Раздел 2 Современные исследования феномена искусства

Тема 3. Субъективизм и психологизм – новые направления исследования искусства.  Субъективизм и психологизм как одно из направлений исследования искусства в западной эстетике. В процессе дальнейшей эволюции западной эстетики вначале в той или иной степени осуществлялась разработка идей классиков немецкого идеализма, но уже тогда возникла и постепенно стала доминирующей тенденция психологизации и субъективации теорий художественного творчества и искусства, а как следствие этого – изменение проблематики и результатов исследования. Это характерно для А. Шопенгауэра, А. Бергсона, Б. Кроче, Ж.‑П. Сартра и других современных западных философов и эстетиков.

Тема 4. Неклассическая философская, эстетическая и искусствоведческая мысль. Эволюция методологии искусства в западноевропейской традиции далее развивается в трудах неклассической философской, эстетической и искусствоведческой мысли – Г. Вёлвфлина, Х. Зедльмайра, Э. Панофского, Д. Дьюи, Т. Манро, Г. Рида, Г. Гадамера и других.

Ключевые слова Раздела. Философия воли и искусство, интуиция как философия искусства, философия «искусства бытия», герменевтический метод исследования искусства, философия экзистенциализма и искусство, прагматизм как метод анализа искусства, психологические и формальные методы исследования искусства, структурный анализ искусства, «иконологическая» концепция искусства, эволюция концепций искусства.

Тема 3 Субъективизм и психологизм – новые направления исследования искусства

Философия искусства А. Шопенгауэра. Философия и эстетика А. Шопенгауэра ознаменовала новый, поворотный этап в развитии западноевропейской философской мысли. В его творчестве отразилось разочарование западной интеллигенции в результатах буржуазных революций, приводивших, как правило, к временной реставрации свергнутой монархии. В связи с обострением социальных противоречий в условиях первоначального накопления капитала вера в разумность исторического развития как процесса расширения прав человека и его свободы, утверждения в жизни идеалов добра, справедливости и прекрасного потерпела крах. Благородные идеи Просвещения, гегелевская концепция истории как прогресса в достижении свободы духа оказались прекраснодушными утопиями. Именно это и определило пессимистическую тональность философии и эстетики А. Шопенгауэра, его неверие в то, что с таким пафосом утверждалось его предшественниками. По словам исследователя его творчества швейцарского ученого Т. Шварца, "начиная с Артура Шопенгауэра, мышление буржуазии окончательно отошло от идеи исторического процесса, от веры в разумное и смысл бытия" [13: с. 7].

Весь мир, согласно Шопенгауэру, является проявлением воли, которая, подобно гегелевской идее, имеет и материальную, и идеальную модификации, определяя, в частности, все жизненные инстинкты и стремления человека. Вслед за Кантом, эстетическое отношение к действительности философ рассматривал как свободное от утилитарного и познавательного, причем предметом этого отношения он считал не эмпирические объекты и явления, а их формы, трактуемые в духе платоновских идей. "В эстетическом способе созерцания мы нашли два нераздельных элемента: познание объекта не как отдельной вещи, а как Платоновой идеи, т.е. пребывающей формы всего данного рода вещей, и самопознание познающего, не как индивидуума, а как чистого, безвольного субъекта познания"[14: с. 202] – утверждал А. Шопенгауэр.

Более других людей свойством относиться к миру не утилитарно и видеть в его предметах и явлениях их родовые формы обладают гениальные художники благодаря их отказу от сиюминутных жизненных интересов и устремлению в идеальный мир прекрасного. Поэтому в своем творчестве они стремятся к изображению вечных идей или праформ действительности (напомним, что, согласно греческой терминологии этих категорий и платоновско-аристотелевской концепции искусства, эти понятия идентичны). Искусство, по мнению Шопенгауэра, "показывает нам только форму, которая, если бы она была в совершенстве со всех сторон, уже и была бы самой идеей. Изображение таким образом тотчас же отводит нас от индивидуума к чистой форме и такое отъединение формы от материи принадлежит к самому существу эстетического произведения искусства, так как цель последнего именно и есть привести нас к познанию [Платоновой] идеи" [15: с. 743].

Рассматривая взаимоотношение искусства и действительности или отношения художника к природе, философ представляет их в крайне абстрактном или обобщенном виде. Этим он как бы подчеркивает свое, сходное с романтическим, презрение к современной ему общественной жизни. Правда, он не отрицает, что искусство может отражать свое время, но это удел посредственных художников. Истинный же художник или гений творит на тысячелетие вперед, и современникам его творчество обычно непонятно и чуждо, так как они не находят в его произведениях ни отражения своей жизни, ни потребностей или актуальных проблем своего времени. В этом смысле, по словам Шопенгауэра, создание гения "не служит никаким полезным целям. Будет ли это музыка, философия, живопись или поэзия, – гениальное творение не есть объект пользы. Бесполезность – вот один из характерных признаков гениального произведения: это его дворянская грамота" [16: с. 399]. И происходит это потому, что гениальный художник отражает родовую, а не конкретно-социальную жизнь человечества, его вечные идеи ("у всех искусств цель одна – изображение идей"), воплощенные в нем и в окружающей его природе. "Поэтому, – поясняет философ, – если я смотрю на дерево эстетически, т.е., глазами художника, следовательно, познаю не его, а его идею, то безразлично, стоит ли передо мною это дерево, или же его за тысячу лет расцветший предок…" [16: с. 216].

Таким образом, концепция искусства А. Шопенгауэра представляет собой причудливую смесь платоновской и кантовской теории искусства, но в отличие от них философ отрывает искусство от служения обществу и абсолютизирует его самодостаточность как идеальную реальность или реальность идеального. Эта концепция оказала большое влияние не только на западных эстетиков, но и на творцов искусства, например, на немецкого композитора Рихарда Вагнера, который был увлечен шопенгауэровской теорией музыки как непосредственного воплощения мировой воли.

Трактовка искусства как исключительно идеального или духовного явления, отчетливо выраженная Шопенгауэром, возродилась в европейской эстетике ХХ века. Но в отличие от предшествующих теорий искусства, которые идеальное рассматривали как объективный феномен (что было нами показано на примере эстетики Античности, Средневековья, классиков немецкого идеализма), представители эстетики XX века сужали сферу идеального в искусстве пределами субъективно-личностных явлений – интуиции, фантазии, воображения, бессознательного и даже инстинктивных влечений.

Концепция искусства А. Бергсона. Характерным примером в этом отношении может служить концепция искусства французского философа А. Бергсона, который задачи и функции искусства выводил из особенностей и возможностей интуиции, способной, по его мнению, более адекватно, чем интеллект постигнуть изнутри жизнь во всех ее проявлениях и развитии. Философ, игнорируя материальные основы живого организма, рассматривал жизнь главным образом как психологическое явление. "Жизнь нужно сравнивать именно с порывом, потому что в физическом мире нельзя найти другого образа, который ближе давал бы понятие о жизни. Но все же это только образ. В действительности жизнь относится к психологическому порядку… именно к психологической сущности" [6: с. 221], – утверждал Бергсон. Отсюда, только основанное на интуиции искусство способно выразить в своих образах, процессах их раскрытия и взаимодействия этот жизненный порыв, его длительность. Но для этого необходимо особое видение действительности, не связанное с утилитарными потребностями, ориентирующими человека на предметы внешнего мира. Оно присуще лишь отдельным индивидам, рождающимся с отчужденными от действительности чувствами или сторонами сознания. "Но время от времени, – писал философ, – по счастливой случайности, рождаются люди, которые своими чувствами и сознанием менее привязаны к жизни. Природа забыла связать их способность восприятия с их способностью действия… Они воспринимают не для того, чтобы действовать; они воспринимают, чтобы воспринимать, – из-за ничего, из-за удовольствия. Известной стороной своего существа, сознанием ли или своими чувствами, они рождаются оторванными; и смотря по тому, касается ли эта оторванность того или иного их чувства или сознания, они будут живописцы или скульпторы, музыканты или поэты" [3: с. 13].

Эта "оторванность" художника от внешней действительности необходима для погружения его в свой внутренний мир, проникновения в недра "жизненного порыва", чтобы затем выразить его в образах видов искусства, соответствующих его таланту. Но и искусство не может адекватно отразить жизненный порыв в его непосредственности, ибо оно воплощает его в материальных средствах выражения искусства – словах, звуках, мраморе и т.д. И если бы было возможно непосредственное постижение жизни и природы, то искусство, по мнению А. Бергсона, вообще "было бы бесполезно, или, вернее, мы все были бы художниками, потому что наши души постоянно вибрировали бы тогда в унисон с природой" [4: с. 78].

Идеальным художником, по А. Бергсону, был бы человек, полностью выключенный из повседневной жизни. Душа такого художника "воспринимала бы все вещи в их первоначальной чистоте – формы, краски и звуки материального мира в такой же степени, в какой и движения внутренней жизни" [4: с. 128].

Таким образом, искусство представляется философу единственным средством, благодаря которому художник способен заглянуть в самые сокровенные недра жизни и в художественных образах представить их публике, поставить ее, так сказать, лицом к лицу перед истинной действительностью. Восприятие этих образов оставляет человека пассивным по отношению к действительности, отрешает от актуальной общественной жизни, тем не менее это искусство выполняет некую живительную функцию, ибо действует на людей расслабляюще, выключая из повседневных забот и тревог. А. Бергсон утверждал, что "искусство усыпляет активные силы личности, что оно таким путем приводит нас в состояние совершенной пассивности" [5: с. 14], подобной гипнотическому состоянию.

Подчинив все функции искусства внутреннему "подражанию" интимным процессам органической жизни в их неуловимой текучести и длительности, А. Бергсон игнорировал материально-эстетическую – если не равноправную, то весьма существенную компоненту искусства. Но, надо сказать, французский философ ухватил важную проблему, так или иначе всегда стоящую перед художниками и связанную с необходимостью адекватного воплощения глубинных, еще не проясненных сознанием процессов жизни природы и духа.

Концепция искусства Б. Кроче. Тенденция к сведению сущности и содержания искусства к духовному еще более полно и бескомпромиссно проявилась в эстетике итальянского философа Бенедетто Кроче. В своих многочисленных работах и особенно в своей "Эстетике как науке о выражении и как общей лингвистике" Кроче искусство рассматривал, подобно Гегелю, как первую ступень проявления духа, который здесь выступает в форме интуиции и выражения. В теории искусства итальянского философа как бы возрождается аристотелевская концепция об эстетическом как о выражении внутреннего через внешнее, но в отличие от нее Б. Кроче главным и существенным считает лишь внутреннее. Он не признает эстетическое объективно существующим, прекрасное в природе он объявляет иллюзией, которая возникает лишь в результате деятельности фантазии человека, воспринимающего природу и наделяющего ее своим внутренним духовным содержанием.

Искусство, по убеждению итальянского философа, существует как процесс интуитивного познания и выражения реальности духа, который принципиально по своей природе не может адекватно воплотиться во внешнем, природном материале. Он полноценно существует только в состоянии "лирической интуиции" и в качестве таковой представляет собой неповторимый и уникальный акт творчества художника. На этом основании Б. Кроче отрицает традиционное деление искусства на виды и жанры, считая это для него несущественным.

Художественное произведение, по его мнению, создается целиком и полностью в воображении художника и лишь потом воплощается им в том или ином материале искусства, который служит внешним средством для выражения его содержания. Поэтому перед художником стоит задача овладения мастерством воплощения духовного содержания в языке данного вида искусства. Но наличие этого мастерства не избавляет художника от трудностей. В творческом процессе создания художественного произведения он, по словам Б. Кроче, только "после целого ряда бесплодных попыток, путем которых он то приближается к своей цели, то снова удаляется от нее… образует искомое выражение… и переживает эстетическое удовлетворение" [10: с. 134]. Удавшимся или прекрасным является то произведение, в котором максимально возможно, без существенных потерь и редукций, воплощается или выражается содержание "лирической интуиции" художника. Ибо, заключает философ, "прекрасное есть выразительная деятельность, торжествующая наконец победу" [10: с. 135].

Как видно, Б. Кроче, как и А. Бергсон, в поисках сущности искусства сосредоточился главным образом на его идеальной или духовной стороне. Однако он был вынужден решать проблему воплощения содержания искусства в материале или языке художественного произведения, которую, правда, считал второстепенной и чисто технической. Науку о технических средствах воплощения содержания Кроче сравнивал с общей лингвистикой, дав таким образом импульс возникновению позитивистских и структуралистских концепций искусства как особого языка, языка как общей модели любых информационных процессов и структур.

В ходе развития своих идей и под влиянием критики его подхода Б. Кроче включил в содержание искусства и отражение внешнего мира в нем, однако в принципе он не изменил своей концепции абсолютного доминирования субъективного аспекта в искусстве над материальным, природным. Этим он как бы продолжил романтическую традицию в западной эстетике, возносившую духовное над окружающей человека прозаической действительностью, от которой он может спастись при помощи воображения или фантазии в процессах художественного творчества и восприятия искусства.

Философия искусства М. Хайдеггера. Тенденции ревизии классической философии и эстетики, намеченные и не совсем последовательно выраженные в трудах А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, А. Бергсона и других, особенно радикально осуществляются в сочинениях немецкого философа Мартина Хайдеггера (1889–1976). Он в результате своей творческой эволюции пришел к выводу, что европейская философия и эстетика, начиная с досократиков, пошла по ложному «метафизическому» пути, утеряв «истину бытия», которая была свойственна философам Древней Греции в натурфилософский период. Ибо, начиная с Парменида, Платона и вплоть до Канта и Гегеля, европейская философская мысль развивала абстрактно-рационалистическое понимание бытия и соответственно мышление трактовала как выражение вечных и неизменных идей, которые определяют бытие человека и окружающий его мир. Это, по мнению философа, способствовало развитию в европейской культуре практицизма, возникновению науки и техники, посредством которых человек подчиняет себе природу, но теряет традиционные духовные ценности, становится малозначащей единицей в массовом, урбанизированном мире.

В противовес этому Хайдеггер создает свою концепцию мира и определяет место человека в нем. Взамен понимания бытия в философии прошлого как некоей абстракции – чистого и вневременного бытия вообще, Хайдеггер, обобщая достижения новоевропейской философии, главным образом феноменологии Э. Гуссерля и философии жизни В. Дильтея, рассматривает бытие в неразрывном соотношении его с человеком, через человека, поскольку только человеку может открыться «смысл бытия». И в противовес прежним философским системам, бытие теперь измеряется категорией времени, поскольку оно связано с протеканием и конечностью человеческого существования, его экзистенцией. На этом основании философ опять-таки в отличие от философской традиции, отождествлявшей бытие с сущим, то есть с миром вещей и явлений, трактует бытие как нечто витающее и незримое в мире, которое нельзя воспринимать зрением, но можно постигнуть посредством «вслушивания» в него. И поскольку существовавшие в досократической Греции каналы восприятия бытия закрыты, то единственным средством постичь «истину бытия», по утверждению Хайдеггера, является язык, но не в его современной форме и функции как средства прагматической и служебной информации, а в утерянной им в современном мире самобытности – как речения или сказания.

В определенной мере это свойство языка сохранилось в поэзии, например, в творчестве Ф. Гельдерлина, С. Георге, Р.М. Рильке, Г. Тракля и других. Абстрагируясь от психологических и личностных аспектов языкового творчества, Хайдеггер абсолютизирует языковую реальность, которая у него превращается в едва ли не единственную истинную действительность бытия. Этим самым философ фактически восстанавливает отвергаемую им «метафизику», трактуя слово не как продукт сознания человека, а как принадлежность бытия, как средство, посредством которого это бытие «говорит» с человеком, подобно тому, как идеи Платона определяют содержание и формы человеческой деятельности, в том числе и художественное творчество. Ибо, по утверждению немецкого философа, не поэты творят поэзию, а бытие говорит с поэтами, что и определяет многомерность и многозначность их творчества, требующего расшифровки и интерпретации, но не языком науки в его традиционном понимании, а соответственно лиропоэтическим языком, который только и пригоден для постижения мира и вообще для истинного, в том числе и философского, мышления.

Образцы такого способа мышления Хайдеггер продемонстрировал в своих трудах «Бытие и сознание», «Что такое метафизика?», «Исток художественного творения», «Лесная дорога», а также в работах, посвященных творчеству указанных немецких поэтов [20]. При этом философ утверждал, что не только поэзия, но и философия должна быть изобретением нового языка, если она претендует на оригинальность и обнаружение истины бытия и мира. Отсюда, источником как философии, так и поэзии являются их создатели, поскольку они в той же мере выражают бытие в себе, как и творят его из себя. При этом философ пользуется такими широкими и довольно неопределенными понятиями, как «мир» и «земля», выражая ими, по его мнению, глубинные истины бытия и человека в искусстве.

Таким образом, в философии и эстетике Хайдеггера трудно выделить общезначимую и четкую методологию анализа искусства, которую можно в готовом виде взять и использовать, поскольку, по замыслу философа, каждый должен создать свой собственный язык, в котором воплотились бы и объект исследования, и творческая сущность исследователя. Кроме того, явно выраженный «литературоцентризм», недооценка материально-эстетических особенностей искусства и игнорирование таких аспектов художественного произведения, как его социально-историческая обусловленность и функциональное разнообразие – все это крайне сужает возможности применения хайдеггеровского способа исследования искусства в современном искусствознании. И тем не менее, теория искусства Хайдеггера оказала определенное влияние на западную эстетику, в частности, на герменевтику.

Герменевтический метод исследования искусства Г. Гадамера. Последователь М. Хайдеггера немецкий философ Ганс Георг Гадамер посвятил разработке принципов герменевтического метода исследования истории, культуры и искусства ряд капитальных трудов и многочисленных статей [7]. Он пересмотрел концепции и методы предшествующих ему представителей европейской герменевтики (протестантских теологов и философов – Ф. Шлейермахера, И.Г. Дройзена, Г. Дильтея и других) и разработал принципы герменевтического исследования культуры и искусства прошлого на основе философии М. Хайдеггера. Так, в противовес традиционной герменевтике, задачи которой определялись необходимостью постижения духовной культуры прошлого посредством интерпретации или «искусства понимания» произведений литературы и искусства, Гадамер, вслед за М. Хайдеггером задачу герменевтики видит не в толковании того или иного произведения искусства, а в осуществлении или «свершения и бытия», которое открывается посредством его языка. Герменевтическая процедура в понимании философа превращается из простой интерпретации литературного произведения в некое сотворчество с его автором, то есть, не только способом его понимания, но и сопереживанием с исследователем его содержания.

Отношение к языку как основному носителю культуры, а к литературе как к наиболее полному выражению его потенциальных и актуальных возможностей стало ведущей тенденцией западной эстетики и искусствознания. Так, во многом развивая концепцию языка М. Хайдеггера как надличностной категории, французский философ Жак Деррида осуществляет пересмотр или «деконструкцию» западной философии, критикуя ее за «метафизику», логоцентрализм и политическую ангажированность многих деятелей культуры и искусства. В то время как целью искусства и особенно литературы, по убеждению философа, является преодоление диктата рациональности западного образа жизни и мышления, освобождение от идеологических предрассудков и сайентизма. Наиболее характерно эта позиция Дерриды выразилась в таких его работах, как «Отступление метафизики» (1987), «Деконструкция и критицизм» (1979), «Письмо и различие» (2000) и других. Однако, как и его предшественники, французский философ как бы восстанавливает раскритикованную им «метафизику», рассматривая понятие «текст» не только как письмо, но и как «тотальную реальность», и предметную («долингвистическую»), и речевую. Философия экзистенциализма Ж.-П. Сартра. Более последовательно и методологически целенаправленно концепцию искусства как реализации независимой от внешнего мира духовности художника и его свободы от внешней реальности почти одновременно с Б. Кроче развивал на протяжении своего творческого пути и представитель атеистического экзистенциализма философ и писатель Ж.‑П. