Учебный курс «эстетика»

К ЛЕКЦИИ № 6 (ЭСТЕТИКА В ПОСТРЕНЕССАНСНЫЕ ЭПОХИ.

НОНКЛАССИЧЕСКАЯ ⁽НЕКЛАССИЧЕСКАЯ⁾ ЭСТЕТИКА)

Проблематика художественной жизни и художественно-эстетической практики в постпросветительские времена (вплоть до настоящего момента) освещалась в различных и крайне многочисленных монографиях, научных статьях, эссе и т.п. Тем не менее, по-преж­нему не существует в достаточной степени устоявшейся общетеоретической интерпретации тех глубоко диалектических процессов бесконечной диверсификации представлений о задачах и функциональных «обязанностях» искусства (а равно и о художественных средствах, адекватных и просто приемлемых для этих целей и «обязанностей»), которыми ознаменовались последние два столетия… Иными словами, на данном этапе спектр суждений о «завоеваниях» и «утратах» эстетической и художественной культуры человечества в ХIХ–ХХ вв. максимально широк и избыточно разнообразен: от нигилистического осуждения (и обвинений в преступном имморализме) до безграничного пафоса утверждения абсолютной правоты и предельной, «окончательной», художественности новационных исканий мастеров этой эпохи. И, в первую очередь, конечно же, авангарда, родословную которого нередко и не без оснований возводят к эпохе романтизма. Романтизмом принято именовать «идейное и художественное движение в европейской культуре, охватившее все виды искусства и науку, расцвет которого приходится на конец XVIII – начало ХIХ в.» [3, с. 300]. «Продолжавшие критику творческих принципов просветителей, романтики рассматривали искусство как сферу раскрепощения многообразных способностей личности, ее свободной и непринужденной самореализации» [3, с. 300]. «Сложный опыт французской революции укрепил в романтическом сознании идею многомерности объективной действительности (как природной, так и социальной), неисчерпаемого богатства скрытых в ней возможностей» [3, с. 301]. От своих предшественников романтики, в частности, существенно отличаются склонностью к иронической позиции, интересом к своеобразной питающей художественную практику и мышление эпохи Средних веков мистичности и «к демократическим, народным явлениям средневековой и ренессансной культуры» [3, с. 301]. При этом «романтики наследуют от средневековья не столько мрачную фантастику, сколько вкус к сказке и поверью, свободный дух карнавальной вольности… и игровой непринужденности арабески» [3, с. 301].

Не отрицая того, что «трепетное отношение к действительности во всем ее многообразии делает романтиков заметными предшественниками реалистического искусства», возвращаясь к уже сказанному, следует также подчеркнуть, что, несомненно, «смелость романтических экспериментов в области формы (и не только формы. – С.Е.) привлекала к себе внимание представителей самого радикального литературно-художественного авангардизма» [3, с. 301]. В особом рассмотрении нуждается соотносимое с романтизмом понятие «формализма». «Формализмом (от лат. formalis – относящийся к форме)» в истории эстетической мысли именуют «эстетическую позицию, абсолютизирующую роль формы в эстетическом и художественном освоении действительности, а также выдвигающую категорию формы на первое место в системе эстетического знания. Формализм исходит из признания принципиальной суверенности и автономности формы, а в радикальных проявлениях доходит до провозглашения искусства миром „чистых форм“, оправдывая тем самым эстетический субъективизм и индивидуализм и выводя искусство за пределы гуманистического контекста культуры» [3, с. 376]. Исторически впервые «термин формализм стал активно использоваться в ХХ в., что было обусловлено кризисом буржуазного сознания, проявившимся в отходе от социальной проблематики в искусстве и усилении индивидуализма» [3, с. 376]. Следует отметить, что многие несом­ненно выдающиеся теоретики искусства второй половины ХIХ – начала ХХ вв. «утверж­дали принцип „порождения действительности искусством“ и при этом главенствующую роль отводили „формотворчеству“», хотя при этом очевидно, что «преимущественное внимание к форме не обязательно влечет за собой принципиальное принижение содержания»: по большей части действительный «негатив» критики формализма усматривают именно в «фетишизации формы» [3, с. 376–377].

