21. Влияние института права на развитие изобразительного искусства.

На фоне наблюдаемого за последнее время в России общего повышения интереса к объектам культуры особо стоит отметить возросшее внимание к произведениям изобразительного искусства. Охраняя произведения искусства и регулируя отношения по поводу их использования, авторское право, разумеется, не должно обходить стороной указанное обстоятельство. В этой связи следует признать актуальность исследования правовой охраны интеллектуальных прав на произведения изобразительного искусства.

Актуальность данного исследования связана также с наличием проблемы недостаточной проработки вопросов об авторском праве на изобразительные произведения, имеющей глубокие корни. Так, в 1916 году В.Я. Канторович писал, что «... в большинстве современных законодательств постановления об авторском праве на художественные произведения отличаются неполнотою, неопределённостью и неточностью определений...» В научной литературе по авторскому праву многие проблемные вопросы, связанные с интеллектуальными правами на изобразительные произведения, также обходятся стороной.

Современное искусство ставит перед авторским правом достаточно сложные вопросы. Появляются новые техники создания произведений (с помощью компьютерных программ), изменяется понимание творчества. Развитие компьютерных технологий даёт новые возможности для использования экземпляров изобразительных произведений. На возникающие в связи с этими новшествами вопросы по реализации авторских прав законодательство и доктрина должны дать адекватные ответы.

В последнее время широкое распространение и признание получили достаточно своеобразные произведения изобразительного искусства (произведения бодиарта, граффити). Особенности объективной формы этих произведений оказывают значительное влияние на весь комплекс интеллектуальных прав на эти произведения. Данное влияние требует обстоятельного изучения.

22. Влияние института авторитета на развитие изобразительного искусства. АВТОРИТЕ́Т (из нем. Autorität от лат. Auctoritas — "суждение, мнение, воля, власть, влияние") — человек, либо мифическая личность, воплощение неких идей, в силу традиции или искусственного установления, пользующаяся влиянием, властью предписывать нормы и каноны художественного творчества. Еще в глубокой древности мифология авторитетно объясняла происхождение искусства. В античной классике отдельным видам искусства покровительствовали сами боги. В средневековом христианском искусстве безусловным авторитетом пользовались Отцы Церкви. Они предписывали иконографию, следили за ее исполнением, были историками, теоретиками и критиками искусства. В эпоху Итальянского Возрождения, Маньеризма и Барокко авторитетами стали выдающиеся творческие личности, художники Леонардо да Винчи, Микеланжело, Рафаэль, Тициан. С ними советовались, у них учились, им подражали. В академическом искусстве, сначала в Болонской академии, а затем и в других академиях Европы, эта традиция стала нормой, а отдельные черты стиля выдающихся мастеров Возрождения и искусства Классицизма канонизировались в эклектичном варианте. В эстетике французского Просвещения второй половины XVIII в. значение авторитета в искусстве подвергалось сомнению. Д. Дидро под "авторитетом в рассуждениях и в сочинениях" понимал "право говорящего на доверие к его словам; чем обоснованнее такое право, тем больше авторитет". Но тут же добавлял, что авторитет "уместен лишь в вопросах религии и истории. В остальном он бесполезен... Меня не надо убеждать, — писал далее Дидро, — что сейчас день, если глаза открыты и солнце светит... Ведь разум — светоч, зажженный самой природой, а авторитет не более чем посох, изделие рук человеческих, и на него при слабости можно опираться на пути, указываемом нам разумом. Те, кто в своем учении руководствуются одним лишь авторитетом, подобны слепцам, ходящим с поводырем"1. Это высказывание заставляет вспомнить картину Питера Брейгеля Старшего "Притча о слепых" (рис. 50). На рубеже XVIII—XIX вв. художники-романтики смело ниспровергали академические авторитеты, расширяя круг художественных идей, тем и сюжетов. В искусстве авангарда и модернизма XX столетия авторитет художественной традиции подвергался сомнению.

23. Влияние института страха на развитие изобразительного искусства. Именно осознание конечности своего существования, грубее — страх смерти, ритуализировало жизнь первобытного человека. Ритуал, нивелируя страхи, позволял копить культурную информацию, совершенствуя способы ее консервации. Способы, регуляторы и результаты человеческого существования менялись. Не последнюю роль сыграл страх в появлении государства. Можно сказать, что одним из факторов создания общин был комплекс страхов. Следствием этого комплекса стало стремление к объединению, с тем чтобы бороться против опасностей сообща.

Если говорить о религиях, такое значительное место занимавших (и занимающих) в жизни человека, то в каждой из них ключевое место занимает также страх. Причём здесь страх поднимается на метафизический уровень и включает в себя не только проблему жизни и смерти, но и нравственный аспект. Сама смерть становится своеобразной границей, местом перехода в иной мир. И от того, как человек прожил свою жизнь, зависит то, чем иной мир окажется для него. В данном случае представляемый источник страха находится не в объективной реальности (то есть не в окружающем мире), а за пределами непосредственного познания. В каком-то смысле, можно считать, что страх оказал большое влияние на развитие такого критерия, как нравственность.

Отдельное место страх занимает в художественном искусстве и литературе, как то: жанр готического рассказа (или готического романа), кинематографический жанр фильма ужасов. Эпический и мифологический фольклор, народные суеверия являются одним из наиболее часто используемых источников для этих произведений.

24. Влияние института порока на развитие изобразительного искусства. Христианская мораль формулирует семь самых страшных, смертных грехов, противопоставляя их десяти заповедям Христа (см. логии Иисуса). Семь смертных грехов, из-за которых душа человека после Страшного суда попадает в ад, порождены первородным грехом (см. "Изгнание из Рая"), но корень всякого зла — грех гордыни. В трудах Отцов Церкви, например Св. Иеронима (347—420), а затем в католических катехизисах называется семь грехов: гордыня, скупость, сладострастие, чревоугодие, зависть, гнев, лень. Иногда добавляют и другие: расточительность, неверие в спасение (уныние), воровство, кощунство, оговор... Изобразительные аллегории, атрибуты, символы и эмблемы этих моральных категорий в той или иной степени восходят к античной мифологии и образам классического искусства. Так, аллегорическая фигура зависти (которую противопоставляют добродетели покаяния) связана с древнегреческим Зе́лосом (греч. Zelos — "Ревность, зависть"), сыном гиганта Палланта и океаниды Стикс (в поздней мифологии превратился в дочь). В Средневековье художники изображали Зависть, следуя тексту "Метаморфоз" Овидия:

Понятно, что этот образ сложился под влиянием другого персонажа — Медузы горгоны, у которой вместо волос были ядовитые змеи. Иногда фигуру Зависти, для большего устрашения, изображают грызущей свои внутренности либо вырывающей свое сердце, а также в сопровождении лающего пса или смертельно жалящего скорпиона (сравн. "Клевета" Апеллеса). Гордыню, или тщеславие, изображали в виде девушки, любующейся на себя в зеркало, иногда сопровождая надписью: «A superbia initium sumpsit omnis perditio" (лат.) — "В гордыне — погибель" (фраза из библейской книги Товита; Тов. 4:13). Однако похожее изображение имело и другой смысл — мудрое благоразумие и воинская гордость. Иные фигуры возникали на основе текста "Морализованного Овидия": Сисиф воплощал грех гордыни, Тантал — скупости, Иксион — сладострастия, или прелюбодеяния. Гнев представляли в образе бога войны Марса. Купидон, сохранивший античный облик мальчика с крыльями, луком и стрелами, олицетворял плотскую любовь (лат. Amor carnalis) и, следовательно, порок сладострастия. Его показывали обессилевшим у ног мудрых дев, победивших порочные устремления. Факел Купидона считали символом плотского греха, "обжигающего душу". Факел принадлежит "госпоже Похоти" (лат. Libido). Сладострастие (лат. Luxuria) изображают также в виде обезьяны или женщины в сопровождении обезьяны, которая держит во рту яблоко. Более откровенная эмблема из двух фигур — коитус (лат. coitus — "соитие"; см. "Добродетели и пороки"; рис. 496; эротическое искусство). Античное божество Гимерос (греч. Himeros — "Желание"), сын Афродиты, представлял соблазн вожделения: юноша стоит у алтаря, держит руку в огне (аллегория губительного огня страсти). Его брат По́тос (греч. Pothos — "Томление") держит обе руки в огне жертвенника. Третий брат — Эрос (греч. Eros — "Любовь") — пронзает себе сердце стрелой. Распутство изображали в виде обнаженной женской фигуры, грудь которой целует голубь или воробей (атрибут древнегреческой богини любви Афродиты). Атрибут Распутства — кабан, древний символ мужской агрессии, похоти, гнева, упрямства, плотского греха. Глупость и лень изображали в виде обезьян, пародирующих обыденные занятия человека. Лень (лат. Pigritia) показывали в образе вола, свиньи, осла или козла (см. также "Козел отпущения"). Фигуру козла сопровождает надпись: «Ab haedis scindere oves" (лат., "Отделять овец от козлов") — фраза Евангелия от Матфея (Мф. 25:32), означающая умение отделять доброе от дурного. В позднее Средневековье и эпоху Возрождения стали различать грех лени и вынужденную бездеятельность, порожденную философскими раздумьями (см. меланхолия; метанойя; "Психомахия"). Тяжкий грех распутства и вероломства художники изображали в образе Мессалины, исторического лица, жены римского императора Клавдия. Распутная и жестокая Мессалина организовала смертельный заговор против мужа, но в 48 г. была казнена по приказу Клавдия. Ее персона стала олицетворением разврата языческого Рима. Оригинальным образом представляли аллегорию гордыни и лжи. Среди изображений на витражах Нотр-Дам в Париже, соборах Амьена, Шартра, Реймса можно видеть маленькую фигурку в остроконечном шутовском колпаке. Это иудей, который отказывается внять слову Евангелия. Подобным же образом позднее изображали протестантов (см. Реформации период; сравн. "Идолопоклонство"). В 1511 г. в Страсбурге вышла книга Й. Гейлера "Гранатовое яблоко" с иллюстрациями Х. Бальдунга Грина. В ней изложены аллегории семи смертных грехов. Эту книгу и иллюстрации к ней использовал мастер М. Грюневальд при создании знаменитого Изенгеймского алтаря (1512—1515), на внутренних створках которого изображена сцена "Искушение Святого Антония". Причем грехи показаны в виде болезней тела и души: уроды, монстры, окружающие святого. Чудище в красном колпаке — лень, существо с огромной пастью — обжорство. Монстр, схвативший святого за волосы, — гнев. Подобие жуткого пресмыкающегося с нижнего края картины — скупость. Фигуры с гнойниками на теле — прелюбодеяние. Выдающийся художник Северного Возрождения П. Брейгель Старший также посвятил этой теме несколько произведений, в том числе серию рисунков для гравюр по заказу издателя И. Кока: "Семь смертных грехов" и "Семь добродетелей" (1556—1557). Это произведение связывают с наследием И. Босха (1453—1516), нидерландского художника, который, вероятно, одним из первых изобразил в росписи крышки стола (ныне хранится в Эскориале, в Испании) человеческие пороки не в отвлеченных аллегориях, а в виде бытовых сценок. Начертанные под ними надписи: Ira — "гнев", Avaritia — "скупость", Desidia — "лень" (лат.) — разъясняют смысл. В углах композиции показаны сцены Страшного суда, напоминающие о расплате, ожидающей грешников после смерти.