1986.

10. Поспелов Г.Г. Бубновый валет: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. – М., 1990.

11. Советский энциклопедический словарь / Гл. ред. А.М.Прохоров. – 4-е изд. – М., 1989.

12. Тананаева Л.И. Сарматский портрет: Из истории польского портрета эпохи барокко. – М., 1979.

13. Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А.А.Беляева и др. – М., 1989.