Утверждения о возможности «порождения действительности искусством» в определенной мере (подчас – как жесткие антагонисты) перекликаются с одним из столь же фундаментальных фигурантов художественной практики и теории ХIХ–ХХ ст. – так называемой «теорией чистого искусства», или «искусства для искусства». Под этой популярной рубрикой обычно подразумевают «эстетические концепции, утверждающие самоценность и автономность художественного творчества, отрицающие связи искусства с общественной жизнью, моралью, наукой и политикой» [3, с. 120]. Популярное специализированное справочное издание конца 1980-х аттестует мотивацию формирования концептуальных положений «теории чистого искусства» следующим образом: «Гносеологический источник этих концепций – абсолютизация специфики искусства, свободы творческого акта и наслаждения, доставляемого плодами художественной деятельности. Социальный источник теорий „искусства для искусства“ – „безнадежный разлад“, по определению Плеханова, художников с окружающей их социальной средой. Пресыщенный эстетизм, подчеркнутая индифферентность к глубоким и актуальным темам, стремление к сугубо формальным эффектам характерны для различных вариантов „чистого искусства“, пропагандируемых в периоды разложения общественных систем и классов, уходящих с исторической сцены (эллинизм, искусство времен упадка Римской империи, маньеризм и т.д.)» [3, с. 120]. Из приведенной цитаты с непреложностью следует, что прецеденты мышления и даже теоретических выступлений, по сути прокламирующих принципиальную программу «чистого искусства», – были явлены уже в эпохи, весьма и весьма отдаленные. Тем не менее «наиболее последовательные теории „искусства для искусства“ оформляются в ХIХ в., черпая свою аргументацию в односторонней интерпретации учения Канта о специфике эстетического отношения… и в некоторых положениях Шиллера о природе „эстетической видимости“» [3, с. 120]. Очевидно, что в целом «концепции „искусства для искусства“ противопоставляли себя рассудочно-утилитаристским элементам эстетики Просвещения» [3, с. 120]. Однако, по мнению теоретиков, «к оценке различных вариантов „чистого искусства“ важно подходить конкретно-исторически. Так, если в XIX столетии лозунг „искусства для искусства“ (Т.Готье, Ш.Бодлер, О.Уайльд и др.) часто выражал протест художника против господства буржуазной пошлости в официальном искусстве, то с началом XX в. теории „чистого искусства“ утратили критический пафос, превратившись в особую разновидность эстетической культуры эпохи кризиса (Кроче, Кандинский и др.). Аполитичность стала кредо „чистого искусства“, отдаляя художника от насущных интересов народа» [3, с. 120–121].

Концепции «искусства для искусства», в свою очередь, провоцируют размышления не тему так называемого «элитарного искусства»: если в теоретических версиях „чистого искусства“ искусство рассматривается как некая отвлеченность от жизненных реалий как таковых, то концептуальные манифестации «элитарного искусства» предполагают известную отвлеченность от тех потенциальных «ценителей» искусства, которые оказываются не в достаточной степени утонченными или захваченными эстетическими потребностями и интересами или же не вполне подготовленными к восприятию художественно-эстетичес­ких откровений и новаций. «Элитарным искусством (от франц. élite – лучшее, отборное)», как правило, именуют «искусство, ориентированное, по мысли его создателей, на небольшую группу людей, обладающих особой художественной восприимчивостью, в силу которой они должны оцениваться как лучшая часть общества, его элита» [3, с. 411]. Как известно, «элитарные тенденции получили распространение в ХХ в. в русле авангардистски-модернистского искусства», хотя их предпосылки, «в особенности философско-эстети­чес­кие, а также отдельные… художественные предвосхищения прослеживаются уже в XIX в.», в силу чего очевидно, что «теория элитарного искусства сложилась раньше, чем утвердилась соответствующая практика» [3, с. 411]. По мнению исследователей, «основные элементы эстетической теории элитарного искусства содержатся в философии Шопенгауэра и Ницше (антропологическое разделение людей на два типа: „люди пользы“ и „люди гения“, первые не обладают, а вторые обладают особой художественной одаренностью, предопределяющей их к философски-художественному творчеству – у Шо­пенгауэра; идея „сверх­человека“, наделенного помимо „воли к власти“ уникальной эстетической восприимчивостью, – у Ницше» [3, с. 411]. Полагают, что в ХХ столетии идеи, обусловившие возникновение концепции элитарного искусства, «были резюмированы в концепции Ортеги-и-Га­се­та, имеющей эстетико-социологический характер» [3, с. 411].

Свою позицию применительно к всемирно признанным мэтрам художественного авангардизма современный известный российский эстетик В.В.Бычков определяет симп­томатично неоднозначно: «Исподволь назревавший с конца XIX в. кризис Культуры достиг во второй половине ХХ столетия предельного напряжения. В первые послевоенные десятилетия активно прогрессировали инновационные процессы пост-культуры. ...Хотя еще живы были многие... крупные представители [„становящегося классикой авангарда“], выросло новое поколение художников, писателей, композиторов, драматургов, кинематографистов, апологетически узаконившее самые радикальные авангардные находки в сфере художественных языков практически всех искусств и начался процесс бесконечного манипулирования ими, но уже без могучего творческого… [импульса], присущего собственно авангардистам, авангардистам в прямом смысле слова», причем «сегодня мы видим, что уже в ряде направлений и феноменов авангарда, особенно в сюрреализме, в творчестве таких классиков авангарда, как Шагал, Пикассо, Дали и некоторых других, мы как бы ощущаем предчувствие глобальной катастрофы, атмосферу грядущего смертоносного конф­ликта в человеческом обществе» [1, с. 430]. В.В.Бычков определяет сущность обличаемой им пост-культуры следующим образом: «Многие процессы и явления в ходе цивилизационного развития ХХ в. ...свидетельствуют, что культура вступила в активную фазу бифуркации – глобального взрывоподобного перехода (скачка) от Культуры к чему-то принципиально иному, чего еще не наблюдалось в истории человечества… Внешней причиной… этого перехода, или даже грандиознейшего культурного слома, является пик техногенной цивилизации – взрыв научно-технического прогресса (НТП) последних полутора-двух столетий, приведший к сущностным изменениям в духовном мире человека, его менталитете, психике, системе ценностей, во всем поле его компетенции. …Укажу только, что сегодня с достаточно высокой вероятностью можно принять в качестве рабочей гипотезу… [что] ХХ в. – это последний век Культуры и первый век переходного периода, который я называю пост-культурой (или сокращенно пост-), к чему-то принципиально иному, нежели доселе известные культуры», при этом «пост-культура – это то подобие Культуры, вырастающее из нее и пока маскирующееся под нее, которое… отличается от Культуры своей сущностью. Точнее отсутствием таковой. Пост-культура – это… деятельность (включая ее результаты) поколения людей, сознательно отказавшихся от Великого Другого как трансцендентного центра Универсума и стремящихся строить нечто в культурно-циви­лиза­ци­он­ных полях с ориентацией только и исключительно на свой разум, материалистическое миропонимание и безграничность сциентистски-технократических перспектив. С позиции Культуры пост-культура предстает „культурой“ с пустым центром…» [1, с. 298, 300]. Критические инвективы В.В.Бычкова по адресу «материалистического миропонимания» и человеческой «ориентации только и исключительно на свой разум» нетрудно… игнорировать или подвергнуть встречной критике (достаточно лишь указать на то, что так называемое «материалистическое миропонимание» – в принципиальном противопоставлении идеалистическому – не допускает трактование «разума» в качестве рациональности, не соединенной синкретично с чувственностью). Однако представляется правомерным разделить с В.В.Бычковым пафос его разоблачений бездуховности и «пустоты» того, что выглядит, согласно его терминологии, как пост-культура. Подлинная озабоченность (и – более того – искренняя удрученность) ряда современных теоретиков эстетической мысли, «иллюстрированная» выше цитатами из публикации В.В.Бычкова, обретает красноречивую параллель в словах испанского философа и публициста Хосе Ортеги-и-Гасета (1883–1955) из его широкоизвестного датированного 1930 годом «Восстания масс»: «Хорошо ли это или плохо, но в настоящее время мы наблюдаем в европейской общественной жизни явление чрезвычайного значения, а именно приход масс к неограниченной власти в обществе. Поскольку массы уже по самой своей природе не должны и не могут управлять собственным существованием и тем более управлять обществом, это означает, что Европа переживает сейчас самый тяжелый кризис, который только может затронуть народы, нации и культуры. Подобные кризисы уже случались в истории; известны их характер и последствия, известно и имя; имя их – восстание масс»; «Мы видим толпу, устремившуюся ко всем благам, которые создала цивилизация» [2, с. 40, 41]. «Индивидуумы, составляющие эту толпу, – пишет Ортега-и-Гасет, – существовали и раньше, но они не были толпой. Каждый был сам по себе… <…> Общество всегда является динамическим единством двух факторов: меньшинства и масс. Меньшинство – это индивидуум или группа индивидуумов, качественно отличающаяся от толпы. Масса – это толпа людей, не имеющих особых отличающих их качеств. <…> Масса – это „средний человек“. Таким образом можно перейти от чисто количественного определения – „масса, скопление людей“ – к качественному ее определению. Общее качество толпы – это масса, иначе говоря, груз, который тянет общество вниз; это человек постольку, поскольку он не отличается от других, поскольку он повторяет себя в видовом типе людей», между тем, «есть существенная разница, отличающая толпу от избранного меньшинства» [2, с. 42, 43]. Разумеется, в теоретизированиях знаменитого испан­ца просматривается обрисовавшаяся еще со времен Платона концепция элиты, и уже по этой причине к сказанному Х.Ортегой-и-Гасетом не следует относиться однозначно, однако, общий диагноз времени как эпохи вселенского «омассовления» поставлен этим прозорливым теоретиком с убедительной достоверностью… Претензии и опасения, выражаемые В.В.Быч­брисовавшаясяник. же отдельные 000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000ковым в начале ХХI века, весьма показательно и симптоматично «резонируют» и в следующей ремарке Х.Ортеги-и-Гасета (обнародованной им еще до наступления 1930-х): «Резкое расхождение прошлого и настоящего – характерный признак нашего времени, объясняющий тревогу в душе нашего современника. Мы чувствуем, что вдруг оказались на земле в одиночестве, что мертвые умерли не в шутку, а по-настоящему, что они уже ничем не могут помочь нам. Исчез дух традиционности. Нам уже не нужны нормы, правила и образцы. Прошлое ни в чем не может помочь нам, именно сейчас мы должны сами решать свои проблемы… <…> Не так-то просто дать определение нашему времени: с одной стороны, оно ощущает себя выше всех других времен, а с другой стороны – знаменует собой начало чего-то иного, может быть – начало конца. <…> Наряду с уверенностью в себе мы ощущаем неуверенность в своем предназначении. Наряду с гордостью за свои силы мы чувствуем перед ними же страх» [2, с. 64–65].

