VII. І цяпер задача нашая ў тым, каб асвятліць велічныя словы, якія заслугоўваюць таго, каб ва ўзвышаным стылі знаходзіцца.

Таму мы сцвярджаем напачатку, што вельмі цяжкім ёсць разумны адбор слоў, бо мы бачым мноства спосабаў іх злучэння. Сапраўды, адныя словы здаюцца дзіцячымі, другія жаноцкімі, трэція мужнымі, а з іх адныя дзікія, а другія свецкія; з тых жа, што свецкімі мы называем, адныя мы адчуваем як прычасаныя і гладкія, а другія як калматыя і шорсткія. Сярод прычасаных і калматых знаходзяцца тыя, што мы называем велічнымі, а гладкімі ды шорсткімі мы называем занадта гучныя; падобна таму, як сярод вялікіх спраў адныя выказваюць веліч душы, другія – дым; тады пры бачнасці ўзвышэння над скрыўленай лініяй дабрадзейнасці атрымліваецца не ўздым, а наадварот, зніжэнне і падзенне.

Дык вось глядзі, чытач, як важна адсейваць адборныя словы ад мякіны, бо калі ты разгледзіш належным чынам бліскучую народную гаворку, катораю згодна з вышэй сказаным, народныя паэты, якіх мы прасвяціць збіраемся, карыстацца ў трагічным стылі павінны, то паклапоцішся, каб у сіце тваім толькі адныя высакародныя словы засталіся. Сярод іх ты ні ў якім разе не зможаш пакінуць ні дзіцячых, як занадта простых, накшталт mamma (мама) і babbo (тата), mate (матулька) i pate (татулька), ні жаноцкіх з-за празмернай мяккасці, як dolciadа (душачка) i placevole (міленькая), ні дзікіх з-за прарэзлівасці, кшталту greggia (статак) i cetra (цытра), ні гладкіх ды шорсткіх свецкіх словаў, як femina (жанчына) i corpo (цела). Бачыш, аднак, што застаюцца прычасаныя і калматыя свецкія словы, як вельмі высакародныя і як чальцы бліскучай народнай гаворкі. А гладкімі мы называем такія, што, з’яўляючыся трохскладовымі або да трохскладовасці блізкімі, – без аспірацыі і без вострага ці палегчанага націску, без падвоеных z ці х, без злучэння двух плаўных або непасрэднай пасля нямога пазіцыі, – і быццам адшліфаваныя, якія надаюць гаворцы пэўную прыемнасць: amore (каханне), donna (спадарыня), disio (жаданне), vertute (мужнасць), donare (дарыць), letitia (радасць), salute (ратаванне), securtate (бяспека), defesa (абарона).

З другога боку, калматымі мы называем усе тыя, што ці неабходнымі з’яўляюцца, ці народную гаворку аздабляюць. А неабходнымі мы называем тыя, без якіх не можам абысціся, напрыклад, некаторыя аднаскладовыя, накшталт sм, no, me, te, se, a, e, i, o, u ды многія іншыя выклічнікі. Аздабленнямі ж лічым мы ўсе шматскладовыя, што ў спалучэнні з гладкімі даюць цудоўную зладжанасць спалучэнням, не зважаючы на прарэзлівасць свайго прыдыхання і націску, на працягласць падоўжаных і плаўных, напрыклад, terra, onore, speranza, gravitate, alleviato, impossibilita, impossibilitate, benaventurassimo, inanimatissimamente, disaventuratissimamente, sovramagnificentissimamente38 , у якім адзінаццаць складоў. Магчыма знайсці слова ці дзеяслоў з яшчэ большай колькасцю складоў, ды паколькі яно пераўзыходзіць здольнасці памеру ўсіх нашых вершаў, то і нявартае нашага абмеркавання; такім ёсць слова honorificabilitudinitate39 , створанае ў народнай гаворцы дванаццаццю складамі, а ў двух ускосных граматычных склонах нават трынаццацю.

А якім чынам зладжваць у падобных вершах калматыя словы з прычасанымі дзеля далейшага навучання мы пакінем. І таго, што ўжо сказана наконт высокага стылю, дастаткова дзеля патрэбнага выбару словаў.

Працяг у №4(30)/2004 >>

Пераклад Аксаны Данільчык.

Дантэ пацвярджае думку, выказаную ў «Новым жыцці».

Знакаміты правансальскі трубадур ХІІ ст.

Не менш знакаміты як Бертран дэ Борн, Арнальда Даніэль значна ўплываў на Дантэ, асабліва на «Вершы пра Каменную Даму».

Я не магу маўчаць і песню стрымліваць.

Гаі густыя асвятляе паветра свежае.

Каб абудзіць вяселле,

сном скаванае глыбокім.

Я смерці заслугоўваю.

Імкненне да таго, што з праўдаю сябруе.

Надалей Дантэ адыходзіць ад падобнага пурызму; у «Боскай Камедыі» змяшаныя ўсе стылі.

Трэцяя і чацвёртая кніга не былі напісаныя.

У часы Дантэ паэтамі называлі толькі грэцкіх да рымскіх паэтаў.

Гара музаў.

Пачуеце вы песні дасканаласць.

Высокае каханне нам прыносіць

І мудрасць і дабро...

Амур да сэрца добрага заўсёды прыйдзе.

Амур, што доўга мною кіраваў.

Узвышаным ахоплены каханнем,

Я радасна іду...

На ўратаванне мне няма надзеі.

Амур, напоўнены святлом нябесным...

Заключэнне «Метафізікі» Арыстоцеля, аднак няцотная колькасць складоў адпавядае прыроднай будове італьянскай мовы.

рыстоцель філасофстваваў у часы Аляксандра.

Пётра вельмі любіць спадарыню Берту.

Мне, у спачуванні да ўсіх, за тых асабліва горка, хто ў выгнанні пакутуючы, радзіму толькі ў снах наведвае.

Пахвальная сціпласць маркіза д’Эстэ і велічнасць яго ўзгадаваная робяць яго для ўсіх лагодным.

«Калі з лона твайго была выкінута большая частка кветак, Фларэнцыя, дарэмна выправіўся ў Трынакрыю другі Таціла». Лацінская фраза, Дантэ шукаў для італьянскай мовы выразнасці і правільнасці класічнай лаціны.

