36. Раскадровка и подготовка монтажного листа.

Раскадровка - наброски будущих кадров, выполненные от руки и расположенные в хронологическом порядке. Бумажная заготовка того, что появится на экране. Каждый набросок изображает персонажей, действия и интерьер; рядом ставятся пометки о типе кадра, движениях камеры, освещении, хореографии актеров и всем прочем, что помогает передать значение и смысл кадра.

Цель раскадровки – зрительно представить сценарий; прояснить главные идеи; подготовиться к съемочному процессу; найти слабые кадры и сэкономить время и деньги во время съемки.

Раскадровка разрабатывается режиссером, оператором-постановщиком, художником-постановщиком и становится своего рода рабочим планом на протяжении всего производства. Одним из важных моментов раскадровки является отбор крупности планов.

Нельзя сказать, что наличие раскадровки совсем уж обязательно, но всегда в постановочных съемках полезно. Хотя вот Дэвид Линч снимаем без всяких раскадровок и не расстраивается. Но это Линч.

Раскадровка производится до съемок и туда уже закладывается монтажный ход. Есть режиссерская раскадровка, операторская экспликация. Если мы приглашаем художников – эскизы костюмов, эскизы декораций…

Раскадровка и монтажные листы могут и расходится, по причине решения перестановки планов или выбрасывания некоторых планов. Дело в том, что монтажный лист составляется уже на стадии постпродакшена и изучения отснятого материала.

Монтажные листы – это подготовка к монтажу, там таймкоды выбранных дублей. Монтажные листы существуют и в программах – когда мы ставим метки-маркеры – они отмечаются в монтажном листе внутри программы, где и стоят таймкоды.

В монтажном листе прописываются технические детали (крупности, краткое описание кадра + начало и конец взятых монтажных отрывков) Монтажный лист так же применяется как способ упорядочивания материала: материал стекается со всех съемочных площадок, монтажер его систематизирует в монтажный лист, который выглядит как таблица: номер кадра, таймкод, название эпизода. На основе него готовит черновую версию монтажа.

Монтажный лист содержит Таймкод, Хронометраж, Крупность плана, Видео, Аудио, Примечания...

37. Общие закономерности монтажа. Принципы монтажа.

Функциональное назначение монтажа заключается в совокупности технических приемов, при помощи которых не только соединяются два разрозненных эпизода (или изображения) некоего действия в единое целое, но и создается иллюзия достоверности происходящего в пространстве и времени

С точки зрения технологии выделяются два типа монтажа: внутрикадровый и межкадровый. Если первый организует зрелище в единое целое внутри одного кадра, то второй позволяет создать единое монтажное решение всего произведения.

Закономерности: Сформировался повествовательный монтаж - традиционная техника в большинстве художественных фильмов и телепередач (предполагает разбивку сцены, монтажного кадра на отдельные последовательно соединенные элементы (планы, ракурсы), объединенные причинно-следственными связями, развитием сюжета или его авторской трактовкой). Этот монтаж основывается на принципе единства места, времени и действия. Повествовательый монтаж развивается на одном из двух принципов - на развитии внутренней субъективной логики героев, которая диктует именно эти поступки и действия; на подчинении внешней, объективной логике автора, ведущего рассказ.

Широкое распространение получил параллельный монтаж, который часто применяется в телевизионной практике при работе с многокамерным материалом съемки (он же “помощь приходит в последний момент”, придуман Дэвидом Гриффитом). Ассоциативно-образный монтаж восходит к открытиям поэтического пластического кино и интеллектуальному монтажу С. Эйзенштейна. Его важнейший элемент — метафора. Одной из форм ассоциативно-образного монтажа является дистанционный монтаж, в основе которого лежит прием распечатывания кадров.

Клиповый монтаж стоит на передовой творческих поисков.

Принципы: Вообще, все основные монтажные правила основываются на основном принципе плавных монтажных переходрв – два рядом стоящих кадра должны отличаться друг от друга не резко, но заметно. Но принципы монтажа звуков — не догма. Потому они и называются принципами, а не законами, в творческой практике иногда их необходимо нарушать, чтобы добиться наибольшей выразительности, наилучшего эмоционального воздействия на зрителей

Общая формула монтажа. Обратимся к существующей уже почти столетие простейшей формуле монтажного построения, при помощи которой организовывается зрительское восприятие. В ее основе — плавные монтажные переходы от одного плана к другому: Общий (где?) + Средний (что? или кто?) + Крупный или Деталь (эмоциональное усиление или уточнение/противопоставление) + Средний (сделал) + Общий (и что получилось).

Существуют законы монтажа основанные на зрительском восприятии. Они сложились еще в литературе, в кино. Всегда заложена определенная логика – либо развития действия во времени, либо логика авторской трактовки. Мы можем соответственно нарушать определенные закономерности – мы можем использовать по видеоряду плавные монтажные переходы, а по звуковому ряду вводить контраст (контрастная музыка, шумы, которые не совпадают с тем, что мы показываем). Ну то есть всегда либо логика событий (где обычно ничего не меняем), либо авторская трактовка.

В кино исторически сложилось так: плавные монтажные переходы, либо принципы по контрасту. Плавные разрабатывал Лев Кулешов. Контрапункт, контрасты разрабатывал Дзига Вертов и Эйзенштейн. Это три основоположника. На телевидении важный принцип монтажа - это стремление не разрывать повествование во времени. Отсюда же – стремление к безтеневому освещению, оно фактически несколько «убивает время», оно его не конкретизирует и создается ощущение, что «здесь и сейчас».

Каждый монтажный переход должен быть оправдан. Плавные монтажные переходы обеспечивают понимание происходящего, порождают в зрителе чувство уверенности. Даже сюжеты, которые раскрывают драматизм ситуации, зритель переживает скорее как наблюдатель, а не как участник событий. Тогда как резкие монтажные переходы — это всегда обострение зрительского восприятия телевизионного зрелища.

Плавные монтажные переходы — переход от одного плана к другому, от одного эпизода или сюжета к другому — могут осуществляться различными способами: прямыми склейками, микшерными переходами, «наплывами», вытеснением, включением титров, фотографий, мультимедийных заставок.

38. Основные монтажные правила и исключения.

Все монтажные правила это большая условность, поскольку все находится в движении и видоизменяется и все в зависимости от замысла можно нарушать.

Вообще, все основные монтажные правила основываются на одной формулировке – два рядом стоящих кадра должны отличаться друг от друга не резко, но заметно.

1. Монтаж по крупности. На стыке кадров хорошо (без "спотыкания") смотрятся переходы по крупности через план (например, от дальнего ко второму среднему, от первого среднего к общему и т.д.). Остальные смотрятся криво. Исключения: деталь и крупный план, дальний и общий планы.

2. Монтаж по ориентации в пространстве (монтаж по географии). Съемка 2-х объектов, взаимодействующих друг с другом, должна проводиться строго с одной стороны от линии их взаимодействия.

3. Монтаж по направлению движения основного объекта в кадре. На стыке кадров нельзя менять направление движение на противоположное.

4. Монтаж по фазе движения объектов в кадре.

На стыке кадров объекты должны двигаться в одной фазе. Если герой наступил на левую ногу, чуть отклонился в сторону, то в следующем кадре он не должен быть отклоненным в другую сторону.

5. Монтаж по темпу движения.

Движение должно проходить в одинаковом темпе. Скорость отмеряется не только по движению рук/ног персонажа, но и относительно фона. Хотя с приходом клипового монтажа нарушается постоянно.

6. Монтаж по композиции кадров.

При соединении кадров должно происходить смещение центра внимания, но не больше чем на 1/3 экрана.

7. Монтаж по свету.

Всегда нужно запоминать и учитывать освещение.

8. Монтаж по цвету.

Соседние кадры в месте стыка не должны резко отличаться по цвету. Если смена плана сильно повлияет на общую цветовую гамму, то нужно иначе строить кадр.

9. Монтаж по смещению осей съемки.

Разные планы нельзя снимать на одной оси. Снимаешь общий, делаешь 3 шага вперед и обязательно 1-2 вбок, и снимаешь 1-й средний.

10. Монтаж по направлению основной движущейся массы в кадре.

Если в движется находится больше трети кадра, то следующий кадр не должен двигаться в противоположном направлении. Профессиональные операторы всегда начинают и заканчивают съемку панорам короткими статичными кусками. Это дает возможность монтировать панорамы через небольшую паузу в движении.

Тем не менее, всегда есть исключения. Монтаж по-крупности вообще-то не подразумевает склейку общего плана с крупным, но если клеить по взгляду – то можно изменить крупность плана. Если мы говорим о том, что используем плавные монтажные перехода, а затем нам нужно резко усилить, то используем резкий переход в другую тональность, но здесь должно быть определенное объяснение, почему мы перешли в другую тональность. Хотя в клипах логика обычно сомнительна, но там она заложена в музыке, а видео преследует звук. То есть исключения все-таки должны быть в чем-то заложены… Контрапункт – это очень сильное впечатление производит на зрителя, как писал Эйзенштейн.

Ларс Фон Триер говорит, что как только мы нарушаем правила, мы тут же выдумываем следующее правило. Потому что нарушая, мы вводим новое значение, таким образом язык кино и телевидения постоянно развивается. Нарушение становится правилом, поскольку оно становится правилом современной жизни. Когда мы снимаем в обычном режиме, а потом ускоряем – это же тоже исключение, поскольку мы придаем объекту несвойственную скорость движения, или зеркальное отображение (о чем зритель даже и не догадывается).

Жан Люк Годар и режиссеры французской новой волны смело нарушали все законы и ничего себе.

Но в информационных сюжетах остаются более менее четкие планы, чтобы не нарушать основные законы нашего восприятия – панорамы не более 30-45 градусов и т.д.