По словам В.В.Бычкова, «к концу ХХ столетия… цивилизационные процессы… привели почти к полной атрофии только-только начавших возникать собственно человеческих способностей адекватного восприятия, оценки, сохранения и созидания духовных ценностей. Истина, Добро, Красота, Святость, Любовь, не успев укрепиться в человеческом сердце, почти аннигилированы как идеалы, преданы забвению» [1, с. 306]. По мнению В.В.Быч­кова, в этом забвении повинен «разум, увлеченный научно-техническими играми и техногенными игрушками, потребительскими соблазнами» [1, с. 306], однако, думается, что вина в данном случае падает не столько на «увлеченный» разум, сколько на «соблазны» потребительства. А последние, в свою очередь, существенной мерой являются производным не столько социального разума, сколько социального неразумения и социальной дисгармонии. При этом нельзя не отнестись с сочувствием и пониманием к заявлению В.В.Бычкова о том, что воцарившаяся «пост-культура – [есть] некий радикальный переходный период человеческой цивилизации неведомо к чему: то ли к иному… уровню духовности…, то ли к примитивному озверению… и самоуничтожению, ибо без поддерживающих духовно-нравст­венных противовесов… техногенная цивилизация однозначно обречена» [1, с. 307]. Именно с понятием «пост-культуры» соотносит В.В.Бычков иное актуальное для данного этапа в развитии эстетической теории понятие – понятие нонклассической (или неклассической) эстетики, которую также нередко принято именовать эстетикой безобразного. К формированию ее непосредственно и актуально причастны, по его мнению, «многие откровения и открытия Ницше, Фрейда, философов и писателей экзистенциалистской ориентации и ряда структуралистов и их последователей»… [1, с. 309]

ЦИТИРУЕМЫЕ ИСТОЧНИКИ:

1. Бычков В.В. Эстетика: Учебник. – М.: Гардарики, 2004.

2. Ортега-и-Гассет Х. «Дегуманизация искусства» и другие работы: Сборник. – М.: Радуга, 1991.

3. Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А.А.Беляева и др. – М., 1989.

УЧЕБНЫЙ КУРС «ЭСТЕТИКА»

К ЛЕКЦИИ № 7 (СОВРЕМЕННЫЕ КОНЦЕПЦИИ

МОРФОЛОГИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО)