Учебный курс «эстетика»

К ЛЕКЦИИ № 1 (ОБЩЕЕ ПОНЯТИЕ ОБ ЭСТЕТИКЕ)

Эстетика – составная часть философии, в качестве теоретической дисциплины принадлежащая к числу наиболее сложных и трудоемких гуманитарных наук.

Предмет учебного курса «Эстетика» определяют по-разному, поскольку в специально-научной литературе конкурируют достаточно не совпадающие толкования понятия «эстетическое» – ключевого и системоформирующего для эстетики как свода концептуальных представлений.

Эстетическое (от греч. чувствующий, чувственный) – это «исходная категория эстетики как науки, давшая ей имя и определяющая специфику ее предмета во всех его проявлениях: эстетическое чувство, эстетическое отношение, эстетический вкус, эстетический идеал, эстетическая ценность, искусство как вид специфически эстетической деятельности и т.п.» [6, с. 422–423]. Однако, согласно ряду авторитетных эстетиков-теоретиков, «основание эстетического как исходной категории не может быть определено в системе понятий самой эстетики», иными словами, должно формироваться в «более универсальной познавательной системе», каковой выступает философия [6, с. 423].

До XVIII столетия изучение проблематики, связанной с понятием эстетического, осуществлялось как осмысление того, чтó есть прекрасное [6, с. 423].

Первым в 1735 году «категориальный статус эстетическому» придал Александр Готтлиб Баумгартен (1714–1762), определивший «его как способность чувственного познания, которое достигает совершенства в искусстве» [6, с. 423]. Единодушно полагают, что «существенный вклад в разработку эстетического внес Кант, осмыслив его как способность суждения вкуса… об объекте на основе лишенного всякого интереса чувства удовольствия (неудовольствия)» [6, с. 423].

Приведем примеры различных теоретических толкований эстетики как научной дисциплины, представленных в специальной литературе позднейшего времени:

1. Эстетика – наука об исторически обусловленной сущности общечеловеческих ценностей, их порождении, восприятии, оценке и освоении. Это философская наука о наиболее общих принципах эстетического освоения мира в процессе любой деятельности человека, и прежде всего в искусстве, где оформляются, закрепляются и достигают высшего совершенства результаты освоения мира по законам красоты (1988 г. Определение принадлежит известному советскому эстетику Ю.Б.Бореву [1, с. 9–10]).

2. Эстетика (от греч. aisthetikos – чувствующий, относящийся к чувственному восприятию) – наука о природе и закономерностях эстетического освоения действительности, о „творчестве по законам красоты“ (Маркс) (1989 г. Определение заимствуется из популярного словарного издания «Эстетика» (Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А.А.Беляева и др. – М.: Политиздат, 1989 [6, с. 416]).

3. Эстетика (от греч. …чувствующий, чувственный), философская наука, изучающая два взаимосвязанных круга явлений: сферу эстетического как специфическое проявление ценностного отношения человека к миру и сферу художественной деятельности людей. Соотношение этих разделов эстетики менялось на протяжении ее истории и понимается неодинаково – от попыток сведения эстетики к «философии прекрасного» до ее трактовки как «философии искусства»; не раз предлагалось расчленить эстетику на несколько самостоятельных научных дисциплин – на теорию эстетических ценностей, теорию эстетического восприятия, общую теорию искусства; однако опыт показал, что эстетические ценности реального мира и художественное его освоение связаны столь тесно, что разорвать их изучение практически невозможно (1989 г. Определение принадлежит авторитетному советскому философу и эстетику М.С.Кагáну [5, с. 773]).

4. Предметом эстетики является человеческая чувственность, ответственная за целостное, образное постижение человеком мира. Такое определение вбирает в себя и сферу прекрасного, и возвышенного, и комического, и трагического, и др. эстетических категорий, характеризующих чувственное постижение человеком мира. Оно также охватывает и сферу искусства, которое развивает и воспитывает эту особую сферу человеческого духа – чувственность. То, что названо человеческой чувственностью, называлось способнос­тью суждения (И.Кант), образным мышлением, фантазией, силой воображения (Э.В.Ильенков) (1999 г. Определение принадлежит составителю одного из новейших учебных пособий по эстетике Е.А.Чичиной [3, с. 357]).

5. Это наука о неутилитарном созерцательном или творческом отношении человека к действительности, изучающая специфический опыт ее освоения (глубинного контакта с ней), в процессе (и в результате) которого человек ощущает, чувствует, переживает в состояниях духовно-чувственной эйфории, восторга, неописуемой радости, кáтарсиса, духовного наслаждения и т.п. полную гармонию своего Я с Универсумом, свою органическую причастность к Универсуму в единстве его духовно-материальных основ, свою сущностную нераздельность с ним, а часто и конкретнее – с его духовной Первопричиной, для верующих – с Богом. (2004 г. Определение принадлежит В.В.Бычкову – одному из ведущих современных российских эстетиков, автору и сегодня весьма популярных многочисленных исследований по эстетической проблематике [2, с. 11]).

По свидетельству Ю.Б.Борева, принадлежащего к числу виднейших эстетиков советской эпохи, «история эстетики насчитывает много веков. В ходе развития этой науки менялись не только эстетические взгляды, но и круг изучаемых ею вопросов, сам ее предмет и задачи. Эстетика то была частью философии и служила созданию картины мира в целом (греческие натурфилософы, пифагорейцы); то затрагивала проблемы поэтики, общефилософские вопросы природы красоты и искусства и ставила задачи обобщения его опыта (Аристотель); то присоединяла к этому кругу проблем вопросы государственного контроля над искусством и роли последнего в воспитании человека (Платон); то близко соприкасалась с этикой (Сократ); то оказывалась одним из разделов богословия, стремящегося с помощью искусства нацеливать человека на служение богу (Тертуллиан, Фома Аквинский); то рассматривала соотношение природы и художественной деятельности (Леонардо да Винчи); то стремилась формировать нормы искусства (Буало); то занималась изучением особенностей чувственного познания мира в искусстве (Баумгартен); то суживала свой предмет до „обширного царства прекрасного“, строже говоря, до „искусства и притом не всякого, а именно изящного искусства“ (Гегель), а свою задачу усматривала в определении места искусства в общей системе мирового духа; то расширяла свои рамки до рассмотрения всего многообразия эстетического отношения человека к действительности (Чернышевский); то ставила своей задачей теоретическое обоснование определенного направления в искусстве: романтизма (Новáлис), реализма (Белинский, Добролюбов, Чернышевский), теоретической фиксации художественной практики (неопозитивизм)» [1, с. 9].

Неправомерно, по мнению М.С.Кагáна (весьма авторитетного советского философа и эстетика), «отож­дествление художественной деятельности и эстетической активности человека, взаимоотношение между которыми в действительности достаточно сложно»; при этом в той части эстетики, которая изучает «сферу эстетического как специфическое проявление ценностного отношения человека к миру», логично «рассматриваются такие вопросы, как природа и своеобразие эстетического в системе ценностных отношений; закономерности дифференциации эстетических ценностей, выступающих во множестве конкретных модификаций (прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное, трагическое и комическое и др.); диалектическая связь эстетической ценности и эстетической оценки, эстетического восприятия и эстетически ориентированной практики; значение эстетичес­кой активности человека в социальной и индивидуальной жизни, в разных областях культуры; взаимосвязь эстетического и художественного в разных сферах их проявления – в практической деятельности и в созерцании, в воспитании и образовании людей» [5, с. 773].

В свою очередь, согласно М.С.Кагáну, в той части эстетики, которая изучает «сферу художественной деятельности людей», рассматриваются «возникновение художественной деятельности в филогенезе и онтогенезе; ее структурное и функциональное своеобразие в ряду других форм человеческой деятельности, ее место в культуре; связи процесса художественного творчества, структура воплощающих его произведений искусства и характер их восприятия человеком; законы, порождающие разнообразие конкретных форм художественной деятельности (видов, родов, жанров искусства) и ее исторических модификаций (направлений, стилей, методов); особенности современного этапа художественного развития общества и исторические перспективы развития искусства» [5, с. 773].

На всем протяжении становления «художественного освоения человеком мира» именно эстетика всегда «так или иначе направляла это освоение, вырабатывая определенные критерии эстетической оценки и программы художественной деятельности» [5, с. 773].

К числу основных категорий эстетики (то есть «предельно общих, фундаментальных понятий, в которых получила отражение история освоения человеческим обществом мира по законам красоты»), помимо ведущей категории (метакатегории) эстетики – эстетического – также относятся: 1) образующие группу «категорий эстетической деятельности» такие категории, как «законы красоты, эстетическое освоение, искусство, дизайн, художественное конструирование, эстетическая ориентация, эстетический вкус, идеал, мера», формирующие «аппарат анализа эстетического освоения мира»; 2) составляющие группу «категорий эстетических отношений, в том числе отношений искусства к действительности», такие категории, как «прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое, безо­б­разное, низменное», которые формируют «аппарат анализа эстетического богатства действительности и искусства»; 4) представляющие группу «категорий гносеологии искусства» такие категории, как «художественный образ, художественный метод, художественная правда, художественная концепция», в свою очередь формирующие «аппарат гносеологического анализа, выявляющего характер отражения в искусстве действительности» [6, с. 141]. Выделяют также до полутора десятков различных иных рабочих категорий эстетики как научной дисциплины.

КРАСОТУ в эстетике зачастую трактуют как «одну из универсальных форм бытия материального мира в человеческом сознании, раскрывающую эстетический смысл явлений, их внешние и (или) внутренние качества, которые вызывают удовольствие, наслаждение, моральное удовлетворение. Высшей степенью красоты, выражением ее сущностного эстетического начала является прекрасное. В отличие от прекрасного как эстетического идеала восприятие красоты в обыденной жизни чаще всего не вычленяется из целостного восприятия окружающего мира, а служит эмоционально-эстетическим продолжением общей картины, воссоздаваемой человеку его органами чувств. Очеловеченная природа, материальные и духовные произведения, прежде всего искусство, – все оценивается им исходя из законов целесообразности и красоты» [6, с. 162].

ПРЕКРАСНОЕ – «категория эстетики, характеризующая явления с точки зрения совершенства, как обладающие высшей эстетической ценностью. Явления можно считать прекрасными, когда они в своей конкретно-чувственной целостности выступают как общественно-человеческие ценности, воплощающие утверждение человека в мире, свидетельствующие о расширении границ свободы общества и человека» [6, с. 271].

