Это, конечно, трудно назвать раскаянием, но это уже – ясное понимание преступной, греховной сути совершенных поступков.

Выделив сопровождающие мотив привидения мотивы, мы можем заметить их взаимосвязь, взаимодействие и своего рода системность, которая обеспечивается синонимичностью сопровождающих и основного мотива повести.

В произведении много средств, снижающих его образ, и мотив привидения, отметим, среди них: хладнокровная Катерина Львовна явно противопоставляется «слабому» Сергею на уровне реакции на явление привидения. Герои представлены в одной ситуации, но ведут себя по-разному: Катерина Львовна, увидев кота, сохраняет хладнокровие, пытается рассуждать и приходит к определенному решению – окропить святой водой кровать, а Сергей теряет рассудок от страха. (Мотив равнодушия и мотив страха)

В финальной «сцене на пароме» явление героине привидений заканчивается наказанием, чудовищным образом соединяющим в себе осознание героиней своей греховности, понимание того, что она – преступница, новый грех, и новое преступление. Напомним здесь строки из «Макбета» Шекспира, которого внимательно читал Лесков:

«Все средства хороши для человека, /Который погрузился в кровь, как в реку. / Чрез эту кровь назад вернуться вброд / Труднее, чем по ней пройти вперед» [6. С. 310].

Отметим, что при чтении Шекспира «...писатель выделяет прежде всего реплики, а порой и целые монологи, в которых отражаются нравственные конфликты, взаимоотношения личности и общества, оценка поступков героев» [7. С. 144–145].

Так, в «Макбете» подчеркивается мысль о том, что зло неизбежно порождает новые злодеяния, за которыми, однако, неотвратимо следует возмездие: «посев был зол, так и пожнем мы

злое» [Там же. C. 144–145]. (мотив нескончаемого зла)

Итак, мотив привидения занимает важное место идейно-тематическом и мотивном комплексе рассмотренной повести Лескова. Он определяет построение сюжета и интерпретацию его семантики; выступая зеркалом внутренней жизни главной героини, движет ее внутреннее развитие, выполняет функцию психологического анализа, выстраивает систему персонажей повести, а также различает голоса героев, повествователя и автора.

. 12. Хализев. Автор и его присутствие в произведении

1. Значения термина "автор". Исторические судьбы авторства

Слово "автор" (от лат. аuсtог - субъект действия, основатель, устроитель, учитель и, в частности, создатель произведения) имеет в сфере искусствоведения несколько значений. Это, во-первых, творец художественного произведения как реальное лицо с определенной судьбой, биографией, комплексом индивидуальных черт. Во-вторых, это образ автора, локализованный в художественном тексте, т.е. изображение писателем самого себя. И наконец, в-третьих (что сейчас для нас особенно важно), это художник-творец, присутствующий в его творении как целом, имманентный произведению. Автор (в этом значении слова) определенным образом подает и освещает реальность (бытие и, его явления), их осмысливает и оценивает, проявляя себя в качестве субъекта художественной деятельности.

Авторская субъективность организует произведение и, можно сказать, порождает его художественную целостность. Она составляет неотъемлемую, универсальную, важнейшую грань искусства (наряду с его собственно эстетическими и познавательными началами). "Дух авторства" не просто присутствует, но доминирует в любых формах художественной деятельности: и при наличии у произведения индивидуального создателя, и в ситуациях группового, коллективного творчества, и в тех случаях (ныне преобладающих), когда автор назван и когда его имя утаено (анонимность, псевдоним, мистификация).

На разных стадиях культуры художническая субъективность предстает в различных обликах. В фольклоре и исторически ранней письменности (как и в иных формах искусства) авторство было по преимуществу коллективным, а его "индивидуальный компонент" оставался, как правило, анонимным. Если произведение и соотносилось с именем его создателя (библейские притчи Соломоновы и Псалмы Давида, басни Эзопа, гимны Гомера), то здесь имя "выражает не идею авторства, а идею авторитета". Оно не связывается с представлением о какой-либо инициативно избранной манере (стиле) и тем более - об индивидуально обретенной позиции творца: "Произведение скорее осознается как плод жизнедеятельности коллектива, чем как творение отдельной личности"1.

Но уже в искусстве Древней Греции дало о себе знать индивидуально-авторское начало, о чем свидетельствуют трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида. Индивидуальное и открыто заявляемое авторство в последующие эпохи проявляло себя все более активно и в Новое время возобладало над коллективностью и анонимностью.

Вместе с тем на протяжении ряда столетий (вплоть до XVII - XVIII вв., когда влиятельной была нормативная эстетика классицизма) творческая инициатива писателей (как и иных деятелей искусства) была ограничена и в значительной мере скована требованиями (нормами, канонами) уже сложившихся жанров и стилей. Литературное сознание было традиционалистским. Оно ориентировалось на риторику и нормативную поэтику, на "готовое", предначертанное писателю слово и уже имеющиеся художественные образцы.

На протяжении же двух последних столетий характер авторства заметно изменился. Решающую роль в этом сдвиге сыграла эстетика сентиментализма и в особенности романтизма, которая сильно потеснила и, можно сказать, отодвинула в прошлое принцип традиционализма: "Центральным "персонажем" литературного процесса стало не произведение, подчиненное канону, а его создатель, центральной категорией поэтики - не стиль или жанр, а автор".

Если раньше (до XIX века) автор более представительствовал от лица авторитетной традиции (жанровой и стилевой), то теперь он настойчиво и смело демонстрирует свою творческую свободу. Авторская субъективность при этом активизируется и получает новое качество. Она становится индивидуально-инициативной, личностной и, как никогда ранее, богатой и многоплановой. Художественное творчество отныне осознается прежде всего как воплощение "духа авторства" (весьма характерное для романтической эстетики словосочетание).

Итак, авторская субъективность неизменно присутствует в плодах художественного творчества, хотя и не всегда актуализируется и приковывает к себе внимание.

13) Лирический мотив. Мотивы лирики Н.А. Некрасова (+листик)

Мотив – простейшая неразделимая единица темы или сюжета. (Веселовский)

Мотив – любое смысловое пятно в произведении (Б.Гаспаров)

В лирическом произведении мотив - прежде всего повторяющийся комплекс чувств и идей. Но отдельные мотивы в лирике гораздо более самостоятельны, чем в эпосе и драме, где они подчинены развитию действия. «Задача лирического произведения - сопоставление отдельных мотивов и словесных образов, производящее впечатление художественного построения мысли»14. Ярче всего в мотиве выдвинута повторяемость психологических переживаний:

Сердце обокравшая,

Всего его лишив,

Вымучившая душу в бреду мою,

Прими мой дар, дорогая,

Больше я, может быть, ничего не придумаю.

(В. Маяковский. «Флейта-позвоночник»)

Так развивается мотив безысходного страдания из-за неразделенной любви, разрешающегося в творчестве.

Иногда творчество поэта в целом может рассматриваться как взаимодействие, соотношение мотивов. Например, в поэзии Лермонтова выделяют мотивы свободы, воли, действия и подвига, изгнанничества, памяти и забвения, времени и вечности, любви, смерти, судьбы и т.д. «Одиночество - мотив, пронизывающий почти все творчество и выражающий умонастроение поэта. Это одновременно и мотив, и сквозная, центральная тема его поэзии, начиная с юношеских стихов и кончая последующими. Ни у кого из русских поэтов этот мотив не вырастал в такой всеобъемлющий образ, как у Лермонтова»15.

Один и тот же мотив получает разные символические значения в лирических произведениях разных эпох, подчеркивая близость и в то же время оригинальность поэтов: ср. мотив дороги в лирических отступлениях Гоголя в поэме «Мертвые души» и в стихотворении «Бесы» Пушкина, «Родина» Лермонтова и «Тройка» Некрасова, «Русь» Есенина и «Россия» Блока и др.