13

Циклические формы (от греческого слова «цикл», что означает «круг») – это музыкальные формы, состоящие из нескольких более или менее самостоятельных частей. Эти части различны в образном содержании, контрастируют по тематизму, темпу, форме, но объединены общим художественным замыслом. На протяжении всего произведения они, как правило, не повторяются, но между ними могут быть интонационные и тональные связи.

Части циклических форм иногда можно исполнять отдельно (например, в учебной, а в некоторых случаях – и в концертной практике). Однако наиболее полно замысел композитора раскрывается при исполнении целого произведения. При этом между частями делаются небольшие перерывы (если нет обозначения «attacca», что означает отсутствие перерыва).

Существует много видов циклических форм. Это сонатно-симфонический цикл, куда входят жанры симфонии, концерта, сонаты и камерного ансамбля; разные виды сюиты; полифонический цикл (прелюдия и фуга); вокально-инструментальный цикл (камерный вокальный цикл, кантата, оратория, месса); а также сценический цикл (опера и балет).

Важнейшие виды циклических форм и н с т р у м е н т а л ь н о й музыки – это сюита и сонатно-симфонический цикл.

СЮИТА

Слово «сюита» по-французски означает «последовательность». Сюита сложилась раньше сонатно-симфонического цикла и оказала на него влияние в жанровом, тематическом и темповом отношениях. Но части сюиты не так тесно связаны между собой, как части сонатно-симфонического цикла. Кроме того, в сюите может быть любое количество частей.

I. Старинная танцевальная сюита (сюита xyii – первой половины xyiii веков)

Первые образцы танцевальной сюиты возникли еще в XVI веке. Это был период бурного развития светской культуры эпохи Возрождения.

Композиторы того времени обычно объединяли между собой два разных танца: медленную торжественную п а в а н у (двудольный танец итало-испанского происхождения и быструю прыжковую г а л ь я р д у (трехдольный танец франко-итальянского происхождения). Оба танца чаще всего сочинялись на одном тематическом материале.

К середине XVII века (то есть уже в эпоху барокко) многие бытовые танцы постепенно утратили свое прикладное значение и переродились в инструментальные пьесы для исполнения и слушания. Эти пьесы сочинялись композиторами для клавира, лютни, инструментального ансамбля или оркестра и объединялись в циклические произведения, которые назывались в различных странах по-разному - «сюита», «партита» (то есть «разделенная на части»), «sonata da camera» (что означает «комнатное, домашнее инструментальное произведение»).

Классический тип старинной танцевальной сюиты утвердился в музыке французов Шамбоньера, Луи Куперена,¹ немца Фробергера, (который сочинял и гастролировал как виртуоз во многих странах Европы), и других композиторов XVII – начала XVIII столетий. В их произведениях объединились достижения итальянской, французской, немецкой, английской музыки. Установилась последовательность четырех обязательных танцев – аллеманды, куранты, сарабанды и жиги.

А л л е м а н д а – немецкий четырехдольный торжественный танец–шествие, идущий в умеренном темпе; чаще всего он излагается в полифонической фактуре.

К у р а н т а - франко-итальянский трёхдольный довольно быстрый танец с прыжками.

С а р а б а н д а - испанский трёхдольный танец. В средние века он был простонародным и быстрым, исполнялся с ударами барабана и кастаньет. В начале XVII века стал придворным танцем, медленным, торжественным и величественным. Для сарабанды характерен акцент на второй доле такта.

Ж и г а - очень быстрый танец кельтского (древнеанглийского) происхождения. Это сольный танец моряков, сохранившийся до наших дней в Ирландии. Тактовые размеры жиги 3/4, 6/4, 6/8, 3/8. В некоторых видах жиги встречается пунктирный ритм. У немецких композиторов (Фробергера, Баха) жига часто излагается фугированно.

Таким образом, за танцем в умеренном темпе следует более оживлённый; затем идут самый медленный и самый быстрый танцы: темповый контраст к окончанию сюиты усиливается.

Кроме четырёх обязательных, в сюите могли быть и другие танцы французского, итальянского, испанского, английского происхождения: менуэт, гавот, мюзет, ригодон, бурре, пасспье, лур, а также форлана, сицилиана, чакона, пассакалья, англез, хорнпайп, и т.д. Вводились также танцы-дубли, которые представляли собой орнаментальные вариации на любой из танцев. Иногда шли подряд два танца в одном жанре, но на разном тематическом материале: чаще всего это бывали два менуэта. Первый из них, как правило, повторялся da capo, из чего впоследствии возникла сложная трёхчастная форма с трио.

Использовались и нетанцевальные жанры: арии лирического характера, рондо, каприччио, скерцо и другие. Все дополнительные танцы и пьесы вставлялись обычно между сарабандой и жигой.

Сюита могла открываться п р е л ю д и е й. За ней иногда следовала и фуга, впервые введённая в сюиту Генделем. Люлли во вступительных пьесах своих оркестровых сюит впервые применил форму ф р а н ц у з с к о й о п е р н о й у в е р т ю р ы с её темповым соотношением «медленно-быстро-медленно».

Части старинной танцевальной сюиты, как правило, писались в о д н о й

т о н а л ь н о с т и и строились, преимущественно, в с т а р и н н о й д в у х ч а с т-

н о й ф о р м е с типичным для неё тональным планом ||: T-D :|| ||: D - (S) -T :||.

Кроме уже упомянутых композиторов, сюиты писали Корелли, Пёрселл, Пахельбёль, Букстехуде, Телеман и многие другие.¹ Но вершиной в развитии этого жанра являются произведения Баха. Композитор насытил сюиты глубоким содержанием – от лёгкого и изящного танцевального характера до трагических образов, обогатил их сложным полифоническим развитием (особенно, в жигах), расширил жанровую сферу в прелюдиях. Бах писал сюиты как для клавира, так и для скрипки соло, виолончели соло, а также для оркестра.

Широко известны клавирные сюиты Баха, входящие в три сборника – шесть Французских сюит, шесть Английских и семь Партит (Седьмая партита названа автором «Французской увертюрой»). Пьесы Французских сюит лиричны, сравнительно невелики. Английские сюиты – масштабнее, открываются развернутыми прелюдиями.² Партиты написаны позже. Цикл в них строится свободнее, чем в предыдущих сочинениях из-за большого количества пьес нетанцевального характера (ария, рондо, каприччио, скерцо, бурлеска).

В баховских клавирных сюитах возрастает роль в с т у п и т е л ь н о й п ь е с ы . Только в Английских сюитах и Первой партите это прелюдия, а в остальных партитах она называется симфонией, фантазией, увертюрой, токкатой. Она уже не всегда строится в старинной двухчастной форме: её структура может быть и старинной концертной (то есть характерной для первой части барочного концерта); также она может быть написана в форме французской оперной увертюры или (в Шестой партите) – в контрастно-составной форме, объединяющей в себе токкату и фугу в органном стиле.

Уникальны в своём роде баховские партиты для скрипки соло и сюиты для виолончели соло. Чрезвычайно трудные в исполнительском отношении, написанные для одноголосных инструментов, они, тем не менее, насыщены как скрытым, так и реальным многоголосием. К числу шедевров относится монументальная и драматичная Чакона в форме вариаций, завершающая скрипичную партиту ре минор.

Четыре оркестровые сюиты трактованы Бахом очень свободно. В них почти уже не используются все четыре обязательных танца. Преобладают другие танцы, а также лирические арии, пьесы с названиями - например, «Веселье», или знаменитая «Шутка» («Скерцо»), звучащая в финале Второй сюиты. Кроме того, все сюиты по-разному инструментованы, что придает каждой из них индивидуальный характер.

Оркестровые сюиты Баха открывают путь к новым видам этого жанра, сложившимся во второй половине XVIII века.