ВОЗВЫШЕННОЕ – «категория эстетики, характеризующая эстетическую ценность предметов и явлений, которые обладают большой положительной общественной значимостью, но в силу своей колоссальной мощи и масштабов не могут быть сразу полностью освоены обществом, личностью, таят в себе огромные потенциальные силы» [6, с. 43].

ТРАГИЧЕСКОЕ (от греч. свойственный трагедии) – «категория эстетики, выражающая диалектику свободы и необходимости, отражающая острейшие жизненные противоречия (коллизии), ситуации и обстоятельства, прежде всего специфические общественные противоречия „между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления“» [6, с. 357].

БЕЗОБРАЗНОЕ – «категория эстетики, противоположная прекрасному, выражающая негативную эстетическую ценность. В отличие от низменного безобразное воплощает ценностные характеристики таких природных и общественных явлений, которые при современном уровне развития общества, хотя и имеют отрицательное общественное значение, как правило, не представляют серьезной угрозы человечеству, так как заключенные в них силы освоены человеком и подчинены ему» [6, с. 28].

НИЗМЕННОЕ – «эстетическая категория, противоположная возвышенному. Характеризует природные и социальные предметы и явления, имеющие отрицательную общественную значимость и таящие в себе угрозу для человечества, так как на данном этапе развития общества, общественного производства они еще не освоены и не подчинены человеческой воле. Низменное – сфера несвободы человека, негативная эстетическая ценность, крайняя степень безобразного и ужасного» [6, с. 235].

ГЕРОИЧЕСКОЕ (от греч. герой) – «категория эстетики, раскрывающая ценностный смысл выдающегося по своему общественному значению деяния, требующего от человека или коллектива людей… высшего напряжения духовных и физических сил, мужества и самоотверженности. Будучи одной из форм проявления возвышенного, героическое тесно связано с трагическим» [6, с. 60].

КОМИЧЕСКОЕ (от греч. веселый, смешной) – «одна из основных категорий эстетики, отражающая значимые противоречия действительности под углом зрения эмоционально-критического отношения к ним с позиций эстетического идеала. В истории эстетической мысли комическое характеризуется как результат контраста, „разлада“, противостояния: безобразного и прекрасного (Аристотель), ничтожного и возвышенного (Кант), мнимо основательного и значительного, действительно истинного (Гегель), внутренней ничтожности, пустоты и внешности, имеющей притязание на содержание и реальное значение (Чернышевский), нелепости и рассудительности (немецкий писатель Жан Поль), бесконечной предопределенности и бесконечного произвола (Шеллинг), образа и идеи (Фишер), автоматического и живого (Бергсон), ценного и притязающего на ценность (Фолькельт)» [6, с. 153].

Эстетическое неразрывно и преемственно соотносится с этическим. Наблюдаемые реальные «противоречия между эстетическим и этическим могут быть следствием: 1) уродливых социальных условий, как, например, в буржуазном обществе, где красота и добро часто исключают друг друга, либо оказываются в противоестественном сочетании: порок, безнравственность претендуют на положительное эстетическое значение, а красота лишается своего эстетического содержания; 2) одностороннего развития и воспитания личности, когда, например, внешне привлекательный облик или манеры поведения соседствуют с нравственной пустотой и глухотой, или следование общепринятым нормам морали носит показной, лицемерный характер, что вызывает отрицательную эстетическую оценку окружающих» [6, с. 426].

Как упоминалось выше, понятие эстетического вошло в науку в XVIII веке. Прежде сего понятие эстетического «замещалось» понятием прекрасного [6, с. 423]. Такое замещение не редкость и для современной эстетики. Соответственно прекрасное – наиболее специфичная из категорий эстетики [6, с. 423].

Как указывалось, впервые в научный обиход термин «эстетика» ввел в 1735 году Александр Готтлиб Баумгартен – в качестве названия для философской науки о чувственном познании, постигающем и создающем прекрасное и оптимально выражающемся в произведениях искусства: согласно Баумгартену, эстетическое – это способность чувственного познания, достигающая совершенства в искусстве¹ [6, с. 26, 423]. Посему у Баумгартена эстетика – непосредственно наука о прекрасном [5, с. 507].

Хотя, вместе с тем, эстетика для Баумгартена – также и «теория чувственного познания» [5, с. 773]. Ибо Баумгартен считал чувственное восприятие совершенства – собственно наслаждением красотой, рассматривая при этом самое красоту как «совершенство чувственного познания» [5, с. 773; 6, с. 26]. Согласно предшественникам Баумгартена – Лейбницу, Вольфу, а затем и иным (более поздним) философам (Канту и др.), следует с обязательностью отличать высшее, рассудочное, познание от низшего – чувственного (проблематикой высшего занимается философская наука логика) [4, с. 163; 2, с. 11]. Эстетика, по А.Г.Баумгартену, должна подразделяться на: а) учение «о вещах и о предметах мысли», именуемое эвристикой [6, с. 26]; б) методологию, или учение об организации художественного произведения [6, с. 26]; в) семиотику, или учение об эстетических знаках [6, с. 26]. Добавим, что Баумгартен усматривал эстетическое совершенство в содержании, порядке и выражении в их органичном согласовании [6, с. 26]. А это показательно перекликается с аристотелевским утверждением, что «самые главные формы прекрасного… – порядок в пространстве, соразмерность и определенность» [5, с. 507].

ЦИТИРУЕМЫЕ ИСТОЧНИКИ:

1. Борев Ю.Б. Эстетика. – 4-е изд., доп. – М., 1988.

2. Бычков В.В. Эстетика: Учебник. – М., 2004.

3. Кондрашов В.А., Чичина Е.А. Этика. Эстетика. – Ростов н/Д., 1999.

4. Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. – М., 1978.

5. Философский энциклопедический словарь / Ред. колл.: С.С.Аверинцев, Э.А.Араб-оглы, Л.Ф.Ильичев и др. – 2-е изд. – М., 1989.

6. Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А.А.Беляева и др. – М., 1989.

УЧЕБНЫЙ КУРС «ЭСТЕТИКА»

К ЛЕКЦИИ № 2 ( ЭСТЕТИКА В ЭПОХУ АНТИЧНОСТИ)

Как правило, существующие национальные традиции осмысления эстетической проблематики расходятся в философском трактовании природы эстетического: идеалистически ориентированные эстетические доктрины рассматривают становление и развитие эстетических взглядов как не зависящее от социальной истории и социальной действительности, материалистически ориентированные, напротив, – усматривают сущностную мотивацию формирования и эволюции эстетических принципов, воззрений в специфике общественного бытия и характерных для него тенденций.

Помимо глобально-философских приоритетов на формирование позиций той или иной теоретической платформы в эстетике влияет немало иных факторов: от национально-ре­гиональных до специфически-индивидуальных, обусловленных научной ориентацией ведущих представителей вполне конкретного научного сообщества. Так, авторитетнейшие российские школы теоретической эстетики (московская и петербургская) склонны по-разному трактовать именуемое «безобразным» («москвичи» отказывают «безобразному» в причастности к собственно эстетическому, тогда как «петербуржцы» – с готовностью признают за ним статус одной из важнейших «категорий эстетических отношений, в том числе отношений искусства к действительности»). «Безобразное», к слову, выступает сегодня в качестве остро востребованной реалии как художественно-творческой практики, так и художественной теории.

Первые попытки теоретического изучения эстетической проблематики относятся к эпохе античности и в упомянутый исторический период связаны с такими аспектами осмысления эстетического, как специфика отношений эстетического сознания к действительности, природа искусства, сущность творческого процесса, место искусства в жизни общества, теория эстетического воспитания. Однако собственно эстетическая терминология складывается еще раньше, так в гомеровском эпосе уделяется немалое внимание понятиям гармонии, красоты, прекрасного, а для Гесиода одной из самых фундаментальных характеристик мироздания выступает понятие меры.

Согласно наиболее авторитетной среди древнегреческих предфилософских школ – пифагорейской, миром управляют числа, в свою очередь зависимые от вселенской гармонии, поддерживаемой согласным сочетанием десяти составляющих первооснову мира фундаментальных противоположностей. Космос пифагорейцев прекрасен и упорядочен, и его эстетическая привлекательность подразумевает наличие некой объективной основы. Гармония мыслится как тождественное совершенству и красоте. Музыку (музыкальное искусство) пифагорейцы рассматривают как могущественный инструмент для врачевания, гармонизации и совершенствования не только человеческой души, но и человеческой физической природы.

Один из наиболее известных философов досократовского поколения Гераклит Эфесский, подобно последователям Пифагора, также усматривал в основаниях Вселенной фундаментальные противоположности, однако, в его философской интерпретации, не мирно взаимосочетающиеся, но непримиримо взаимопротивостоящие, провоцирующие непрестанную борьбу. Мироздание для Гераклита подвержено диктату строгих закономерностей, но при этом Гераклитов мир не создан богами, но существует сам по себе в форме вечного и непрерывного становления. А его красота – предстает как нечто вполне материальное, однако, и как нечто неизбежно относительное. По Гераклиту, гармония – это единство противоположностей. И именно она обретается в основе Гераклитова космоса. Мера же выступает как объективная закономерность, существующая помимо воли человека и независимо от него.

Согласно Демокриту (одному из самых первых последовательных материалистов в истории философской мысли), все искусства являются порождением вполне реальных человеческих потребностей, и по этой причине время их зарождения также вполне конкретно. Вместе с тем, Демокрит полагал, что в отличие от многих искусств и ремесел музыка возникла от... избытка человеческих возможностей и, соответственно, не относится к числу наиболее ранних изобретений человечества. В целом, искусство для Демокрита – то, что вырастает из практики человеческого подражания животным. Демокрит охотно оперирует понятием меры; не случайно, согласно Демокриту, «если превысить меру, то и самое приятное – станет самым неприятным».

Для первого из числа наиболее именитых философов античности – Сократа (469–399 гг. до н.э.) – характерно непризнание применительно к мирозданию правомочности принципа причинности и, напротив, – страстное утверждение тотальной дееспособности принципа целесообразности (телеологичности): для него все имеет своей целью человеческую пользу. Существования богов Сократ при этом отнюдь не отрицает. Однако главный интерес для Сократа представляют не мир как таковой и не боги, которых он не отрицает, но именно человек, к скрупулезному самопознанию которого Сократ постоянно призывает. Высший результат всегда целесообразной (в Сократовом понимании) человеческой деятельнос­ти – благо. Соответственно он настаивает на необходимости целесообразности и всяческой эстетической деятельности; прекрасное для Сократа практически совпадает с целесообразным, а не бытует само по себе. Прекрасное у Сократа, таким образом, – как будто бы, то, что может быть в каком-либо смысле полезно… К слову, именно этот сократовский посыл побудил некоторых известных исследователей сократической философской традиции «уличать» великого грека – что, впрочем, выглядит не бесспорным – в релятивизме и субъективизме.

В сократовском толковании художественной практики еще не присутствует четкое разграничение ремесел и искусств (это, кстати, остается и «общим местом» всей античной философско-эстетической традиции). Однако, по Сократу, искусством следует считать именно творческое воспроизведение природы (или творческое подражание природе). Критерием отбора для художественного воплощения, согласно Сократу, должны выступать безупречные нравственные идеалы. В сократовском понимании, высшее художественное качество следует усматривать в безупречной верности и живости воспроизведения природной модели. Несомненно, Сократ одним из первых в истории философской мысли поставил чрезвычайно значимые для эстетической проблематики вопросы о природе собственно творчества, критериях непосредственно художественного творчества, значении искусства в жизни общества и т.п.

Преданный идее Блага как верховной идее своего знаменитого философского учения, великий ученик Сократа Платон верил в существование абсолютно прекрасного (абсолюта красоты), но это платоновское подлинно прекрасное существует не в природном, то есть не в доступном для человека чувственном мире, а в мире вечных идей, для человеческого существа недосягаемом. При этом, по Платону, красота не может постигаться чувствами: постичь ее может только разум; иными словами, красота для Платона – есть нечто сверхчувственное. Источник ее надлежит искать, – как полагал этот великий философ, – не в субъекте (то есть не собственно в человеке), но в неких фундаментальных основаниях мироздания. В конечном счете, платоновское понятие красоты – предстает как своеобразный локус мертвой абстракции. По Платону, копируя чувственные вещи, художник еще больше удаляется от «подлинно сущего», нежели он по отношению к таковому обретался в начале художественно-творческого акта. Согласно Платону, искусство есть нечто обманчивое и даже ложное, то, что фактически мешает подлинному, действительному познанию мира. Искусство способно даже ВРЕДИТЬ, – когда воссоздает нечто недостойное (безнравственное).

Вдохновение Платон трактует как божественную одержимость. В его понимании творческий акт носит иррациональный, по сути мистический, характер. И, тем самым, попытки его осмысления обречены на бесперспективность. Да и собственно искусству, – как полагал Платон, – нет места… в подлинно идеальном государстве.

Поскольку Платон «различает две Музы» – «упорядоченную» и «сладостную», категорически высказываясь против искусства, воссоздающего безнравственное, вполне естественно, что он не только оправдывает практику жесткой цензуры, но и однозначно полагает ее неизбежной и полезной! Однако, по мнению Платона, элита социума может беспрепятственно пользоваться плодами деятельности обеих муз…

Ученик Платона и столь же знаменитый древнегреческий мыслитель Аристотель в своем философском творчестве выступает как паллиативный идеалист и, вместе с тем, как паллиативный материалист (оставаясь преимущественно последовательным материалис­том в своих трактованиях природы и непоследовательным идеалистом в толкованиях наиболее сакральной для философской традиции его эпохи метафизической проблематики).

В своих аналитических опытах Аристотель в отличие от Платона постоянно исходит не из абстрактного умозрения, а непосредственно из живой практики развития древнегречес­кого искусства, с которой был отменно знаком. В его фундаментальной «Поэтике» представлен своеобразный свод правил для успешной художественно-творческой деятельности. Именно бытие как таковое безотносительно к чему бы то ни было прекрасно для Аристотеля. Основными характеристиками прекрасного Аристотель признавал: слаженность, соразмерность, определенность (каковые выявляет… математика), а также надобную ограниченность величины (по его мнению, не могут быть прекрасны ни малое, ни, напротив, огромное; соответственно, в Аристотелевом понимании и у собственно фабулы художественного произведения должна быть сообразно-удобная «протяженность»…). Крайне важным признаком прекрасного выступает, по мнению Аристотеля, органическая целостность: целое для него – то, у чего есть начало, середина и конец, и, как считает он, «то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть органическая часть целого».

В отличие от многих своих предшественников Аристотель не склонен… отождествлять красоту и благо! Признаки же прекрасного для него носят всеобщий характер. Сущность искусства, по Аристотелю, состоит в подражании (мимезисе). Неизобразительные искусства создают свои образы посредством ритма, слова и гармонии (мелодии) и располагают при этом известным преимуществом перед искусствами изобразительными: как пригодные более точно воспроизводить этическое!

По Аристотелю, искусство познает все сущее богатство чувственного мира, реальные предметы и явления. Источником же эстетического удовольствия является, по его мнению, реальный интерес людей к познанию. В аристотелевском понимании искусство носит познавательный характер, являясь тем самым одной из форм познавательной деятельности человека. Аристотель ставит и осмысляет вопрос о природе, сути художественной правды. Искусство для него – воссоздание самой действительности. И главным вопросом эстетики является в его понимании вопрос об отношении искусства к собственно действительности. Таким образом, очевидно, что данный вопрос Аристотель решает вполне материалистичес­ки. К оригинальным выводам приходит Аристотель в своих сопоставлениях возможностей поэзии и истории: с его точки зрения, историк говорит о единичном, тогда как поэт – именно об общем, и тем самым в его понимании философичнее истории оказывается именно поэзия… Задачу искусства, согласно Аристотелю, следует видеть не в механическом, но в творческом отображении действительности. Особый интерес представляют рассуждения Аристотеля о различных дифференцируемых им – по степени «вреда» – так называемых «погрешностях» в искусстве… Не вызывает сомнений, что Аристотель готов умалить права точности и доскональности (достоверности) воспроизведения жизненных реалий в пользу конечной художественной выразительности. Иными словами, художественная правда в его понимании не должна трактоваться как правда буквальная.

По наблюдению Аристотеля, искусство добивается эффекта подражания как такового сообразно средствам, предметам и способам самого подражания. А это выглядит как вполне успешная попытка античного философа наметить объективные подходы к научному членению конкретно-художественного материала в зависимости от его различных структурных и функциональных признаков. В целом Аристотель делит искусства на искусства движения и искусства покоя. Особенности объектов, которым подражает искусство, и собственно форм, в которых подражание осуществляется, учтены Аристотелем и при делении словесного искусства на виды и роды. Так, согласно Аристотелю, составными компонентами трагедии выступают: фабула, характеры, мысль, словесное выражение, музыкальная композиция, сценическая обстановка. При этом особо важны действие и фабула. Развязка, по Аристотелю, призвана последовательно вытекать из развития фабулы и характеров.

Процесс создания художественного произведения и его восприятие Аристотелем рассматривались как определенно интеллектуальные акты, а, следовательно, подлежащие анализу и контролю. Из этого вытекает, что в художественной деятельности надлежит следовать вполне конкретным правилам. И эстетическому суждению вполне возможно, – соответственно, – учиться! В то же время, как полагал Аристотель, свободнорожденному обучаться искусствам… не пристало.

В понимании Аристотеля, искусство подчинено задаче человеческого «усовершенствования в добродетели», при этом произведения искусства очищают человека посредством кáтарсиса. Непосредственно кáтарсис Аристотель интерпретировал как очищение состраданием и страхом. Искусство как таковое Аристотель рассматривал в качестве разновидности высшей – созерцательной – деятельности (следует отметить, что этот выдающийся мыслитель вообще не исходил из допущения, что мир надлежит активно изменять и перестраивать).

Предполагая «трехчастность» человеческой души (состоящей, по его мнению, из так называемой растительной части, отвечающей за физическое развитие, животной части, ответственной за развитие нравственное, и курирующей умственное развитие разумной части), Аристотель выступил с широко ныне известным тезисом о всестороннем гармоническом воспитании личности (подразумевая, однако, воспитание личности непосредственно свободнорожденного). Сообразно этому, Аристотель практически заложил основы и поныне влиятельной «доктрины» о гармонической всесторонне развитой личности и так называемом эстетическом воспитании.

Послеаристотелевская эстетика представлена преимущественно стоиками (в числе которых – Цицерон, Сенека, Эпиктет), эпикурейцами (в частности, Эпикуром, Филодемом, Лукрецием Карром, поэтом Горацием), скептиками и неоплатониками. Полагают, что они не сделали значительного вклада в сформированную до них античную традицию философствования о прекрасном, тем не менее, некоторыми оригинальными идеями позднейшая теория обязана именно этим мыслителям. Так, согласно Филодему, музыка не является подражанием чему-либо вообще… А знаменитый Лукреций смело пропагандировал рождение искусства как процесс, обусловленный вполне реальными и конкретными причинами. Согласно Лукрецию, искусство имеет и собственное явно утилитарное предназначение.

Гораций в «Поэтическом искусстве» предложил ряд оказавших значительное и долговременное влияние на всю последующую литературную практику практических советов и рекомендаций поэтам. Собрату-поэту Гораций советует усердно заботиться о содержании своих творений и иметь философское образование, в творчестве – стойко придерживаться единства, простоты, целостности, последовательности, непротиворечивости; при этом он активно возражает против любой асимметрии, любого нарушения гармонии и любой манерности и требует от творца безукоризненной искренности. Гораций настаивает также на обязательности правдоподобия вымысла. И, тем не менее, советы и рекомендации его «Поэтического искусства», в целом, принято полагать очевидным преддверием к хорошо известным «императивам» классицистической трагедии.

УЧЕБНЫЙ КУРС «ЭСТЕТИКА»

К ЛЕКЦИИ № 3 (ЭСТЕТИЧЕСКАЯ МЫСЛЬ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ)

Эстетическое своеобразие художественной культуры, как, впрочем, и всего образа жизни, характерных для эпохи Средних веков (и, в первую очередь, в Европе), не может быть истолковано без последовательного осмысления того, чтó именно спровоцировало собой рождение христианства как одной из наиболее влиятельных – и даже в условиях современности – религиозных доктрин. Охваченному сомнениями позднеантичному миру христианство предложило, с одной стороны, безусловно прогрессивные идеалы всеобщего братства и всеобщей любви, наряду с идеалом столь же всеобщего равенства, с другой – не менее по своей сути тотальную закрепощенность человеческой воли и сознание всеподавляющего могущества особой верховной силы, ассоциируемой с «единым в трех лицах» христианским богом. Бóльшая часть средневековья – время, когда рели­гиозный авторитет, авторитет Церкви очевидно превалирует и над авторитетом как таковой свет­ской влас­ти. Естественно, что в подобных условиях официальное бытование любого сколько-нибудь заметного явления, которое не было бы так или иначе подконтрольно христианской доктри­не, оказывалось невозможным. Сфера искусства, художественно-творческой деятельности, сфера размышлений и представлений о прекрасном, разумеется, не составили исключения. Вплоть до тех парадоксальных свидетельств корректности данного утверждения, которые нашли свое проявление в столь показательном и специфическом культурном феномене, как не добившееся торжества своих целей иконоборческое движение в Византии VIII-го – первой половины IX вв. (здесь же следует упомянуть о наблюдавшемся в духовно-художественной истории стран мусульманского мира – синхронном по времени и во многом программно близком византийскому иконоборчеству, однако, в отличие от византийского завершившемся не поражением, а полной победой, – по своей сути не менее иконоборческом движении против воспроизведения в искусстве сакрального через посредство человеческого образа и, соответственно, человеческого – при посредстве сакрального).

Наряду с этим христианизированное искусство не без оснований может рассматриваться и как искусство одухотворенное более целенаправленно и «внятно» (теми прогрессивными, гуманистическими идеями, которые впервые манифестировало христианство и о которых уже упоминалось), нежели искусство Европы предшествующего (античного) периода. Но и как искусство в известном смысле преемственно продолжающее свойственную поздней античности тенденцию к ощутимой индивидуализации внутреннего мира (отныне человек в первую очередь ответствен за себя и не перед себе подобными, но непосредственно перед верховным творцом мироздания). При этом реальный мир христианская традиция рассматривает как заведомо греховный, как мир, иллюзорный характер и врéменность (преходящесть) которого всячески акцентирует, побуждая верующих отнюдь не с ним, но с миром горним, потусторонним, вечным по определению, – связывать все свои помыслы и чаяния. Отныне человек не воспринимается как хозяин собственной судьбы или земли, на которой обитает (а эти ипостаси равно были свойственны человеку эпохи античности), но как грешный изгнанник из райских кущ, «отбывающий» земное покаяние перед мистической расплатой за человеческую греховность, в ипостаси которой трактуется, согласно восходящей к апостолу Павлу христианской традиции, уход из жизни – смерть. Известный философ-эстетик Ю.Б.Борев писал, по сути, об этом же: «Средневековое искусство отняло у своего героя волю к действию и передоверило ее богу. Человек – существо страдательное, все дано свыше, мир объясняется богом – таковы концептуальные принципы средневекового искусства» [2, с. 363]. Итак, поскольку с наступлением Средних веков «основным идейным комплексом стало учение „святых отцов“ и „учителей“ церкви о ничтожности земного существования по сравнению с вечной жизнью, о тщетности человеческих усилий, о бренности всего земного», искусство этого времени «пропагандировало аскетическую доктрину, идею покорности властям, суля воздаяние в потустороннем мире. Церковное искусство исходило из религиозного представления о том, что земная жизнь – лишь слабый отголосок небесной. Этим объяснялось пренебрежение к чувственному миру» [3, с. 53].

Вместе с тем свойственное церковному искусству предпочтение темам и образам «телесным», полнокровно-земным, тем и образов, предполагающих высокую духовную экзальтацию, сосредоточенность на проблематике нравственного порядка, проблематике человечес­кой души и чувства, в общем контексте преемственной разработки эстетических представлений следует признать несомненно ценной новацией христианской эстетической мысли, ибо подобной спиритуалистической концентрации искусство языческой античности все же не достигало. Естественно, что попытки оторваться от бренного и греховного «телесного» мира обернулись откровенным и зачастую исключительным преобладанием в художественной культуре христианизированной Европы «аллегории и символа как наиболее характерных особенностей средневекового официального искусства» [3, с. 53] («средневековое искусство символично. „Символизм средних веков – средство интеллектуального освоения действительности“» [2, с. 363]), что обусловливалось, в свою очередь, принципиальной убеж­денностью, будто «видимая красота» выступает символом невидимой. Согласно популярной в эпоху Средних веков «концепции символизма, символы служат одновременно сокрытию (от непосвященных) и выражению истины», отчего и «необходимо учиться „видению“ символа, его верной расшифровке» [5, с. 283]. Если автором данной концепции полагают Псевдо-Дионисия Ареопагита (о котором будет упомянуто ниже), то создателем одной из наиболее ранних детально проработанных теорий «знака и значения» является также блестящий представитель раннесредневековой богословской традиции Аврелий Августин.

Зачастую крупнейшими авторитетами эстетической мысли раннего средневековья полагают тех же деятелей эпохи, которые рассматриваются и в качестве наиболее влиятельных «отцов церкви». На европейском Западе это в первую очередь уже упомянутый прославленный Аврелий Августин, или Блаженный Августин (354–430 гг.), почитаемый в качестве «одного из родоначальников средневековой эстетики», но и одновременно нередко относимый к идеологам позднеантичной культуры [5, с. 7], а на Востоке (то есть на территориях, испытывавших определяющее культурное влияние Восточно-Римской, иными словами Византийской, империи) – это, прежде всего, так называемый Псевдо-Дионисий Ареопагит («представитель восточной патристики V или нач. VI в., сочинения которого написаны от имени Дионисия Ареопагита, упоминаемого в Библии. Настоящее имя [Псевдо-Дионисия Ареопагита] не установлено» [5, с. 282–283]). В философской интерпретации Блаженного Августина бог обращается практически в основной и универсальный объект возможного эстетического анализа, ибо для Августина «бог есть красота в себе, абсолютная красота, как живой ритм и чистая духовная форма и единство необъятного мирового творения»; при этом в своих размышлениях о различных проявлениях красоты в мире, сотворенном божественным соизволением, Августин приходит к убеждению, что «не сама по себе красота имеет значение, а тот смысл, который в ней заключен» [3, с. 55]. Не удивительно, что согласно Августину «в обществе восхождение по ступеням красоты – один из путей духовного совершенствования, ведущего к достижению вечной „блаженной жизни“» [5, с. 7]. С точки зрения Блаженного Августина, «основные структурные закономерности универсума проявляются как практически-эстетические принципы: целостность, единство, ритм (или число), равенство, подобие, соответствие, соразмерность, симметрия, гармония. На их основе строятся и все искусства, главным содержанием которых также выступает красота» [5, с. 7].

Подобно Августину, представляющий византийскую эстетическую традицию Псевдо-Дионисий Ареопагит в толкование главного объекта средневекового дискурса – божества также привносит существенную долю собственно эстетической проблематики: признавая, в частнос­ти, «конечной целью устремлений человека… трансцендентный абсолют», в роли которого Псевдо-Дионисий симптоматично усматривает «сверхущностно-пре­крас­ное»; при этом для Псевдо-Дионисия «в вопросах „возведения“, приобщения человека к абсолюту эстетическое играет… важную роль: „возведение“ осуществляется путем „уподобления“, подражания абсолюту, а передача высшего „знания“ сверху вниз происходит в результате световых озарений, поступенчатого „светодаяния“. Одной из форм передачи человеку „духовного света“ выступает система чувственно воспринимаемых символов, образов, знаков, изображений, охватывающая и всю сферу искусства» [5, с. 283].

«Новые веяния в эстетике средневековья нашли отражение… в эстетических высказываниях итальянского теолога Фомы Аквинского (1225–1274)», который едва ли не впервые в истории эстетической мысли «пытается как-то отличить прекрасное от доброго», между тем как для его предшественников, включая и Блаженного Августина, зачастую «в своей глубокой сущности красота есть добро и истина, но добро и истина чувственно воспринимаются в форме созерцаемой красоты» [3, с. 58, 55]. Иными словами, у Фомы Аквината несомненно «проявляется тенденция к выяснению специфики эстетического принципа» [3, с. 58]. Подобная установочная новизна обусловлена вполне объективными причинами: «Фома живет в тот период, когда средневековый аллегоризм постепенно утрачивает свое безраздельное господство» и его попыткам «оправдать красоту чувственного мира», соответственно, присуща безусловная – отражающая реалии его эпохи – актуальность [3, с. 58]. Вместе с тем, при всем старании Аквината (и по сей день чрезвычайно авторитетного средневекового теоретика), теоретически «соотнося „красоту“ и „благо“… определить их специфику», сам же он откровенно подчеркивает, «что в своей глубокой сущности эти понятия идентичны» [3, с. 58]. Хотя при этом для него «прекрасное… отличается от благого (доброго) тем, что оно – объект наслаждения, а благое – цель и смысл человеческой жизни» [5, с. 376].

Осмысляя «специфику эстетического чувства», Фома Аквинский, постулировал, что «последнее… носит бескорыстный характер», например, когда «человек восхищается гармонией звуков», это восхищение очевидно «не имеет отношения к поддержанию жизни» [3, с. 58]. Новизна Аквинатовых воззрений на суть художественно-творческой деятельности обусловлена и тем, что, в отличие от Блаженного Августина, суть эту интерпретирующего практически цельно-иррационалистически, Фома, подобно Аристотелю, вполне рационалистически усматривает «основное назначение искусства… в познании» и вполне по-аристотелевски полагает «прекрасным… тот образ, который наиболее полно отражает вещь, даже если бы она сама была безоб­разной» [3, с. 59]. Принято полагать, что именно Фома Аквинский «фактически подвел итог западной средневековой эстетике» и, по мнению многих историков эстетической мысли, определенно «перенес акцент с духовной красоты (которая, как уже говорилось, была отправной точкой всех теоретических представлений „дотомистской“ эстетики средневековья. – С.Е.) на чувственно воспринимаемую, природную красоту, оценив ее (т.е. природную красоту. – С.Е.) саму по себе, а не только как символ божественной красоты» [5, с. 375]. Следует также отметить, что «под искусством Фома Аквинский вслед за античной эстетикой понимал всякую искусную деятельность и ее результат. Искусство, по его мнению, подражает природе в том смысле, что, как и природа, имеет своей целью определенный конечный результат; оно не создает принципиально новых форм, но лишь воспроизводит или преобразует уже имеющиеся… Искусства слова, живописи и ваяния, которые Фома Аквинский называл „воспроизводящими“, служат для пользы и удовольствия. Театр же, инструментальная музыка, отчасти поэзия служат лишь для удовольствия» [3, с. 376]. Примечательно и симптоматично (как примета уже начавшейся эпохи великих социально-культурных перемен), что, по убеждению Фомы Аквинского, в искусстве «значим лишь конечный результат – произведение, а не поступки, [не] нравственный облик созда­ю­щего его мастера» [3, с. 376]. В преемственном контексте этот именитый теоретик уже стремится «отличить искусство от науки и морали»: по его заключению, «наука только познает вещи, а искусство их еще и созидает»; и если «мораль дает цель и направление всей жизни человека», то «искусство имеет конкретную цель для каждого произведения» [3, с. 376].

Суммируя средневековое понимание центральной категории, причастной анализу эстетического богатства действительности и искусства, – категории прекрасного, отметим, что в понимании современников эпохи Средних веков прекрасное выступает, в целом, как «„нечто незримое, становящееся зримым“, и этим доставляющее созерцающему… „невыразимое наслаждение“», иными словами, «то, что „нравится само по себе“…, доставляет наслаждение в процессе неутилитарного созерцания вещи» [5, с. 330]. По мнению современных теоретиков, подобное трактование прекрасного закрепляет в самом его определении «момент относительности», впрочем, учеными авторитетами средневековья «в то же время утверждалось, что наслаждение при созерцании доставляют только вещи, обладающие определенными объективными свойствами („должная пропорция и блеск“, соответствие частей целому, а целого – назначению вещи, выраженность во внешней форме сущности вещи, гармоничность, упорядоченность, соразмерность, доброцветность, соответствующая величина). Красота [при этом] осмысливается как сияние (и просвечивание) „формы“ (идеи) вещи в ее материальном облике…» [5, с. 330].

Крайне любопытно культивируемое Средними веками отношение к естественному антагонисту прекрасного – безобразному. Так, с точки зрения Псевдо-Дионисия Ареопагита (отметим: приводящей на память аристотелевские эстетические посылы), «даже безобразные и непристойные явления и предметы могут выступать образами, или символами, высокой духовности» [5, с. 283]. В целом «в средневековой христианской культуре установилось двойственное отношение к безобразному – с одной стороны, оно понималось как наглядное свидетельство греховности мира, его материальной косности, с другой – как признак рационально непознаваемой сущности божественного добра, проявляющегося в „безвидном“ облике с большей отчетливостью (впоследствии Гегель указал на художественное освоение характерного и безобразного как специфическую черту христианского искусства)» [4, с. 51]. По резонному замечанию авторитетного историка эстетической мысли М.Ф.Овсянникова, «христианская аскетическая доктрина, как это видно из высказываний „отцов“ церкви, вступает в противоречие с эстетическим принципом», но при этом «„отцы“ церкви ясно представляли себе действенную силу искусства, которую можно было использовать для религиозной пропаганды. Поэтому отношение к искусству у христианских эстетиков противоречиво: с одной стороны, они его осуждают, с другой – пытаются приспособить к нуждам церкви»… [3, с. 54]

В мировой науке сформировалась традиция как бы «расходящегося» (не «синхронизированного» и малокоординированного) изучения двух во многом действительно различных культур – профессиональной и так называемой народной (или непрофессиональной). (И это притом, что и «внутри средневекового символизма (то есть внутри „профессиональной“ культуры Средних веков. – С.Е.) развивалось два художественных течения – религиозное и светское искусство» [2, с. 363].) Колоритным и весьма своеобразным эстетическим приоритетам народной культуры средневековой эпохи (зачастую воспринимаемой в качестве смеховой культуры – культуры «смеющегося на площади народа») посвящено самое известное и глубокое исследование М.М.Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». По мнению М.М.Бахтина, все характерные для «единой и целостной народно-смеховой, карнавальной культуры» Средних веков «обрядово-зрелищные формы, как организованные на начале смеха, чрезвычайно резко, можно сказать принципиально, отличались от серьезных официальных – церковных и феодально-государственных – культовых форм и церемониалов. Они давали совершенно иной, подчеркнуто неофициальный, внецерковный и внегосударственный аспект мира, человека и человеческих отношений; они как бы строили по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь, которым все средневековые люди были в большей или меньшей степени причастны, в которых они в определенные сроки жили» [1, с. 8, 10]. Подчеркивая принципиальное новаторство, присущее бахтинским трактовкам народно-смеховой культуры средневековья – бахтинской интерпретации «проблемы народного смеха», сам М.М.Бахтин отмечал: «В литературе о нем (народном смехе. – С.Е.)… еще имеет место грубая модернизация его: в духе смеховой литературы нового времени его истолковывают либо как чисто отрицающий сатирический смех…, либо как чисто развлекательный, бездумно веселый смех, лишенный всякой миросозерцательной глубины и силы. Амбивалентность его обычно совершенно не воспринимается» [1, с. 18]. Иными словами, по заключению М.М.Бахтина, на протяжении длительного времени в науке, – что называется, традиционно, – «проблема этой культуры вовсе и не ставилась» [1, с. 24].

ЦИТИРУЕМЫЕ ИСТОЧНИКИ:

1. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – 2-е изд. – М., 1990.

2. Борев Ю.Б. Эстетика. – 4-е изд., доп. – М., 1988.

3. Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. – М., 1978.

4. Философский энциклопедический словарь / Ред. колл.: С.С.Аверинцев, Э.А.Араб-оглы, Л.Ф.Ильичев и др. – 2-е изд. – М., 1989.

5. Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А.А.Беляева и др. – М., 1989.

УЧЕБНЫЙ КУРС «ЭСТЕТИКА»

К ЛЕКЦИИ № 4 (ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРИОРИТЕТЫ РЕНЕССАНСА)

Рассмотрение эстетической проблематики эпохи Ренессанса требует серьезной общетеоретической преамбулы: уяснения того статуса, которым собственно располагает указанная эпоха в рамках «узаконенной» научной традиции. Уже вскоре после обнародования первичных положений, касающихся своеобразного учреждения в исторической и культурологической науке новой рубрики «Ренессанс (Возрождение)», в различном смысле инициированной в середине XIX столетия французским историком Ж.Мишле и швейцарским философом культуры Я.Буркхардтом, появились первые теоретические опротестования самой этой попытки дополнить и развить представления об истории человеческой культуры и прозвучала первая – исходившая из довольно несхожих посылов – критика принципов, которые связали с феноменом де-факто открытого ими Ренессанса активисты введения его рубрики в научные анналы. На протяжении более полутора сотен лет, минувших после первых «антиренессансных» выступлений, шквал критических и негативных высказываний по адресу «разработчиков» концепции Ренессанса интенсивно нарастал. В результате, на современном этапе эволюции научной гуманистики в ряде ведущих стран мира Ренессанс – как явление самодостаточное не только в искусстве, но и в культуре – признан в целом отнюдь не единодушно и не повсеместно, а в последней ипостаси весьма нередко отрицается вовсе. Что касается отечественной науки, – здесь всегда преобладало сформировавшееся в советскую эпоху завершенное в своей позитивности отношение к концептуальным построениям создателей научной «доктрины Ренессанса». Тем не менее, следует учитывать, что в так называемой переводной литературе многое из того, что в рамках наших научных подходов рассматривается и анализируется как проявления Ренессанса, интерпретируется – чаще, нежели реже – в русле мощных тенденций к так называемой медиевизации, то есть причисляется к сфере культуры позднего средневековья (даже в популярных трудах выдающегося голландского культуролога и философа культуры Йохана Хейзинги «нашему» Ренессансу соответствует то, что определяется как блистательная в своих достижениях и новизне «осень средневековья»).

Нельзя умолчать и о том значимом моменте, что созданные различными теоретиками концепции Ренессанса весьма широко варьируют понимание данного явления в культуре (и в художественной культуре, в частности). Так, наряду с декларациями принципиальной невозможности повторений априори единичного феномена, в ипостаси которого рассматривается итальянский Ренессанс, бытуют концепции едва ли не обязательной периодической повторяемости «ренессансов», причем, в культурах всех без ограничений регионов и стран (подобным трактовкам Ренессанса следуют, например, достаточно распространенные в нашей украинской науке представления о нескольких – едва ли не многочисленных – «случаях» Ренессанса, имевших место в национальной истории периода XVII–XX вв.).

Иными словами, отсутствие единообразных ответов на вопрос «а был ли Ренессанс?» осложняется наличием принципиального расхождения во мнениях применительно к вопросу «сколько в принципе может быть ренессансов?» (крайне характерным в рассматриваемом аспекте представляется название одного из самых популярных исследований знаменитого классика мирового искусствознания Эрвина Панофски – «Ренессанс и ренессансы в западном искусстве»). Несовпадения и прямые конфронтации, о которых здесь упоминалось, естественным образом лишают статуса абсолютно «узаконенной» ту концепцию Ренессанса как типологической стадии (иными словами, фазы не уникальной, но способной обнаруживаться на определенных витках развития практически любой культуры), которую в недавнем прош­лом единодушно поддерживала вся отечественная научная традиция. Тем не менее, как платформенное теоретическое положение, всецело воспринятое нашей отечественной научной литературой, подразумеваемая концепция должна учитываться при всех попытках рассуждать о Ренессансе и его судьбах (вплоть до направленных к его абсолютному отрицанию).

«Стандартное» трактование Ренессанса по-советски означает признание основополагающими для культуры данного типа, во-первых, антифеодальной социальной ориентации, во-вторых, светской, антиклерикальной настроенности, в-третьих, явно гуманистической окрашенности мировоззрения, в-четвертых, программного интереса к античности (прежде всего, по этой последней причине казалось естественным говорить именно о возрождении в период классического Ренессанса славных былых, – следовало подразумевать, античных – культурных и художественных приоритетов) [4, с. 238]. Памятуя о дискуссионности положений, касающихся принципиальной исторической возможности «ренессансов» (как дебютных и даже рецидивных случаев реализации программы культуры ренессансного типа), следует помнить и о том, что принято однозначно размежевывать (ибо о гармоничном отождествлении не может быть и речи) такие проявления исторически достоверного Ренессанса, как классическое итальянское (XIV–ХVI вв., хотя предложено немало иных и вполне аргументированных версий периодизации) и так называемое Северное Возрождение, связываемое с периодом первой трети XV–ХVI столетий, а также, главным образом, с тремя крупными державами условно Северной Европы – Нидерландами, Германией и Францией [4, с. 238, 1195].

Принято отмечать, что более позднее (а в чем-то и «вторичное» – следующее примеру классического итальянского) североевропейское Возрождение в бóльшей мере тяготело к сохранению дееспособности собственно средневековых традиций в культуре, равно как и отличалось бóльшим эмпиризмом (в ущерб теоретичности, характерной для поборников Ренессанса по-итальянски) в «решении проблем воссоздания действительности», а также, – наряду с уже перечисленным, – еще и несомненно более выраженным «интересом к индивидуальной неповторимости человека и его окружения (в том числе к интерьеру, натюрморту, пейзажу)» [4, с. 1195]. Причем, этот интерес – в случае Северного Возрождения – практически не знал предпочтения – применительно к человеку и окружающей его среде – первому перед вторым, зачастую демонстрируемого представителями итальянского Ренессанса. Следует также отметить, что на героическую тему, излюбленную для Возрождения в Италии, мастера Северного Возрождения в известном смысле «ответили» в очевидной степени нараставшей тенденцией к весьма острой сатиризации социальной действительности, которая, безусловно, по-новому открывалась в эпоху Ренессанса постсредневековому человеку. По сути, есть основания говорить о разноценностной ориентации ренессансной культуры в Италии и на Севере Европы: оптимистическая бодрость первой едва ли не «торпедируется» негационно-обличительным пафосом второй. Не следует забывать и о том, что в странах, вовлеченных в орбиту Северного Возрождения, подлинное наследие античности (хорошо известное, в определенном смысле, итальянцам) на протяжении всего ренессансного периода оставалось едва ли доступным. Вместе с тем, поистине неоценимый вклад в сокровищницу мировой культуры и мирового искусства при своих столь различных исходных параметрах внесли обе традиционно осмысляемые версии Возрождения.

Что до антиклерикальных тенденций, под очевидным знаком которых проходит ренессансное преображение мира, – в странах Северной Европы они носили более последовательный и массированный характер, фактически увенчавшись не лишь закономерным формированием, но и триумфами новых – протестантистских – толкований христианской догматики, нередко радикально отрицавших и церковь как социальный институт, и сословие клириков («людей церкви») в том его качестве, которое утвердила эпоха торжествующего католицизма. Отдельно следует отметить уже упоминавшееся пристрастие деятелей итальянского Ренессанса к теоретическим обобщениям практики художественной интерпретации реальной действительности. Зачастую они знаменуют собой «островок» в достаточной мере эксплицитной эстетической мысли в океане предшествовавших XVIII столетию и, что называется, обыденным образом имплицитных попыток освоения проблематики эстетического.

Безусловно, главный смысл ренессансных процессов следует усматривать в новом отношении к человеческому предназначению в этом, земном, мире: человек эпохи Возрождения, по сути, воссоздает (подражая?) характерный для современника античности интерес к самоутверждению и осмысленной активности в «посюсторонней» реальности. И при этом неожиданно полновластно присваивает себе статус вершителя собственной судьбы: он отважно выходит из «тени» бога, усматривая свое место едва ли не рядом с ним (об этом особенно поэтично высказывается в своих знаменитых тезисах итальянец Пико делла Мирандола). По словам авторитетного советского эстетика Ю.Б.Борева, «эпоха Возрождения стремится объяснить мир из него самого. Мир (для человека Ренессанса. – С.Е.) не нуж­дается ни в каком потустороннем объяснении; он объясняется не роком, не богом, не волшебством или злыми чарами. Сверхъестественные силы здесь ни при чем, причина состояния мира в нем самом. Показать мир таким, каков он есть, объяснить все изнутри, из его собственной материальной природы – таков девиз Сервантеса, Рабле, Шекспира. Реализм эпохи Возрождения открыл индивидуального человека и утвердил его мощь и красоту. Его герой – титаническая личность, свободная в своих проявлениях» [1, с. 364]. Не станем повторять, что титаническая личность оказывается избранником преимущественно классического итальянского Ренессанса, так и не возвысившись до вполне убедительной реалии в восприятии адептов Северного Возрождения.

Вместе с тем, и тут, и там (иными словами, и в Италии, и на Севере Европы) «реализм эпохи Возрождения раскрепостил личность от средневекового аскетизма. Изображение голой натуры, прелести женского тела было зримым и сильным аргументом в борьбе с аскетизмом», столь свойственным традициям и жизненному укладу Средних веков [1, с. 364]. Между прочим, в «самом таком раскрепощении» отрешившейся «от средневекового аскетизма» личности – «раскрепощении, осуществлявшем принцип „делай что хочешь“», – по мнению Ю.Б.Борева, «заключалась не только сила, но и слабость возрожденческого реализма, ибо открывался простор для активного самоосуществления любых потенциальных задатков личности, как добрых, так и злых», и в связи с этим, – констатирует Борев, – далеко не случаен тот факт, что исследователями «называется так много причин», ради чего или «почему шекспировский Яго плетет интригу против Отелло» [1, с. 364]. Не случаен, ибо сам «Шекспир не обозначил ни одной» такой причины, – полагая, со своей стороны (уверен Ю.Б.Бо­рев), что «Яго совершает зло бескорыстно и беспричинно, по-своему осуществляя принцип „делай что хочешь“», и именно «в этом, – резюмирует тот же автор, – было шек­спировское осознание кризиса возрожденческой эпохи» [1, с. 364]. Иными словами, при всем пафосе обоснованного восхваления ренессансной культуры и ренессансного человека идеализировать то и другое нет оснований: Ренессанс был переходом от одного комплекса проблем (условно «средневекового») к другому («нововременному»), и этот переход, хотя и обнажал определенную изжившую себя социально-культурную специфику, обеспечить радикального совершенствования общества и человека не мог. Приведем здесь еще одно глубокое резюме Ю.Б.Борева, касающееся характера «возрождения античности», предпринятого Ренессансом: «В реализме эпохи Возрождения происходит возвращение на новой, высшей основе к важнейшим чертам античного искусства. Это – диалектическое возвращение, обогащенное новым идейно-художественным опытом человечества. Процесс, начавшийся с наивно реалистического, детски непосредственного восприятия мира, усложнившись и эстетически обогатившись, возвращается к реалистическому способу мышления» [1, с. 364].

Постоянные ссылки на «реализм эпохи Возрождения» обязывают уделить здесь определенное внимание и собственно реализму как таковому: чтобы четче, достовернее выявилась синкретическая, комп­лексная и весьма непростая суть самого этого термина («реализм»), столь охотно применяемого к историческим реалиям художественно-творческой практики, отстоящим друг от друга весьма существенно. Дело в том, что «в широком смысле категория реализма служит для определения отношения произведения (искусства. – С.Е.) …к действительности, независимо от принадлежности (его создателя. – С.Е.) …к той или иной… школе или направлению. Всякое подлинное искусство в определенной мере отражает реальность – в этом смысле понятие реализма равнозначно понятию жизненной правды и применяется к самым разнородным явлениям… Так, говоря о реалистичности Гомера и Данте, У.Шек­спи­ра и Ж.Расина, имеют в виду, что их произведениям присуща глубокая жизненность и истинность» [2, с. 318]. Однако следует заметить, что отнюдь не все «теоретики распространяют это понятие (реализма. – С.Е.) на искусство Возрождения» [5, с. 290].

Продолжая тему осуществленного ренессансной эпохой вполне очевидного возрождения идеалов античности, заметим также, что «при всей сложности и неоднозначнос­ти» эстетики Возрождения «в качестве ее одного из основных принципов можно выделить абсолютизацию человеческой личности в ее целостности (в отличие от античной мысли, абсолютизирующей чувственно-материальный и внеличностный космос, а, следовательно, и материальное начало в человеке, и [в отличие – причем, в не меньшей степени] от средневековых религиозных представлений с их гипертрофией духовного)» [5, с. 45]. Принято утверждать, что с присущим ренессансному времени представлением о человеке как о полноправомочном центре мироздания, – иными словами, с «антропоцентризмом», – связано в эстетике эпохи Возрождения «и понимание прекрасного, возвышенного, героического» [5, с. 45].

Важно учесть, что «эстетическое и художественное мышление этой эпохи (эпохи Ренессанса. – С.Е.) впервые (за всю историю художественно-творческой деятельности человечества. – С.Е.) опирается на человеческое восприятие как таковое и на чувственно-ре­аль­ную картину мира (в отличие от умозрительной античной космологии и средневековой теологии). Здесь бросается в глаза также субъективистски-индивидуалистическая жажда жизненных ощущений, независимо от их религиозного и морального истолкования, хотя последнее в принципе не отрицается» [5, с. 45]. (Завершающая констатация призвана напомнить о необходимости разделять понятия «атеизма» и «антиклерикализма»: тяготея к отрицанию надобности Церкви, люди ренессансной эпохи зачастую оставались вполне убежденными приверженцами идеи управляющего миром высшего начала.)

Разумеется, возрожденческая эстетика «ориентирует искусство на подражание природе», тем не менее, «на первом месте здесь не столько природа, сколько художник, который в своей творческой деятельности уподобляется богу» и в котором, – «постепенно освобождающемся от церковной идеологии», – «больше всего ценится острый художественный взгляд на вещи, профессиональная самостоятельность, специальные навыки», тогда как созданные им произведения «приобретают уже самодовлеющий, а не сакральный (священный) характер» [5, с. 45].

Любопытны теоретические трактовки собственно элемента «фантастики», который столь заметен в искусстве эпохи Возрождения: полагают, что он «имеет глубокие основы в самом миропонимании гуманистов» [3, с. 68]. По мнению М.Ф.Овсян­никова, источник «фантастики эпохи Возрождения» следует усматривать в «идеализации новых тенденций исторического развития, в резко критическом отношении к средневековью, которое изображалось часто в сатирическом плане. Вследствие этого [ренессансный] отход от правдоподобия не находится в противоречии с правильным пониманием художниками основных черт эпохи и способностью… полноценно изобразить эти черты» [3, с. 68]. Тот же М.Ф.Овсянников отмечает, что в области эстетических суждений «теоретики эпохи Возрождения стихийно наталкивались на диалектику общего и единичного применительно к художественному образу», стремясь в силу этого к нахождению «равновесия между идеалом и действительностью, правдой и фантастикой», а равно «между индивидуальным и общим» [3, с. 68] (по мнению Овсянникова, «резче всего эта проблема поставлена Альберти» [3, с. 68]). Причем, согласно М.Ф.Овсян­никову, у мастеров эпохи Возрождения «диалектическая трактовка образа» обусловлена тем, что они «еще не противопоставляют чувства и разум» [3, с. 68]. Завершая обращение к Ренессансу, следует подчеркнуть, что мощная эстетическая традиция «Возрождения не представляет собою абсолютно однородного явления. Здесь были различные течения, которые [неизбежно] сталкивались друг с другом» [3, с. 69].

ЦИТИРУЕМЫЕ ИСТОЧНИКИ:

1. Борев Ю.Б. Эстетика. – 4-е изд., доп. – М., 1988.

2. Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М.Кожевникова и П.А.Николаева. – М., 1987.

3. Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. – М., 1978.

4. Советский энциклопедический словарь / Гл. ред. А.М.Прохоров. – 4-е изд., испр. и доп. – М., 1990.

5. Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А.А.Беляева и др. – М., 1989.

УЧЕБНЫЙ КУРС «ЭСТЕТИКА»

К ЛЕКЦИИ № 5 (ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ИСКАНИЯ ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ)

Эстетикой Просвещения именуют «эстетические воззрения представителей европейского идейного движения (XVIII – начало XIX в.), отличавшегося антифеодальной направленностью и получившего название Просвещения. Просветителей отличали безграничная вера в разум человека, критика религиозного мракобесия, надежда на гармонизацию общества через просвещение людей, развитие их творческого начала. Идеалы Свободы, Равенства, Братства и Мира определили интерес западноевропейских просветителей к категориям красоты, гармонии, эстетического вкуса, проблемам искусства. [Эстетика] Просвещения… носила наступательный и демократический характер, борясь с разного рода элитарными… и гедонистическими… взглядами на ис­кусство, утверждая в нем антифеодальные нравственные идеалы» [7, с. 279].

Просветители предполагали, что частная собственность как основа «нового, „разумного“ общества» обеспечит «гармоническое сочетание личных и общественных интересов», при этом они возлагали большие надежды на воспитание, в особенности эстетическое, поскольку усматривали возможность с его помощью «смягчить» признаваемый ими «врожденный эгоизм людей» [3, с. 86]. Несмотря на благосклонное отношение просветителей к «эгоистической» природе человеческой личности, именно у них отмечают проблески осознания социальных истоков эстетического чувства. Принято констатировать, что «восходящая к эпохе Просвещения вера в прогресс человеческих знаний укрепляла представление об однонаправленном движении истории. Внеисторически понятая „разумность“ в противовес „заблуждениям“ и „страстям“» рассматривалась просветителями как универсальное средство совершенствования общества. Прогресс мыслился ими как постепенное проникновение европейской цивилизации во все регионы мира» [2, с. 114–115]. Эпоху Просвещения нередко сближают с ренессансной – в силу «той веры в прогресс и современность», которая свойственна их адептам – как «носителям культа культуры и Hu­manitas»² [2, с. 211].

Эстетика эпохи Просвещения, несомненно, рационалистична. Так, сакраментальные «три единства» классицистического театра³ по-своему родственны законам формальной логики. Вместе с тем, эта эстетика и метафизична (ей неведома диалектическая смелость неоднозначных, многослойных интерпретаций): не случайно она так привязана к утверждению непреложности единства времени, места и действия (ригористическому «императиву» классицистического театра). Одна из ее очевидных слабостей (понятных и естественных в силу объективных причин) состоит в упоминавшемся антиисторизме (нéосознании, а точнее, игнорировании исторической динамики) и контекстуальном идеализме воззрений на суть социальных пертурбаций. Как пишет Ю.Б.Борев, в основе театра классицизма – «драматургия, утверждающая идеальных героев, высмеивающая общечеловеческие пороки», и актеры классицистического театра воплощают «общечеловеческие черты персонажей, пренебрегая их конкретно-историческими и национальными особенностями» [1, с. 295].

В рамках эстетической традиции просветительской эпохи идеализация выглядит вполне расхожим приемом постольку, поскольку художник этой поры обязан подражать не столько действительной природе, сколько тому, какой бы ей следовало быть.

Как таковое понятие «эстетического» вошло в науку именно в эпоху Просвещения. Прежде ее наступления – в рамках имплицитной (то есть неявной, до поры скрытой) эстетической традиции – та же проблематика осмыслялась как проблематика прекрасного (даже в наши дни, говоря о прекрасном, зачастую подразумевают эстетическое и наоборот). В 1735 г. термин «эстетика» впервые ввел в научный обиход немецкий философ Александр Готтлиб Баумгартен (1714–1762) – как название для философской науки о чувственном познании, постигающем и создающем прекрасное и находящем свое неамбивалентное выражение в произведениях искусства [7, с. 26].

Согласно Баумгартену, структуру, систему эстетического дискурса составляют ощущения, чувства, чувственное познание (по убеждению авторитетных предшественников Баумгартена Лейб­ница, Вольфа, равно как и ряда более поздних философов, – в частности, Канта, – следует различать высшее, рассудочное, познание и низшее – чувственное; проблематика высшего осмысляется логикой); Баумгартен, таким образом, рассматривал эстетику как особый раздел гносеологии, эстетика в его интерпретации – это теория низшего познания; он трактует эстетические чувства как сенситивные суждения) [6, с. 423]. По мнению фундатора нововременной эстетики, каковым по праву считают Баумгартена, эстетика включает в себя: а) именуемое эвристикой учение «о вещах и о предметах мысли»; б) методологию, или учение об организации художественного произведения; в) семиотику, или учение об эстетических знаках [7, с. 26]. Баумгартен делит эстетику на теоретическую (теорию прекрасного) и практическую (теорию искусства); теория искусства для него – де-факто сочетание поэтики и риторики. Он, между прочим, дает немало практических советов художникам.

«В Западной Европе Просвещение развивалось в различных исторических условиях» [7, с. 279]. Наиболее ранней его национальной версией принято полагать английское Просвещение (заявляющее о себе уже в завершающей фазе XVII столетия). Основная особенность его эстетики – в ее реализме. Иными словами, в том, что она исходит из реального, непосредственно буржуазного человека своего времени. Искусство трактуется английскими просветителями как «путеводитель к подлинной нравственности» [3, с. 87–88]. Согласно Фрэнсису Бэкону (1561–1626), одному из родоначальников крайне влиятельного на Британских островах автохтонного (английского) материализма, человеческий ум «имеет три способности: память, воображение и рассудок. На первой способности основывается история, на второй – поэзия, на третьей – философия», но поэзию Бэкон «ставит …ниже науки и философии», трактуя при этом красоту как «объективное свойство природы», «основным условием» которого представляется ему «„необычность в пропорциях“» и, между прочим, в собственных «рассуждениях об архитектуре» акцентируя утилитарную сторону зодчества, а именно, утверждая, что резонно «предпочитать удобство гармонии, если невозможно сохранить и то, и другое», поскольку, как замечает Бэкон, «дома строятся для того, чтобы в них жить, а не смотреть на них» [3, с. 89–90].

Знаменитый Томас Гоббс (1588–1679) рассматривает «природу, человеческое общество, самого человека и его духовную жизнь… с точки зрения механики и математики», в его толковании ощущение – тоже «движение, вызванное внешними воздействиями», воспринимаемое «как образ объекта». Согласно Гоббсу, «сохранение ослабленных движений составляет деятельность памяти, которая прежние впечатления соединяет с новыми. Впечатления могут складываться, вычитаться. Благодаря операциям исчисления впечатлений создаются образы фантазии». Гоббс, «следовательно, стремится снять покров таинственности с процесса эстетической деятельности и мыслит ее как естественно-материальную деятельность». Именно как представитель «механистического материализма» решает он и «вопрос о прекрасном. „Красота, – утверждает Т.Гоббс, – есть совокупность тех свойств какого-нибудь предмета, которые дают нам основание ожидать от него блага“», то есть «красота есть признак будущего блага» [3, с. 90–91].

«Для дальнейшего развития английской эстетики решающую роль сыграли» новаторские «теоретико-познавательные положения» иного блестящего мыслителя – Джона Локка (1632–1704): «1. Нет врожденных идей, процесс познания возникает в опыте и на основе опыта. 2. Разум человека с самого начала представляет собою „tabula rasa“ – чистую доску. 3. Нет ничего в разуме, чего не было бы раньше в чувствах». Согласно Локку, «идеальный человек… характе­ризуется явно „прозаическими“ качествами: рассудительностью, самообладанием, расчетли­востью, бережливостью, стремлением к накоплению богатства и т.д.». Однако, «вос­питание такого человека, по мнению Локка, не нуждается в искусстве. Исключение составляют танцы», причем «резко отрицательно отзывается Локк о поэзии» [3, с. 91–92].

В своем «Опыте о критике» (1711 г.) «задачу поэзии» английский последователь «французского теоретика классицизма Буало» Александр Поп (1688–1744) усматривает «в том, чтобы подражать природе, но природа должна быть облагорожена. Уродливое и дисгармоничное не должно находить места в поэзии. Поп дает предписание избегать смешения жанров, которые у него строго делятся на „высокие“ и „низкие“» [3, с. 92–93]. По утверж­дению весьма известного британского живописца-портретиста и теоретика Джошуа Рейноль­д­са (1723–1792), художнику надлежит исходить из «общей идеи природы», то есть «в процес­се творчества важно выявить общее, родовое», а «поскольку общее познается разумом, то он [разум] должен играть в творчестве первую роль» [3, с. 93].

В эпоху Нового времени традиционный, но неизменно популярный тезис о гармонически развитой личности впервые определенно заявлен у англичанина Антони Шефтсбери (1671–1713), отдельные теоретические положения которого выглядят как прямое предзнаменование «категорического императива» Канта. В толковании Шефтсбери показательна слитность этической и эстетической проблематики (красоту и благо он интерпретирует как понятия тождественные). Не случайно и жизнеутверждающее «Красота спасет мир!» – выглядит абсолютно шефт­сберианским девизом. В искусстве Шефтсбери усматривает всесильное средство нравственного воспитания. В свою очередь его ученик Френсис Хатчесон (1694–1746) тяготеет к категорическому отделению понятия красоты от каких-либо суждений о выгоде, также предваряя этим кантовские посылы касательно неутилитарности, бескорыстности искусства. Хатчесон выстраивает собственную последовательную концепцию моральной красоты.

Вместе с тем, эпоха Просвещения полна полемичности и интеллектуальных противостояний: так, в своей популярной «Басне о пчелах» (1705 г.) современник Шефтсбери Бернард Мандевиль (1670–1733) рассуждает о пользе… пороков, резко оппонируя шефтсберианской идее врожденной человеческой предрасположенности к добру и красоте. Последние Мандевиль полагает фикциями. В свою очередь, авторитетный английский философ-агностик Дэвид Юм постулирует субъективность красоты. В эту же пору француз Фонтенель – парадоксально (?) настаивает на схожести… удовольствия и страдания.

Эпоха Просвещения энергично перерабатывает доставшееся ей историческое наследие и готовит формирование новых теоретических «веяний». Так, как бы одновременно осовременивая классическую античную концепцию кáтарсиса и существенно опережая известный концептуальный посыл Зигмунда Фрейда, англичанин Эдмунд Бёрк (1729–1797) ассоциирует чувство возвышенного с «очищением сосудов от засорения». К числу новационных наработок в теории эстетического можно отнести также тезис об «ассоциациях чувств», де-факто дебютирующий у Шефтсбери и обретающий большую популярность в постшефтсберианской английской эстетике. Вероятно, именно английские просветители последовательнее иных концептуализировали и представления о собственно «эстетическом чувстве». Художник Уильям Хогарт (1697–1764) первым в Англии провозглашает надобность отделения понятия красоты (де-факто понятия эстетического) от понятия нравственного (квинтэссенцию прекрасного у него олицетворяет «волнистая змеевидная линия») [3, с. 129–130].

Прославленное французское Просвещение проявляет немалый интерес к типологизации художественно-практической деятельности. Так, Шарль Баттё (1713–1780) именует искусства, приносящие реальную пользу, «техническими искусствами», наряду с ними рассматривая в трактате «Изящные искусства…» (1746 г.) и собственно изящные искусства.

Блистательный Вольтер (Мари Франсуа Аруэ; 1694–1778), собственное творчество которого балансирует между реализмом и классицизмом (ибо он признает целесообразность правил для искусства), был убежден в относительности прекрасного. Как классицизирующий поборник утонченного вкуса, Вольтер противопоставляет бурлеску прекрасное и благородное, а жеманству и претенциозности – простоту и естественность. Иной крайне влиятельный теоретик французского Просвещения – Дени Дидро (1713–1784) настоятельно призывает «изобразить… порок отталкивающим», отстаивает ценность «искусства народа» и порицает «творчество из головы», при этом, однако, парадоксально приравнивая правдивость в искусстве… к пошлости [3, с. 139–151]. Он весьма энергично пропагандирует «реформу» комического жанра (призывая предпочесть привычной комедии характеров комедию положений) и в целом ратует за модернизацию театральных жанров. В своем знаменитом «Парадоксе об актерах» требует от актерской игры большей интеллектуальности («слезы из мозга»), а не примитивной «эмоциональности» и копиистики [3, с. 139–151]. Один из наиболее противоречивых представителей французского Просвещения знаменитый Жан Жак Руссо (1712–1778), открытый сторонник тотального имущественного равенства, усматривает в искусстве порождение пороков, энергично обличает вред, причиняемый, по его убеждению, социуму зрелищами вообще и театральными действами в частности. Подчас Руссо опротестовывает и аристотелевский тезис об очищении души – кáтарсисе [3, с. 154–160].

Одну из величайших заслуг наиболее известного представителя немецкого Просвещения Готхольда Эфраима Лессинга (1729–1781) усматривают в том, что этот теоретик фактически первым разграничил словесные искусства (в частности, поэзию) и искусства изобразительные по их сущностным признакам и специфической функциональной заданности. В его глубокой интерпретации своеобразие пластических искусств обуславливается тем, что они – в отличие от словесных – лимитируются изображением законченного действия [3, с. 170–181].

В западной философии и западной гуманистике не столь давно легализовалось откровенно критическое, недвусмысленно негативное отношение к исканиям и идеалам Просвещения. Так, в своем сов­местном произведении – «Диалектике просвещения» (1948 г.), в целом «программной для Франкфуртской школы» (которая возникла в 1930-е и объединила в своих рядах столь известных философов, как Хоркхаймер, Адорно, Фромм, Маркузе, Хабермас и др.), – Макс Хоркхаймер (1895–1973) и Теодор Адорно (1903–1969), по их словам, «побуждаемые трагедией Освенцима» и стремлением «понять, почему человечество погружается в новое варварство», усмотрели причины «нового варварства» в существовании «общества как насилия над индивидуумом», обуславливаемого, по их мнению, «особой квазиреальностью – объективной рациональностью», которая «начиная от древнегреческой мифологии до поздних этапов культурной индустрии… под именем просвещения (выделено нами. – С.Е.) набирает силу, используя возникающую науку и превращаясь из инструментальной в технологическую» [5, с. 355, 94]. Согласно создателям «Диа­лектики просвещения», «скрытая истина просвещения» за­клю­ча­ет­ся в том, что «оно основано на природном принципе господства». И, следовательно, «чтобы обрести природу» – необходимо «отказаться от принципа слепого господства, репрессивного истока всего просвещения»!?.. [5, с. 94]

«Рацио, – постулируют Хоркхаймер и Адорно, – надеется с помощью калькулирующих методов избавиться от неопределенности мифа, но в своем принципе повторяемости сохраняет верность мифическому принципу судьбы, демонстрируя внутреннюю родственность мифу: направленность на репродукцию наличного» [5, с. 95]. Как резюмируют аналитики, в «Диалектике просвещения» Хорк­хаймер и Адорно предают «критике сложившийся стереотип синонимичности понятий просвещение – рациональность – про­гресс, а само просвещение [ими] рассматривается как „помрачение разума“, „массовый обман“. Особенно резкой критике [ими] подвергается „массовая культура“, продукт „индустрии культуры“, отвечающей запросам „массового общества“. Идеология индустрии культуры определяется как преднамеренная интеграция ее потребителей сверху, способствующая деградации сознания людей» [2, с. 504].

За небрежение «фундаментальной ценностью личностного начала» не менее «остро критикует ренессансный гуманизм, рационализм, дух Просвещения, Французскую революцию 18 в., немецкую классическую философию» и маститый экзистенциалист Карл Ясперс [2, с. 553]. Заметим, что «франкфуртская критика» просвещения (а, следовательно, и критика умонастроений эпохи Просвещения также) вырастает из еще Максом Вебером (1864–1920) инспи­риро­ван­ного признания «стержневыми для философии культуры» таких популярных дефиниций, как «„рацио­наль­ность“ (а равно „просвещение“. – С.Е.) и „господство“, под которыми понимается процесс развития культуры и цивилизации вообще, исторический опыт „рационального“ овладения миром, при котором господство над природой привело к развитию сил, репрессивных по отношению к человеку» [2, с. 504]. Впрочем, уже авторитетный Вильгельм Дильтей (1833–1911), которому приписывают честь премьерного (в его философской самодостаточности) обнародования «теоретико-мето­доло­ги­ческой проблемы понимания», склонялся к признанию «ограниченности антропологической модели Просвещения („разумного эгоизма“, хомо экономикус)» и противопоставлял ей образ «целостного человека во всем многообразии его сил» [2, с. 344].

Так называемая «экзистенциальная культурфилософия» – одно из «основных направлений философии культуры 20 в.» (идейные истоки которого коренятся «в философии жизни, феноменологии, философии романтизма» и которое представлено весьма несхожими мыслителями, объединенными, однако, «определенной общностью теоретического подхода к реалиям культурно-исторического процесса»), – по словам Б.Л.Губмана, концентрируясь «на трагическом опыте 20 в., …ищет истоки современного кризиса в ренессансном гуманизме, рационалистическом оптимизме эпохи Нового времени, идеалах Просвещения, упоении успехами научно-тех­нического разума и т.д.» и, напротив, «в поисках рецептов исцеления от бед современности ее представители зачастую обращают свой взор к античности и средневековью» [2, с. 549, 551]. В различных «консервативно-тради­цио­на­листских» версиях экзистенциальной культурфилософии «прочитывается наиболее радикальная непримиримость к плодам Нового времени, наследию Просвещения, итогам развития человечества в 20 в.» [2, с. 552].

И в торжествующем ныне «постмодернистском умонастроении» многочисленные современные исследователи (в частности, Н.Б.Маньковская) вполне закономерно констатируют некую «печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей»⁴ [2, с. 348]. Впрочем, оппонирующей и противоречащей эпохе Просвещения (то есть полемически направленной «против теоретических моделей Просвещения», поставившего «в основание культуры разумную рациональность»), полагают уже «культуру Романтизма»⁵ [2, с. 180].

Значительно меньше критических инвектив по адресу Просвещения высказано представителями марксистской традиции. Это и не удивительно: например, историзм как таковой, согласно марксистской интерпретации, «имеет своим основанием гуманистическую традицию, наследие Просвещения и немецкой классической философии» [2, с. 166]. В целом же, наша современная культура и наш менталитет по-прежнему еще существенно сопряжены с просветительскими традициями. Так, по мнению Л.П.Воронцовой, «современное образование – продукт эпохи Просвещения, и оно выросло из выдающихся открытий первой фазы научной революции» (тот же автор симптоматично замечает, впро­чем: «Однако наука к концу 20 в. сделала резкий скачок и радикально переменилась, признав множественность истины, отказавшись от универсальных притязаний»…) [2, с. 254].

ЦИТИРУЕМЫЕ ИСТОЧНИКИ:

1. Борев Ю.Б. Эстетика. – 4-е изд., доп. – М., 1988.

2. Культурология. XX век: Словарь / Ред. колл.: Ж.М.Арутюнова, В.Н.Басилов, И.С.Вдовина и др.; Гл. ред. А.Я.Левит. – СПб., 1997.

3. Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. – М., 1978.

4. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: Учеб. пособ. – М., 2000.

5. Современная западная философия: Словарь / Сост. Малахов В.С., Филатов В.П. – М., 1991.

6. Философский энциклопедический словарь / Ред. колл.: С.С.Аверинцев, Э.А.Араб-оглы, Л.Ф.Ильичев и др. – 2-е изд. – М., 1989.

7. Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А.А.Беляева и др. – М., 1989.