Дзеля Вышэйшага калі б не быў я...

Аздоблены я думкаю кахання.

Вядома мне аднаму гора цяжкае,

што з сэрца вынікае...

Ніхто не можа цалкам завяршыць.

Як дрэва пад вагой занадта цяжкай.

Кахання гнеў, што я хаваю ў сэрцы.

Хоць страчвае ад полымя вада...

Бо насамрэч шалёная імпрэза....

Затым, што сэрца сумным быць павінна.

Так здарылася, што здаўна кружу....

Амур, што розумам маім кіруе.

Сікст Юлій Францін, рымскі консул, палкаводзец і пісьменнік (каля 40-105 гг. да н.э.).

Зямля, гонар, надзея, важнасць, аблегчаны, немагчымасць, немагчымы, найудалейшы, найшчаслівейшы, зусім неадухоўлена, у найвышэйшай ступені нешчасліва, пераўзыходзячы ўсялякае хараство.

Схільны да пашаны і хараства.

ПРА НАРОДНАЕ КРАСАМОЎСТВА

[Пачатак у №1(27)/2004]

VIII. Пасля таго як мы нарыхтавалі для плеціва прутоў ды кіяў, час надышоў пляценне распачаць. Але паколькі выкананню любой справы павінна папярэднічаць знаёмства з ёю, як знак перад пускам стралы ці дроціка, то найперш разгледзім мы, што гэта за плеціва мы плясці збіраемся.

Дык вось, плеціва гэтае, калі прыгадаць усё разгледжанае вышэй, ёсць канцона. Таму разгледзім, што такое канцона, і што мы пад найменнем гэтым разумеем. Бо канцона, згодна з сапраўдным значэннем слова, ёсць песня – або як дзеянне, або як успрыманне, гэтаксама як чытанне ёсць або дзеянне, або ўспрыманне. Але, падзяляючы сказанае, вызначым, ці ёсць канцона песня ў той ступені, у якой ёсць яна дзеянне, або ў той ступені, у якой ёсць яна ўспрыманне. І тут трэба мець на ўвазе, што канцона можа разумецца двума спосабамі: з аднаго боку, паколькі аўтарам сваім ствараецца, яна ёсць дзеянне, і ў гэтым сэнсе Вяргілій кажа ў першай кнізе «Энеіды»: «Arma virumque cano»1; з другога боку, паколькі яна створана і выконваецца або стваральнікам, або кімсьці іншым, і выконваецца ці спеўна ці не, ёсць яна ўспрыманне. Бо ў першым выпадку яна ствараецца, у другім яна непасрэдна ўздзейнічае на іншага, і такім чынам з’яўляецца або чыімсьці дзеяннем або чыімсьці ўспрыманнем. А раз яна ствараецца раней, чым дзейнічае, то трэба яе неадкладна і абавязкова назваць згодна з тым, што яна ствараецца і што ёсць чыёсьці дзеянне, а не з тым, што на іншых яна ўздзейнічае. А сведчанне ў тым, што мы гаворым «гэта канцона Пятра» не таму, што ён яе выконвае, а таму, што ён яе стварыў.

Акрамя таго, неабходна высветліць, ці называецца канцонай стварэнне гарманізаваных слоў, або ўласна спеў. Тут мы скажам, што спевам называецца не сама канцона, але гук, або тон, або нота, або мелодыя. Бо ні адзін флейтыст ці арганіст, ці гітарыст не называюць сваёй мелодыі канцонай, калі толькі яна з якой-небудзь канцонай не спалучаецца; але складальнікі вершаў называюць творы свае канцонамі; і мы таксама падобныя словы, што на шматках паперы напісаныя і нікім не выконваюцца, канцонамі называем2. Таму канцона не з’яўляецца нічым іншым як уласна дзеяннем, што па-майстэрску спалучае словы, гарманізаваныя для спявання; з гэтай нагоды мы і канцоны, пра якія зараз разважаем, і балады, і санэты, і ўсялякага іншага роду словы, складзеныя ў вершы на народнай гаворцы і на латыні, будзем лічыць канцонамі. Але паколькі мы абмяркоўваем толькі складзенае народнай гаворкай, не закранаючы створанае на лацінскай мове, то сцвярджаем, што сярод народных паэтычных формаў існуе адна найвышэйшая, якую мы за яе найвышэйшыя вартасці называем канцонай; а тое, што канцона ёсць нешта найвышэйшае, даказана ў трэцяй главе нашай кнігі. І таму што дадзенае там азначэнне з’яўляецца для многага агульным, мы, ізноў прымаючы гэтае вызначальнае слова, высветлім пасяродкам вядомых нам адрозненняў тое, што мы шукаем. Дык вось, гаворым мы, канцона, паколькі яна так называецца за сваю найвышэйшую перавагу, як мы сцвярджаем, ёсць спалучэнне трагічным стылем роўных строфаў без рэпрызы ў адзіную думку, што мы і дэманструем, калі гаворым:

Donne, che avete intelletto d’amore3.

А «трагічным стылем» мы сказалі таму, што калі гэтае злучэнне робіцца стылем камедыі, то называем мы яго памяншальна кантыленай; пра гэта намер маем паразважаць у кнізе чацвёртай.

Такім чынам, зразумела, што такое канцона і чаму гэтае слова бярэцца як родавае і чаму найменне гэтае мы ўжываем, маючы на ўвазе найвышэйшую яго вартасць. У дастатковай ступені, відаць, зразумела і тое, што мы маем на ўвазе пад словам «канцона»4, а значыць і што такое тое плеціва, якое мы плясці пачынаем.

ІХ. Паколькі згодна са сказаным канцона ёсць спалучэнне строфаў (станцаў), то ў няведанні, што ёсць страфа, непазбежна няведанне і канцоны, бо спасціжэнне вызначаемага складаецца са спасціжэння яго частак, а таму варта расказаць аб страфе, інакш кажучы, прасачыць, што гэта такое, і што мы жадаем пад ёй разумець.

І трэба тут ведаць, што слова гэтае ўжыта толькі ў адносінах да мастацтва, а менавіта дзеля таго, каб тое, у чым усё мастацтва канцоны заключаецца, называлася страфой (станцай) – гэта значыць прытулкам, здольным усё мастацтва змясціць. І гэтаксама як канцона ахоплівае ўсю думку, так страфа ахоплівае ўсё мастацтва; і нельга нічога забіраць з мастацтва наступных строфаў, але толькі мастацтвам папярэднім кіравацца. Адсюль відаць як тое, пра што мы гаворым, ёсць ахопліванне або спалучэнне тых рэчаў, што ў мастацтва бярэ канцона; пасля раздзялення гэтага стане зразумелым азначэнне, якое мы шукаем.

Такім чынам, усё мастацтва канцоны складаецца з трох частак: першая – размеркаванне спеву, другая – дыспазіцыя частак, трэцяя – колькасць вершаў і складоў. А пра рыфму мы не згадваем таму, што яна не мае дачынення да ўласна мастацтва канцоны. Бо ў кожнай страфе дапушчальна ўзнаўляць рыфмы і паўтараць адныя і тыя ж як заўгодна; калі б рыфма стасавалася з уласна мастацтвам канцоны, гэта было б абсалютна немагчыма. Калі ж мае значэнне, якім чынам вытрымліваць рыфму, то гэтае мастацтва ўваходзіць у тое, што мы назвалі «дыспазіцыяй частак».

Такім чынам, з вышэйсказанага мы можам зрабіць выснову і вызначыць страфу як спалучэнне вершаў і складоў у межах пэўнага спеву і зладжанай дыспазіцыі.

Х. Ведаючы, што чалавек ёсць істота разумная і што жывая істота складаецца з чуллівай душы і цела, але не ведаючы, чым ёсць гэтая душа, а таксама цела, мы не можам авалодаць дасканалым веданнем чалавека, паколькі дасканалае веданне кожнай рэчы вызначана канчатковымі элементамі, як сведчыць настаўнік мудрасці5 на пачатку сваёй «Фізікі». Таму, каб авалодаць веданнем канцоны, якога мы жадаем, каротка абмяркуем цяпер вызначальнікі яе азначэння; і перш за ўсё паслухаем пра спеў, пасля – пра дыспазіцыю і ўрэшце – пра вершы і склады.

Скажам адразу, што ўсялякая страфа павінна быць гарманізавана для ўспрымання пэўнага голасу. Але метрычна строфы будуюцца па-рознаму. Некаторыя ад пачатку да канца на адзін голас кладуцца, інакш кажучы без паўтораў і дыезаў6 або пераходу ад аднаго голасу да другога; звяртаючыся да людзей неадукаваных, мы называем гэта абаротам; і такога роду страфа звычайная для амаль усіх канцонаў Арнальда Даніэля, і мы імітуем яго, калі гаворым:

Al poco giorno, et al gran cerchio d’ombra7.

Але некаторыя строфы дапускаюць дыезу; і дыеза, згодна з нашым азначэннем, не можа быць нічым іншым як паўторам аднаго і таго ж голасу або перад дыезай або пасля яе, або і там, і тут. Калі паўтор робіцца перад дыезай, мы гаворым, што страфа мае стопы; неабходна мець іх дзве, хоць іншым разам бывае і тры, аднак вельмі рэдка. Калі паўтор робіцца пасля дыезы, мы гаворым, што страфа мае абароты8. Калі ж абароту перад дыезай не адбываецца, мы гаворым, што страфа мае твар9; калі ж пасля дыезы не адбываецца, мы гаворым, што страфа мае сірму, хвост10.

Бачыш, чытач, якая вольнасць дадзена стваральнікам канцонаў; вось і паглядзі, з якой нагоды звычай гэты заваяваў сабе шырокую прастору, і калі розум скіруе цябе на патрэбную сцяжыну, ты ўбачыш, што тое, пра што мы гаворым, дапускаецца толькі дзякуючы моцы вялікіх майстроў. Адсюль даволі добра відаць, якім чынам мастацтва канцоны заснавана на размеркаванні спеву; і таму пяройдзем да дыспазіцыі.

ХІ. Тое, што мы называем дыспазіцыяй, бачыцца нам важнай часткай таго, што стасуецца з мастацтвам канцоны, бо яна датычыцца размеркавання і суадносін рыфмаў, таму разважаць тут трэба вельмі асцярожна.

Дык пачнём з таго, што «твар з абаротамі», стопы з сірмай ці хвастом, як і стопы з абаротамі, могуць у страфе размяшчацца рознымі спосабамі. Бо іншым разам здараецца, што твар папярэднічае або можа папярэднічаць абаротам па складах і вершах; і мы гаворым «можа» таму, што такой дыспазіцыі мы пакуль не бачылі. Часам ён можа пераўзыходзіць вершы і быць пераўзыдзеным па складах, напрыклад, калі твар складаўся б з пяці радкоў, а кожны абарот з двух і вершы твара былі б сяміскладовымі, а вершы абарота адзінаццаціскладовымі. Іншым разам абароты пераўзыходзяць твар па складах і вершах, як у той канцоне, што пачынаецца са слоў:

Traggetemi de la mente Amor la stiva11.

Твар тут складаўся з чатырох вершаў, сплеценых з трох адзінаццаціскладовых і аднаго сяміскладовага, але ж ён не мог быць падзелены на стопы, бо ў стопах, як і ў абаротах, неабходна ўзаемная роўнасць вершаў і складоў. І тое ж самае, што мы гаворым пра твар, гаворым і пра абароты. Справа ў тым, што абароты маглі б пераўзыходзіць твар па вершах і быць пераўзыдзенымі па складах, калі б, напрыклад, складаліся кожная з трох вершаў па сем складоў, а твар быў бы з пяці вершаў, сплеценых з двух адзінаццаціскладовых і трох сяміскладовых. А іншым разам стопы пераўзыходзяць сірму па вершах і складах, як у той, што пачынаецца словамі:

Amor, che movi tua vertщ da cielo12.

Іншы раз сірма пераўзыходзіць стопы ў цэлым, як у той канцоне, што пачынаецца:

Donna pietosa e di novella etate13.

І, як мы ўжо паведамілі, твар можа пераўзыходзіць па складах і быць па вершах пераўзыдзеным, і наадварот, паколькі мы гаворым пра сірму.

Стопы таксама пераўзыходзяць абароты па колькасці вершаў і складоў і бываюць пераўзыдзенымі абаротамі, бо ў страфе могуць быць тры стапы і два абароты, і тры абароты і дзве стапы; нас не абмежавалі гэтай колькасцю так, каб нельга было роўным чынам сплятаць і большую колькасць стопаў і абаротаў. І раз мы сказалі наконт зменлівай перамогі вершаў і складоў, то цяпер мы кажам пра стопы і пра абароты, бо і яны такім самым чынам могуць быць пераможаныя або перамагаць.

Не варта пакідаць па-за ўвагай і тое, што мы ўжываем слова «стопы» ў значэнні супрацьлеглым таму, якое яно ў паэтаў лацінскіх мае, бо верш у іх складаецца са стопаў, а мы гаворым, што стапа складаецца з вершаў, бо гэта зусім відавочна. Не варта таксама пакідаць па-за ўвагай і не паўтараць нашага сцвярджэння наконт таго, што стопы атрымліваюць адна ад аднае ўзаемную роўнасць вершаў і складоў і дыспазіцыю, інакш не магло б атрымлівацца паўтора спева14. Дададзім, што тое ж самае трэба вытрымліваць і ў абаротах.

ХІІ. Існуе яшчэ, як мы вышэй згадалі, дыспазіцыя, якую варта мець на ўвазе пры складанні вершаў, і таму паразважаем наконт яе, паўтараючы тое, што пра вершы мы ўжо сказалі.

У карыстанні нашым маюцца тры тыпы вершаў: адзінаццаціскладовы, сяміскладовы і пяціскладовы, і, як мы ўжо заўважылі, папярэднічае ім найперш трохскладовы. З іх жа, калі пачынаем мы паэтычную творчасць трагічным стылем, безумоўна, пераважае адзінаццаціскладовы, бо іншыя ў пляценні вершаў пераўзыходзіць. Таму што існуе і такая страфа, якая складаннем толькі з адзінаццаціскладовых вершаў задавальняецца, як страфа Гвіда Фларэнційскага15:

Donna me prega, perch’io voglio dire16.

І мы таксама кажам:

Donne, ch’avete intelletto d’amore17.

Гэтай страфой карысталіся таксама Гішпанцы: я кажу пра тых, што народнай гаворкай «ок» вершы складалі. Намэрык дэ Бэльнуй:

Nuls hom non pot compir adrecciamen18.

Існуе і такая страфа, у якую толькі сяміскладовы верш уплятаецца: інакш і немагчыма там, дзе ёсць твар ці хвост, таму што, як сказана, у стопах і абаротах захоўваецца роўнасць вершаў і складоў. Таму не можа быць таксама і няцотнай колькасці вершаў з адсутнасцю твару або хваста; але з наяўнасцю і першага, і другога, або аднаго з іх дапушчальна карыстацца і цотнай, і няцотнай колькасцю складоў па жаданні. І гэтаксама як бывае страфа, утвораная з адным сяміскладовым вершам, так відавочна можна сплятаць страфу і з двума, трыма, чатырма, пяццю, каб толькі ў трагічным стылі гаспадарыў і стаяў напачатку адзінаццаціскладовы. Тым не менш, мы бачым, што некаторыя пачыналі ў трагічным стылі з верша сяміскладовага, як балонцы Гвіда Гвініцэлі, Гвіда Гізільеры і Фабруцца: Di fermo sofferire19; і Donna, lo fermo core20, і Lo meo lontano gire21, і некаторыя іншыя. Але калі мы захочам глыбінны сэнс гэтых пачуццяў спасцігнуць, то стане нам зразумела, што іх трагічная паэзія не пазбаўлена адцення элегічнасці22. Вершу пяціскладо ваму мы не можам столькі ж саступіць, бо ў творы велічным дастаткова ўставіць адзін пяціскладовы ва ўсёй страфе, ці самае большае два ў стопах; і я кажу «ў стопах» таму, што спеў рухаецца стопамі ды абаротамі. А трохскладовы сам па сабе відавочна не падыходзіць да трагічнага стылю; і я кажу «сам па сабе» таму, што з пэўным адгалоскам рыфмаў часцяком яго ўводзяць, як можна бачыць у канцоне Гвіда Фларэнційскага:

Donna me prega23,

і ў складзенай намі:

Poscia ch’Amor del tutto m’ha lasciato24.

Дык і там гэта не самастойны верш, але толькі частка адзінаццаціскладовага, што адказвае на рыфму папярэднага верша.

Трэба таксама быць асабліва ўважлівым да дыспазіцыі вершаў, бо калі сяміскладовы верш устаўляецца ў першую стапу, ён павінен на тым жа месцы стаяць і ў другой, напрыклад, калі ў трохрадковай стапе першы і апошні радкі будуць адзінаццаціскладовымі, а сярэдні або другі сяміскладовым, дык і наступная стапа павінна мець другі радок сяміскладовы, а крайнія адзінаццаціскладовыя; інакш немагчыма было б ажыццяўляць паўтор спеву, на які, як адзначана, і складаюцца стопы; і такім чынам, стопы былі б немагчымыя. І тое самае мы гаворым пра абароты, бо бачым, што стопы і абароты ні ў чым, акрамя пазіцыі ў страфе, не адрозніваюцца, паколькі стопы называюцца па сваёй пазіцыі перад дыезай, а абароты пасля яе. І як у трохскладовым радку гэта неабходна вытрымліваць ва ўсіх іншых; і тое самае, што мы пра адзін сяміскладовы верш гаворым, тычыцца і большай іх колькасці, а таксама пяціскладовага і ўсялякага іншага верша.

Адсюль, чытач, ты можаш выдатна зразумець, на якой вартасці верша павінна размяркоўвацца страфа, і бачыць яе дыспазіцыю адносна радкоў.

ХІІІ. Разгледзім таксама суадносіны рыфмаў, нічога толькі не кажучы наконт уласна рыфмы, бо асобнае разважанне пра рыфмы пакідаем мы на будучыню, калі звернемся да сярэдняй паэзіі25.

А пакуль, на пачатку гэтай часткі, сёе-тое давядзецца скараціць. Першае – гэта страфа без рыфмы, дзе не звяртаецца ўвага ні на які расклад рыфмаў; падобнага кшталту строфамі карыстаўся Арнальда Даніэль вельмі часта, як тут:

Sem fos Amor de joi donar26;

ды і мы таксама:

Al poco giorno27.

Другое – гэта страфа, усе радкі якой завяршаюцца адной і той жа рыфмай; у ёй відавочна няварта шукаць дыспазіцыю. Такім чынам, застаецца толькі спыніцца на змешаных рыфмах.

І перш за ўсё трэба мець на ўвазе, што тут амаль усе паэты дазваляюць сабе найбольшую вольнасць, пры гэтым галоўную ўвагу звяртаюць на прыгажосць усяго сугучча. На самай справе, ёсць і такія, хто іншы раз у адной страфе рыфмуе не ўсе канчаткі радкоў, але тыя ж самыя канчаткі паўтарае або рыфмуе ў іншых строфах; такім быў Гота Мантуанскі, які вусна пазнаёміў нас са многімі выдатнымі сваімі канцонамі. Ён заўжды ткаў страфу адным вольным вершам, які называўся ключом, і паколькі гэта дапушчальна для аднаго верша, то дапушчальна і для двух, і, магчыма, для некалькіх.

Ёсць і іншыя, ды амаль усе складальнікі канцонаў, якія не пакідаюць у страфе аніводнага вольнага верша без сугучнасці ці з адной ці некалькімі рыфмамі. А некаторыя робяць рыфмы радкоў, што стаяць пасля дыезы, адрознымі ад тых, што перад ёю стаяць; а іншыя робяць не так, а ўплятаюць канчаткі першай часткі станцы ў наступныя радкі. Часцей за ўсё гэта робіцца напрыканцы першага з наступных вершаў, якія большасць рыфмуе з апошнім з папярэдніх; відавочна, гэта ёсць ні што іншае як нейкае прыгожае злучэнне самой станцы. Гэтаксама адносна дыспазіцыі рыфмаў, паколькі яны стаяць у твары або ў хвасце, то, напэўна, дапушчальнай ёсць якая заўгодна вольнасць; аднак прыгажэй за ўсё падаюцца канчаткі апошніх радкоў, калі яны разам з рыфмай замыкаюцца.

У стопах сапраўдная асцярожнасць патрабуецца; і тут мы бачым, як вытрымліваецца пэўная дыспазіцыя. І, разглядаючы яе, мы гаворым, што стапа завяршаецца або цотным або няцотным радком; і ў абодвух выпадках канчатак радка можа быць з адпаведнай рыфмай ці без яе; у радку цотным сумненняў не ўзнікае, але калі хто сумняваецца адносна радка няцотнага, няхай прыгадае тое, што мы сказалі ў папярэднім раздзеле наконт трохскладовага верша, які, з’яўляючыся часткаю адзінаццаціскладовага, адказвае быццам рэха. І калі б у адной са стопаў апынуўся канчатак, несуадносны з рыфмаю, то ў любым выпадку яна б узнаўлялася ў другой. Калі б, аднак, у адной са стопаў любы канчатак спалучаўся б з рыфмай, то ў другой дапускаецца па жаданні паўтараць ці ўзнаўляць канчаткі або цалкам, або часткова, галоўнае, каб у цэлым парадак папярэдніх захоўваўся; напрыклад, калі ў крайнія канчаткі, інакш кажучы, першы і апошні трохрадковай стапы, супадуць з першай стапой, то такім жа чынам павінна адбывацца і з другой стапой, а які выгляд будзе мець сярэдні канчатак – з адпаведнай рыфмай ці без яе – у першай стапе, то гэтаксама павінна быць і ў другой, і таго ж трэба ў іншых стопах прытрымлівацца. У абаротах мы таксама «амаль» заўсёды ўжываем гэты закон; мы гаворым «амаль», таму што з прычыны згаданага вышэй злучэння і спалучэння апошніх канчаткаў даводзіцца іншым разам згаданы парадак парушаць.

Акрамя таго, здаецца нам патрэбным дадаць у гэтым раздзеле колькі словаў перасцярогі адносна рыфмаў, бо ў нашай кнізе мы больш не намерваемся закранаць вучэнне аб рыфмах. Дык вось, у размеркаванні рыфмаў маюцца тры недахопы, недапушчальныя для стваральніка вершаў прыдворнай гаворкай: па-першае, празмернае паўтарэнне адной і той жа рыфмы, калі толькі гэта не выклікана якой-небудзь новай патрэбай мастацтва, як, напрыклад, днём пасвячэння ў рыцарскую годнасць, які не заслугоўвае быць пакінутым без узвышэння строгіх правіл яго жыцця; гэта і прымушае нас спяваць:

Amor, tu vedi ben che questa donna28;

па-другое, безумоўна, непатрэбна двухсэнсоўнасць, што заўсёды думку больш цьмянай робіць; а па-трэцяе, рэзкасць рыфмаў, калі толькі яна час ад часу не чаргуецца з мяккасцю, бо чаргаванне мяккіх і рэзкіх рыфмаў бляск надае трагічнаму стылю.

І гэтага бадай дастаткова для таго, што дыспазіцыі датычыцца.

XIV. Пасля дастатковага разважання пра два бакі мастацтва трэба, відаць, паразважаць наконт трэцяга, а менавіта, наконт колькасці радкоў і складоў. А напачатку разгледзець накаторыя рэчы па ўсёй страфе цалкам, а пасля – па частках.

І найперш трэба нам размежаваць тое, што даводзіцца услаўляць, бо адно відавочна патрабуе працягласці страфы, а другое не. Бо ўсё, пра што мы гаворым, мы або славім, або ганім, таму, спяваючы, нам даводзіцца іншым разам пераконваць, іншым разам разупэўніваць; іншым разам з радасцю, іншым разам з жартам; іншым разам з ухваленнем, іншым разам з нараканнем; адмоўныя словы заўжды спяшаюцца да канца, а радасныя, наадварот, з адпаведнай павольнасцю да канца рухаюцца...

Пераклад з італьянскай мовы і каментар

Аксаны Данільчык

Зброю спяваю і мужа.

У часы Дантэ адбыўся разрыў паміж паэзіяй і музыкай; паэт зрабіўся незалежным ад выканаўцы.

З жанчынамі, што розумам кахання валодаюць...

У якасці прыкладу класічнай канцоны прывядзём канцону Ф. Пятраркі «Chiare, fresche et dolci acque...», у якой вызначаны тыя часткі, што разглядае Дантэ:

Fronte

(Твар) 1 piede

(1-я стапа)

2 piede

(2-я стапа) a) Chiare, fresche et dolci acque,

b) ove le belle membra

c) pose colei che sola a me par donna;

a) gentil ramo, ove piaque

b) (con sospir mi rimembra)

c) a lei di fare al bel fianco colonna;

Chiave

(Ключ) herba e fior che la gonna

Leggiadra ricoverse

Sirima о Coda

(Сірма ці Хвост) 1 volta

(1-ы абарот)

2 volta

(2-і абарот) co l’angelico seno;

aere sacro sereno,

ove Amor co’ begli occhi il cor m’aperse;

date udїenza insieme

a le dolenti mie parole extreme.

Арыстоцель.

Дыеза (diesis) – у тэрміналогіі паэзіі пераход ад адной музычнай фразы да другой.

На схіле дня ў вялікім крузе ценю.

Абароты (лац. versus, італ. volte) – адзін з двух асноўных відаў другой часткі станцы ў Дантэ і іншых італьянскіх паэтаў тых часоў.

Дантэ вынайшаў тэрмін «fronte» (твар) для тлумачэння правансальскіх станцаў, непадзельных у першай частцы, аднак гэты тэрмін непрыдатны для тлумачэння італьянскіх канцонаўыы.

Слова грэцкага паходжання, у Дантэ абазначае другую частку станцы.

Амур, вынь з розуму майго. Дзяржальна плуга...

Ты небу дабрадзейнасцю, Амор, Павінны....

Чуллівая спадарыня...

У ХІІІ–ХІV стст. паэзія не была яшчэ цалкам аддзелена ад музыкі, таму гармонія патрабавала ўраўнаважанасці не толькі колькасці вершаў, але і колькасці складоў.

Гвіда Кавальканці, у адрозненне ад Гвіда Балонскага (Гвініцэлі).

Мяне прасіла дама расказаць...

З жанчынамі, што розумам кахання Валодаюць... («Новае жыццё», ХІХ).

Ніхто не можа цалкам завяршыць... (Намэрык дэ Бэльнуй , вядомы правансальскі трубадур, якога Дантэ памылкова лічыў іспанцам).

Ад вечнае пакуты.

О, мой далёкі шлях.

Дама, вернае сэрца.

Дантэ хоча сказаць, што «трагічны стыль» вытрыманы не цалкам.

Мяне прасіла дама.

Пакінуты Амурам, я у смутку.

На жаль, трактат Дантэ не быў завершаны.

Калі б Амор быў шчодры ў падарунках...

На схіле дня...

О бог кахання, бачыш ты, што гэта дама.

ПРА НАРОДНАЕ КРАСАМОЎСТВА

Працяг. Пачатак у №1(27) 2004 >>

Х. Паколькі мова нашая трыадзінай з’яўляецца, мы пры параўнанні ўлічым тры розныя гучанні і рухацца будзем вельмі асцярожна, бо смеласці не маем перавагу аддаць ні аднаму, ні другому, ні трэцяму адгалінаванню, калі толькі не прыняць у разлік, што заснавальнікі граматыкі вызначылі «sic» як сцвярджальнае прыслоўе, што, здаецца, дае некаторые перавагі італьянцам, якія гавораць «сі`». Сапраўды, кожная з трох галін абараняе сябе шырокімі доказамі. Так, мова «оіль» мае на сваю карысць тое, што дзякуючы яе даступнасці і мілагучнасці ўсё, што перакладзена ці народнай празаічнай мовай напісана, ёй належыць, а менавіта: выкладанне Бібліі разам з дзеяннямі траянцаў і рымлянаў, і цудоўныя прыгоды караля Артура, і мноства іншых гісторый і вучэнняў. А другая мова, інакш кажучы «ок», даказвае на сваю карысць, што майстры народнага красамоўства ўпершыню на ёй вершы сталі складаць як на больш дасканалай і гучання больш пяшчотнага, напрыклад, Пётра Альвернскі1 і другія старэйшыя майстры. Гэтаксама і трэцяя мова, Італійская, першынство сваё дзвюма перавагамі адстойвае: па-першае, тым, што стваральнікі найбольш мілагучных і вытанчаных вершаў народнай гаворкаю ёсць яе хатнія ці родныя, як Чына да Пістоя і сябар яго2 ; па-другое, тым, што яна найбольш заснаваная на агульнай граматыцы3 , а гэта для людзей разумных наймацнейшым доказам служыць.

Але мы, пакідаючы ў баку высвятленне гэтага пытання і абмяжоўваючы нашыя развагі народнай італійскай гаворкай, сказаць паспрабуем пра адрозненні, што ў ёй існуюць, і параўнаць іх паміж сабою. І перш за ўсё нагадаем, што падзелена Італія на дзве часткі – правую і левую. А на пытанне, дзе пралягае лінія падзелу, мы коратка адкажам, што па хрыбце Апенінаў, па якім, быццам па капяжы даха, ліецца вада ў два супрацьлеглыя жолабы і за доўгі шлях ачышчаецца згодна з апісаннем Лукана4 ў другой кнізе: з правага боку плынь бяжыць у Цірэнскае мора, а з левага ў Адрыятычнае сыходзіць. На правым баку Апулія часткова знаходзіцца, Рым, Княства Спалетскае, Таскана і Генуэская марка; а з левага боку – частка Апуліі, Анконская марка, Раманья, Ламбардыя і Трэвіская марка з Венецыяй. А Фрыулі ды Істрыю можна толькі да левай часткі Італіі аднесці; выспы ж мора Цірэнскага, Сіцылію і Сардзінію – толькі да правага боку Італіі далучым. І на тым, і на другім баку, і ў памежных з імі мясцінах мовы чалавечыя розняцца; так, мова Сіцылійцаў адрозніваецца ад мовы Апулійцаў, Апулійцаў ад Рымлянаў, Рымлянаў ад Спалетцаў, а тая ад мовы Тасканцаў, Тасканцаў ад Генуэзцаў, Генуэзцаў ад Сардаў; гэтак жа, як мова Калабрыйцаў ад мовы Анконцаў, а тых ад Раманьёльцаў, Раманьёльцаў ад Ламбардыйцаў, Ламбардыйцаў ад Трэвізцаў і Венецыянцаў, а тая ад Аквілейцаў ды Істрыйцаў. І думаем мы, што тут кожны італіец з намі пагадзіцца.

Такім чынам, адзін толькі бок Італіі па меншай меры чатырнаццаццю гаворкамі5 адрозніваецца. Акрамя таго, і ў межах сваіх гаворкі гэтыя маюць разыходжанні, як, напрыклад, у Таксане Сіенская і Арэцінская, у Ламбардыі Ферарская і П’ячэнская; а таксама іншым разам у адным і тым жа горадзе адрозненні знаходзяцца, як у папярэдняй частцы мы паказалі. Таму, калі б мы падлічыць вырашылі і першасныя, і другасныя, і самыя нязначныя адрозненні паміж гаворкамі Італіі, то і ў гэтым маленькім кутку света давялося б нам не тое што тысячу адрозненняў налічыць, а куды болей.

ХІ. Паколькі італійская народная гаворка ў межах сваіх на многія падзяляецца, пашукаем сярод іх самую годную і мілагучную італьянскую мову і дзеля таго, каб мець магчымасць пракласці дарогу пошукам нашым, ачысцім перш за ўсё лес ад зблытанага вецця і церняў.

Дык вось, раз Рымляны лічаць, што трэба паставіць іх паперадзе, то мы іх з мэтай выкаранення і паставім на першае месца, пратэстуючы супраць таго, каб закранаць іх у якім-небудзь абмеркаванні народнага красамоўства. Бо сцвярджаем мы, што гаворка Рымлянаў ёсць не народная, а хутчэй убогая і горшая за любую іншую італьянскую народную гаворку, што і не дзіўна, бо ўбоствам звычак сваіх і вопраткі найагіднейшыя яны сярод усіх. І кажуць яны: Mezzure, quinto dici?6

Побач з Рымлянамі жыхароў Анконскай Маркі выдзернем, якія Chignamente state siate?7 гавораць. А разам з імі адкінем і Спалета. І не ўтоім, што каб пасмяяцца з гэтых трох плямёнаў, прыпевак шмат складзена; сярод іх мы адну цудоўна і правільна складзеную ведаем, стварыў яе нейкі фларэнціец па імені Кастра8 , пачынаецца ж яна так:

Una fermana scopai da Cascioli,

Cita cita sen gia’n grande aina9.

А пасля гэтых выкінем вон Міланцаў і Бергамцаў разам з іх суседзямі, насміхаючыся з іх, нехта праспяваў:

Enti i’ora del vesper,

ciт fu del mes d’ochiover10.

Апасля іх адкінем Аквілейцаў ды Істрыйцаў, што прарэзлівым голасам выкрыкваюць Ces fastu?11 І разам з імі выкідаем мы тыя горныя і вясковыя маўленні, што з-за няправільнасці націскаў насуперак вымаўленню гараджанаў гучаць, як, напрыклад, казэнцінскія і фрацкія.

А яшчэ адмовімся ад Сардаў, што не ёсць Італійцы, але да Італійцаў далучаць іх даводзіцца, таму што ў іх адзіных няма ўласнай народнай гаворкі і прыпадабняюцца яны граматыцы, як малпы людзям, бо гавораць domus nova і dominus meus.

ХІІ. Пасля таго як мы прасеялі мясцовыя італьянскія маўленні, параўноўваючы тыя, што ў сіце засталіся, выберам у хуткім часе найбольш годныя і прыстойныя.

І найперш даследуем сіцылійскія асаблівасці, бо сіцылійская народная гаворка відавочна перад іншымі перавагу мае, бо кожны верш, які італійцы ствараюць, называецца сіцылійскім12 , і шматлікія майстры тамтэйшыя спявалі ўзвышана, як у наступных канцонах:

Ancor che l’aigua per lo focho lassi,

i

Amor, che lungiamente m’hai menato13.

Але гэтая слава зямлі трынакрыйскай14 , калі паглядзець дакладна на што яна скіраваная, засталася адно толькі насуперак магнатам італьянскім, што не як героі, а як плебеі ганарлівасці сваёй трымаюцца. Сапраўдныя слаўныя героі ёсць Цэзар Фрыдрых15 ды сын яго Манфрэд, якія ўвасаблялі шляхетнасць і з агідаю да неадукаванасці ставіліся. Таму, сэрцам высакародныя і небам адораныя, яны так імкнуліся наблізіцца да велічы магутных уладароў, што ўсё дасягнутае найвыдатнейшымі тагачаснымі італійскімі розумамі найперш пры двары гэтых вялікіх Каралёў з’яўлялася, а паколькі каралеўскім пасадам была Сіцылія, то і атрымалася, што ўсё створанае на народнай гаворцы папярэднікамі нашымі, сіцылійскім называцца стала; гэтага і мы трымаемся, і нашчадкі нашыя змяніць не змогуць.

Райка, райка16! Пра што звініць цяпер труба апошняга Фрыдрыха17 , пра што спявае звон другога Карла18, пра што гудуць рогі магутных маркізаў Яна і Адзо19, пра што флейты іншых уладароў пяюць, акрамя як: «Сюды каты, сюды крывадушнікі, сюды хцівыя»?

Ды лепей да пачатага вярнуцца, чым гаварыць дарэмна. І мы кажам, што калі сіцылійскую народную гаворку прыняць па тым маўленні, якім мясцовы просты люд карыстаецца, а менавіта па ім відавочна і трэба меркаваць, то ні ў якой ступені не вартая яна ніякіх прывілеяў, бо не надта мілагучнае маўленне мае, як, напрыклад, тут:

Tragemi d’este focora se t’este a boluntare20.

Калі ж мы пажадаем прыняць яе адно толькі дзеля таго, што гучыць яна з вуснаў слынных сіцылійскіх грамадзянаў, як відаць па вышэйпамянёных канцонах, то нічым яна не адрозніваецца ад найбольш ухваленай, што далей мы і пакажам.

А што да Апулійцаў, дык яны ці з-за рэзкасці сваёй, ці з-за ўплыву суседзяў сваіх Рымлянаў і Анконцаў па-варварску ляпечуць, кажуць яны:

Volzera che chiangesse lo quatraro21.

Ды хоць жыхары Апуліі ўвогуле непрыгожа гавораць, некаторыя выбітныя з іх асобы выказваліся вытанчана і ў канцонах сваіх ужывалі шляхетна апрацаваныя словы, як вынікае з разгляду іх вершаў, напрыклад:

Madonna. Dire vi voglio22.

i

Per fino amore vo si“ letamente23.

З усяго таго, што мы вышэй сказалі, павінна быць зразумела, што ні сіцылійская, ні апулійская народная гаворка найпрыгажэйшымі ў Італіі не з’яўляюцца, бо, як мы паказалі, тамтэйшэя майстры слова ад уласнай сваёй гаворкі адыходзілі.

ХІІІ. А цяпер пяройдзем да Тасканцаў, што ў неразумнасці сваёй невыноснай відавочна на ролю бліскучай народнай гаворкі прэтэндуюць24 . І ўпарціцца тут не толькі просты народ, але, як нам вядома, і многія слынныя мужы, як, напрыклад, Гвітонэ Д’арэцца, што ніколі да правільнай народнай гаворкі не звяртаўся, Бонаджунта з Луккі25 , Галла з Пізы26 , Міна Маката Сіенскі27 , Брунэта Фларэнційскі28 ; калі час знойдзецца вершы іх разгледзець, то выкрыецца, што яны не народнай гаворкай, а выключна гарадской напісаныя.

І таму, што Тасканцы больш за іншых вар’яцеюць у ап’яненні гэтым, вартым і карысным здаецца разгледзець далей адно за адным гарадскія гаворкі Тасканцаў. Фларэнційцы ў гаворцы так скажуць: Manichiamo introque che noi non faccia“no altro.29 Пізанцы: Bene andonno li fanti De Fiorensa per Pisa.30 Жыхары Луккі: Fo voto a Dio che in grassarra eie lo comuno de Lucca. 31 Сіенцы: Onche renegata avesse io Siena! Ch’ee chesto?32 Арэцінцы: Vo’tu venire ovelle?33 Наконт Перуджы, Вітэрба ды Чыта дзі Кастэла, з-за моўнай блізкасці іх да Рымлянаў і Спалетанцаў, я зусім разважаць не намерваюся. Але хоць амаль усе Тасканцы ў сваёй коснаязыкасці ўпарцяцца, ведаем мы, што некаторыя з іх вышыню народнай гаворкі спасціглі, а менавіта Гвіда, Лапа ды яшчэ адзін34 з Фларэнцыі, і Чына да Пістоя, якога зараз незаслужана апошнім ставім, але не з нейкай непрыстойнай нагоды. Дык вось, калі мы даследуем тасканскія гаворкі ды ўзважым, у якой ступені найшаноўнейшыя асобы адхіліліся ад сваёй уласнай, то сумненняў не застанецца, што народная гаворка, якую мы шукаем, не ёсць тая, якой тасканскі люд трымаецца. Калі ж хтосьці не палічыць магчымым тое, што мы сцвярджаем пра Тасканцаў, пра Генуэзцаў сцвердзіць, хай адно ўлічыць, што, калі б яны страцілі, забыўшыся, літару z, дык давялося б ім ці анямець цалкам, ці новую гаворку адшукаць. Бо z галоўную частку гаворкі іх займае, а вымаўленне літары гэтай моцнай рэзкасцю адрозніваецца.

ХІV. Пяройдзем цяпер лясісты хрыбет Апенінаў і старанна пашукаем ў левай частцы Італіі, а пачнём, як заўжды, з усходу.

Дык вось, у Раманью ўваходзячы, мы абвяшчаем, што знайшлі ў Італіі дзве народныя гаворкі, аддзеленыя адна ад адной некаторымі супрацьлегласцямі. Адна з іх гучыць настолькі па-жаноцку з-за мяккасці вымаўлення словаў, што, калі нават гаворыць мыжчына мужчынскім голасам, здаецца, што ўсё ж такі гаворыць жанчына. Усе Раманьёльцы так гавораць, і Фарлійцы асабліва, чый горад, не зважаючы на маладосць, не менш як цэнтрам усёй правінцыі падаецца. Яны, пры сцвярджэнні кажуць deuscм і ласкава вымаўляюць oclo meo (вочка маё) і corada mea (сардэчка маё). Мы чулі, як некаторыя з іх адхіліліся ў вершах ад уласнай гаворкі, як Тамаза і Угаліна Бучола35 з Фаэнцы. Маецца і другая гаворка, настолькі ў словах і націсках неўпарадкаваная і няроўная, што з-за сваёй прарэзлівасці грубай не толькі не адрознівае жанчыну, якая на ёй гаворыць, але сумнявацца прымусіць, чытач, ці не мужчына гэта. Яна належыць усім, хто magara (бадай што) гаворыць, а менавіта Брэшанцам, Веронцам і Вічэнційцам, а таксама Падуанцам, якія бессаромна сінкапіруюць усе прыслоўі на -tus і назоўнікі на -tas, як mercт (кірмаш) i bontи (дабро). Разам з імі ставім мы і Трэвізцаў, якія накшталт Брэшанцаў і суседзяў іх замест апошняга складу вымаўляюць зычны v як f, напрыклад, nof замест «novem» (новы) i vif замест «vivo» (жывы), гэта мы як барбарызм асуджаем.

А Венецыянцы нават не заслугоўваюць, каб іх народную гаворку даследавалі; і калі б хто з іх у зман уведзены хваліцца ёю пачаў, то няхай згадае ці не казаў ён калі

Per le plage di Dio tu non veras36.

Чулі мы, як адзін з іх імкнецца ад мацярынскай гаворкі адхіліцца і да правільнай народнай гаворкі далучыцца, і гэта Ільдебрандзін Падуанскі37 .

Таму, абмеркаваўшы ўсё ў дадзенай частцы сказанае, мы не лічым ні раманьёльскую, ні ёй супрацьлеглую, ні венецыянскую гаворку той самай бліскучай народнай гаворкай, якую мы шукаем.