3. Аналіз роботи Хосе Ортега-і- Гассета «Естетика у трамваї»

"Естетика в трамваї" (1916), де, на відміну від першої, темою служить не проблема мистецтва і його відношення до дійсності "а центральна тема класичної естетики - проблема прекрасного,

В етюді" Естетика в трамваї "Ортега піддає критиці ідеї Платона і Канта про прекрасне. Естетична теорія, яка відбувається з Платонової метафізики, пише тут Ортега, вкоренилася в естетиці, заражаючи її своєї початкової ошибочностью. На ділі немає єдиного і загального зразка, якому уподібнювалися б реальні речі. Існує не один архетип (або єдина ідея) жіночої краси, а безліч її різних типів. "... При обчисленні жіночої краси ми керуємося не жодної схемою, накладаючи її на конкретну особу. <...> Навпаки, керуючись особою, яка бачимо, і воно саме ... вибирає таку з наших моделей, яка повинна бути до нього застосована. <...> Кожна жіноча індивідуальність обіцяє мені зовсім нову, ще незнайому красу. <...> Точно так само як група світяться точок утворює сузір'я, реальна особа, яке ми бачимо, кожне реальне обличчя створює враження більш-менш збігається з ним особи ідеального. В одному і тому ж русі нашої свідомості з'єднуються сприйняття тілесного істоти і невиразний (курсив мій. - Г. Ф.) образ ідеалу "(с. 161).Якщо Платон звів красу до раз назавжди даної, єдиної, одвічної, надмірной ідеї, "виключає невичерпне різноманіття реального", то Кант, пропонуючи критерій "завжди бажати того, чого будь-який інший може побажати", "вихолощує ідеал, перетворює його в юридичний істукан і в маску з нічийними рисами ". Ось чому етичний і естетичний ідеали Канта, виражені в "Критиці практичного розуму" і "Критиці здатності судження", настільки ж мало задовольняють Ортегу, наскільки платонівська мірвечних ідей.

Всупереч Платону і Канту краса так само різноманітна, як різноманітна жива життя, стверджує Ортега. І при тому, подібно до того як у кожної людини тобто не нічийний, абстрактно-загальний, а свій індивідуальний борг - невід'ємний і винятковий; настільки ж індивідуальний характер носить краса кожної особи. "Будь-яке окремо взяте особа являє собою одночасно і проект самого себе і його більш-менш повне здійснення" (с. 162). І це відноситься як до сфери краси, так і до сфери моральності. Ідеал краси та моральності - це ідеальна проекція, яка живе як можливість самоздійснення в кожної окремої особистості. Питання полягає лише в тому, наскільки особистості вдається її здійснити: "Так давайте порівнювати кожного» не з якимсь абстрактним ідеалом досконалості, незмінним і придатним для всіх людей, а "те, що є насправді" з "тим, що могло б бути ". "Стань самим собою - ось справедливий імператив ..." (с. 162) - такий "категоричний імператив", який Ортега ставить на місце кантівського. Прекрасне і моральне живуть в кожній людині - і притому завжди в неповторній, індивідуальній формі - як прихована потенція, що утворює ідеальний проект даної особистості. А тому, незважаючи на відмінність між ідеальним і реальним, вони ростуть з одного кореня - з поцейбічного земної реальності, а не із позаземного, потойбічного світу.Думка про те, що в кожній людині (і, ширше, в кожному предметі реального світу) прихований його ідеальний проект, який він в одних випадках може більш-менш повно здійснити, а в інших збитися з істинного шляху свого самоздійснення, становить одну з головних ідей не тільки естетичного, але всього філософського світогляду Ортеги. Висловлена ​​вже в 1916 році в есе "Естетика в трамваї", вона була згодом покладена ним в основу низки інших пізніших робіт з філософії культури. Зокрема, докладний розвиток цього лейтмотиву філософсько-естетичних творів Ортеги містить ювілейна стаття "У пошуках Гете" (1932), що увійшла до даний збірник, в якій філософ, вступаючи в полеміку зі столітньою традицією німецького гетеанства (і, зокрема, з книгою Г . Зіммеля про Гете), доводить, що Гете на всьому протязі життя залишався шукає особистістю, так і не змігши переможно втілити в життя потенційно закладений у ньому часом, художнім і історичним призначенням ідеальний проект, бо здійсненню цього проекту він вважав за краще задоволення почуття ілюзорного затишку, прагнучи створити його для себе в дискомфортному світі.

Етюд "Естетика в трамваї" за формою і способом побудови характерний для раннього Ортеги-і-Гассета. Починаючи його з спостережень над виглядом своїх супутниць - молодих жінок, які опинилися з ним випадково разом в одному трамваї, і ставленням до них оточуючих чоловіків, автор переходить до питання про вдачі і рисах національного характеру іспанців - і звідси несподівано робить запаморочливий стрибок до полеміки з Платоном і Кантом з основних питань естетики і моралі. І лише виклавши своє філософське розуміння сутності краси і моральності, філософ, торкнувшись попутно, мимохідь проблему читання і оцінки художнього твору, повертається до початкової ситуації есе та закінчує його розповіддю про завершення своєї поїздки у вагоні столичного трамвая.Подібна ж невимушеність побудови і художній артистизм властиві завжди всім раннім літературно-критичним і філософсько-естетичним есе Ортеги. Ортега виступає в них як блискучий критик-есеїст, відштовхуючись думкою, як правило, від окремих явищ літератури і мистецтва. При цьому увага його приваблюють такі твори, в яких виявляються риси, що говорять про історично переломних тенденції в мистецтво і літературі Іспанії та всієї Європи - минулих і сучасних. Розмірковуючи щоразу над симптоматичними для цікавить його епохи іспанської та загальноєвропейської життя зрушеннями в європейському мистецтві, Ортега ставить своїм завданням критично проаналізувати і осмислити ці зрушення в контексті історичного розвитку культури або в контексті сучасної культурно-історичної ситуації. Особливу красу раннім дослідам Ортеги додає те, що в їх автора завжди видно не тільки філософ-аналітик, а й літературний критик, художник, що вміє тонко відчути і передати особливості художнього побудови розбираємо ним явищ мистецтва.

В есе «Естетика в трамваї» думка про те, що «кожна річ народжується зі своїм, тільки їй притаманним ідеалом», обґрунтовується тим, що «кожна жіноча індивідуальність обіцяє мені нову, ще не звідану красу». Його уявлення про буття багато в чім тяжіють до такого культурного явища сьогодення як постмодернізм. У цім відношенні окреслені міркування -справді «тема нашої доби», хоча відтоді як вони були висловлені, минуло вже понад сім десятиріч.

4.»Біологічна концепція краси» - «за» та «проти»

5. Василь Кандинський: творчість і теоретичні пошуки

6.Втілення категорії прекрасного у мистецтві Античності.

7.Втілення категорії прекрасного у мистецтві Відродженняя

8.Втілення категорії прекрасного у мистецтві західноєвропейського Середньовіччя і Візантії.

9. Експресіонізм: історія і теорія художнього напрямку.

Перші паростки експресіонізму (від фр. expression — вираження) можна виявити в художніх експериментах

митців Росії і Західної Європи початку XX ст. Майбутні експресіоністи об'єднувалися навколо впливових художніх журналів у своєрідні товариства. Так з'явилися перші об'єднання «Міст» (Е. Хеккель, Е. Кірхнер, М. Пех-штейн), «Синій вершник» (В. Кандинський, Ф. Марк, А. Макке), «Штурм» (О. Кокошка).

У перші роки свого розвитку експресіонізм існував як форма індивідуального протесту проти капіталістичної дійсності, жорстокості, зла. Початок першої світової війни привніс у творчість експресіоністів теми протесту проти війни, приреченості людини, смерті. Не аналізуючи соці-ально-політичної природи війни, вони засуджували її як вбивство людини людиною. Ця властивість раннього експресіонізму приваблювала тоді німецьких письменників Г. Зегерс, К- Манна, Б. Брехта, С. Цвейга, які саме у межах цього напряму починали свій творчий шлях. Однак пізніше деякі з них відійшли від експресіонізму, який не міг задовольнити їх насамперед тому, що такі митці, як, наприклад, Зегерс і Брехт, вже на початку творчого шляху прагнули до глибокого аналізу соціальних суперечностей свого часу. Орієнтація ж експресіонізму на протест заради протесту, на релігійно-містичні мотиви, на свідоме відокремлення людини від зовнішнього світу не могла задовольнити соціально зрілих митців. Суперечливість світоглядних засад експресіонізму гостро виявилася згодом. У фашистській Німеччині було заборонено чимало творів експресіоністів. Деякі з представників цього напряму, не визнаючи форм активної політичної боротьби, покінчили життя самогубством. Водночас частина експресіоністів активно співробітничала з фашистами.

Експресіонізм шукав собі філософське обгрунтування і в історії філософії (А. Шопенгауер, Ф. Шеллінг), і в популярних течіях початку XX ст. (А. Бергсон, 3. Фрейд). Зв'язок між експресіонізмом і психоаналізом найбільш повно виявився у розвитку експресіоністської групи «Буря». Вона видавала журнал під тією самою назвою, на сторінках якого чільне місце займали праці теоретиків суб'єктивного ідеалізму, прихильників ідей Фрейда. Так, у журналі «Буря» друкувалася «сексуально-патологічна драма» О. Кокошки «Вбивця — надія жінок», де явища дійсності перепліталися з маячною, страшною фантастикою. Кокошка намагався доводити, що митець «повинен забувати всі закони» і керуватися лише бажаннями власної душі.

Теорія позасвідомих інстинктів вплинула і на творчу долю відомого німецького поета-експресіоніста Г. Бенна. Прихильник філософій Ніцше і Фрейда Бенн був переконаний, що зрозуміти людину допомагає не її свідома, інтелектуальна, перетворювальна діяльність, а заглиблення у світ позасвідомих інстинктів і бажань. Як і всі експресіоністи, він постійно наголошував на пануванні позасвідомого, темного у людській природі.

Сьогодні складна і суперечлива творчість Г. Бенна, який помер у 1956 p., широко популяризується у середовищі західної інтелігенції, молоді. Відзначається нігілізм цього відомого представника німецького експресіонізму, властива певним періодам його творчості філософія песимізму, приреченості людства, естетизації смерті тощо.

Більшість образів Бенна тяжіє до ідей «колективного позасвідомого», до міфу, поетизації давнини. Вважаючи «рівні нервової системи, що відповідають інстинктам, значно старішими, ніж ті, що породжують думки», Бенн доходить висновку, ніби шлях розвитку людства — хибний і воно приречене на смерть. Виходячи з цього, Бенн співає пристрасну оду інстинктові і на противагу йому оголошує «розум помилковим шляхом».

При розгляді зв'язку психоаналізу з творчістю експресіоністів слід звернути особливу увагу на його своєрідне логічне завершення: захоплення ірраціоналізмом, позасвідомим, містифікація стимулів творчості поступово привели експресіоністів до реакційної суспільно-політичної позиції, до зв'язків з реакційними колами суспільства.

Таке завершення не обійшло і Бенна. У листі відомого німецького письменника Клауса Манна до Бенна, датованому 9 травня 1933 p., слушно зазначається, що прихильність до ірраціоналізму веде до політичної реакції. Для німецької інтелігенції це виявилося майже законом: спочатку піднесені промови проти цивілізації — промови, що дуже приваблювали людину культури,— і ось уже є прихильники культу сили, а там — і Адольфа Гітлера.

Відмовляючись від зображення у мистецтві об'єктивної дійсності, художник поступово приходить до руйнування чіткої логіки формування твору, деформує своє уявлення про світ і людину. Нерідко сам до кінця цього не усвідомлюючи, він починає бачити в собі весь світ. Самоізоляція спотворює уявлення митця про навколишню дійсність.

Тема смерті, подана з демонстрацією фізіологічних процесів розпаду людського тіла, проходить через усі періоди творчості Е. Мунка — видатного представника експресіонізму. Його творчість, органічно пов'язана з філософією, естетикою, психологією, стала своєрідною вершиною розвитку цього напряму.

Традиції раннього періоду експресіонізму повністю збережені і розвинуті в наш час. Своєрідним відкриттям в експресіонізмі 70-х — початку 80-х років стали роботи австрійського художника А. Райнера. Його картини будуються за допомогою «мови тіла». Нерідко Райнер сам позує для своїх картин. У таких серіях праць, як «Лице — обличчя», «Тіло — пози», «Екстаз», що широко експонувалися на батьківщині художника і за її межами, людина завжди деформована, зі зламаним тілом, замальованими темною фарбою очима. Якщо додати, що більшість творів Райнера — це домальовані фотографії, на яких зняті реальні люди, то створюється враження цілком свідомого, продуманого прагнення художника нав'язати глядачеві страх, біль, муку людини як своєрідний художній «документ». 1978 р. у Венеції на Бієнале Райнер експонував серію робіт «Маски смерті». Серія зроблена методом фотореалізму і фіксує етапи агонії людини.

Експерименти Райнера активно підтримуються європейськими мистецтвознавцями як нібито перспективний шлях самодемонстрування. де наголос на фізичному демонструванні страждання або смерті виступає «діалектичним запереченням психічного страждання». Починаючи з 1972 р. Райнер знімає фільми і відеокасети, які, на його думку, мають «оживити» статику живопису, допомогти зробити переконливішими його «художні документи».

Сучасний експресіонізм поглиблює елементи фізіологічності, що завжди були властиві цьому напряму мистецтва. Не виходячи за межі раніше заявлених тем, представники експресіонізму сьогодні дедалі більш тяжіють до «філософії життя і смерті».

Після другої світової війни експресіонізм поширився у кінематографі, продовжуючи розвивати ті традиції, які закладалися німецькими кінематографістами-експресіоні-стами ще у 30-і роки. Так, у фільмі відомого шведського режисера І. Бергмана «Сьома печатка» смерть є одним з головних героїв твору, а своєрідним епіграфом до фільму «Персона» стають неприємні своєю натуралістичністю плани мертвих очей птаха, шлунка мертвого кролика, пробитої цвяхом людської руки. Ці кадри змінюються іншими, де поруч з агонізуючими тілами стариків бачимо на екрані очи хворобливої дитини. У фільмі «Крики і шепоти» глядачеві демонструються усі етапи смерті однієї з сестер від раку шлунка. Довгу важку агонію постійно спостерігає хтось з рідних. Муки агонії Бергман монтує з романтичними пейзажами дитинства, зі спогадами про складні життєві ситуації то однієї, то другої сестри. У фільмі послідовно проводиться думка про даремність усіх людських зусиль. Гарна чи потворна, щаслива чи нещасна, багата чи бідна людина так чи інакше йде до трагічного фіналу — смерті, яка всіх урівнює, звільняє від заздрості, страждань, будь-якої нерівності.

Варто підкреслити, що кожна картина Бергмана, так само, як твори Мунка, Кокошки, робить спроби розв'язати проблеми смислу буття, пошуків людського єднання, причини самотності тощо. І будь-яке звернення до складних філософських питань завершується у Бергмана доведенням неможливості для сучасної людини звільнитися від внутрішньої дисгармонії, власної недосконалості тощо. Експресіоністи переконані, їло поза власним «Я» світ уже не існує. Духовна, моральна самотність — це доля людини, що нібито фатально приречена на внутрішні кризи, з яких немає виходу.