33. Разработка постановочного проекта. Композиционное построение сюжета съемочного кадра и его влияние на композиционно-монтажное построение сюжета в целом.

Композиция кадра — это неразрывное единство единично-изобразительного решения кадра (расположения предметов, объектов съемки, снятых под определенным ракурсом, решенным в определенном светотональном и колористическом рисунке) и его обобщенно-образного восприятия. Она неразрывно связана с эстетическим осмыслением пластических элементов. Композиция кадра должна обеспечить согласно драматургической задаче визуальный акцент, выявить существенные взаимосвязи персонажей, помочь зрителю воспринять сцену в соответствии с авторским замыслом.

Первое требование, предъявляемое к композиционному решению кадра, — ясность: он должен «легко читаться». На нем не должно быть лишних деталей и персонажей, которые не влияют на развитие действия или не являются характеризующими событие. Кадр также не должен содержать излишние действия или быть перегружен движением камеры, чтобы не мешать зрителю понять и выделить главное.

Второе — оператор должен уметь пластически выделить центр внимания, т.е. отдельный кадр должен быть построен как изобразительно организованный кусок события, который «отвечает» на вопросы, что и где происходит, кто герой события? В кадре должны быть зафиксированы действие и география места события. Как правило, этим требованиям отвечает общий план. При этом масштаб изображения приближен к масштабу зрительского взгляда, охватывающего пространство, что порождает иллюзию присутствия на месте события. Камера как бы замещает зрителя.

Третье — событие «разбивается» на отдельные фрагменты, отражающие его развитие и раскрывающие внутрикадровый конфликт. Например, наводнение: вода прибывает, а люди сопротивляются силам природы, активно или пассивно. Это зависит от документальной ситуации и позиции авторов сюжета, что они выделят как главное и как покажут участников события.

Если нарушены законы построения кадра, зритель потеряет интерес к происходящему на экране. Оператор, выделяя участников события, непроизвольно определяя крупности планов, выбирая ракурсы, уже дает свою оценку, кто эти люди, какое место они занимают в этом событии, каков их масштаб как личностей.

В кино и на телевидении существует несколько приемов композиционного построения кадра, снятого:

• с одной точки;

• с движением внутри него;

• с применением внутрикадрового движения;

• с движением внутри кадра и снятого с движением камеры;

• композиционное построение глубинной мизансцены, а также глубинной мизансцены с первоплановой композицией.

В композиции кадра, кроме крупности планов, существует глубина пространства кадра. Т.е. мы его (предметный мир) организуем (выстраиваем композицию) по горизонтали или с вертикальными элементами, вписанными в горизонтальный экран. Вертикальная композиция всегда несет в себе элементы напряжения. Мы словно оказываемся в зависимости от глубины пространства, где верх и низ, небесное и земное как бы отступают на второй план. И мы начинаем воспринимать такое построение скорее наполненным действием, чем покоем (аллея, уходящая вдаль, зовет зрителя вглубь, фигура человека более драматична, в ней скрыто некое действие...)

И если горизонтальная композиция требует осматривания пространства, то вертикальная композиция воспринимается нами «мгновенно», она больше тяготеет к временной организации, чем к пространственной. В ней все как бы сконцентрировано, более чувственно. Именно поэтому вертикальное построение используется для передачи состояния человека. Поэтому при создании портретов чаще всего используется вертикальная композиция.

Благодаря монтажным фразам, состоящим из нескольких монтажных планов, съемочные кадры не просто заполняют экранное пространство отражением предметного мира, а заставляют зрителя сопереживать увиденному.

Рассмотрим основные операторские приемы, влияющие на создание безусловного (информационного) и условного (образного) изображения. Формально приемы на первый взгляд одни и те же. Главной задачей оператора является рассказать зрителю при помощи изображения — посредством изобразительных планов, снятых монтажно, — где, что и когда происходит, кто герои сюжета.

Зафиксированное оператором изображение в определенный момент начинает жить на экране по законам искусства, даже если оно является частью информационного сюжета. Оно уже не просто констатирует, фиксирует факт, а рассказывает о нем, акцентирует внимание зрителя на деталях происшедшего события, «управляет» его вниманием.

Для того чтобы сохранилась иллюзия присутствия, используются плавные монтажные переходы: два рядом стоящих плана отличаются друг от друга не слишком заметно (общий + средний + крупный + средний + общий). Как правило, на один общий план оператор снимает два средних и три крупных плана, для того чтобы режиссер на монтаже выбрал наиболее выразительный план или нашел в них монтажную точку перехода к следующему плану.

В развлекательных программах и ток-шоу часто используются резкая смена ракурсов, неожиданные точки съемок, соединяются на первый взгляд несопоставимые планы. Кажется, что эти приемы как бы нарушают логику последовательности двух рядом стоящих кадров. Однако современный зритель, вопреки мнению, что нельзя нарушать классические правила соединения двух рядом стоящих планов, эмоционально реагирует на такую смену планов. Отметим, что его эмоциональное напряжение создается на уровне внерационального восприятия. Резкая смена планов как бы «подхлестывает» эмоции, обрушивая на зрителя шквал новых переживаний (вспомним работу С. Эйзенштейна «Монтаж аттракционов», пример американских горок, зрелища «неожиданности»).

У профессионалов-операторов существует золотое правило: планы снимать так, чтобы они были объединены между собой не внешними, а внутренними связями. Благодаря этому зритель не только видит то, что происходит во время реального события, но и за короткое экранное время понимает смысл происходящего.

Современное понимание монтажа превратило его в средство манипуляции зрительским восприятием, что привело к созданию «виртуальной действительности», которая во многом отличается от «окна в мир» — второй реальности «видимого мира».

Чем искуснее замаскировано движение камеры (совпадение с драматургическим развитием действия, с состоянием героя), тем с большим вниманием зритель следит за драматургическими коллизиями. Чем больше зрительных контрастов (панорама заканчивается статичным планом, который становится переходом к внутрикадровому движению, вновь замедляется темпоритм, кадр становится почти статичным — форма мумифицируется, а в это время действие достигает своего апогея), тем напряженнее ощущается динамика.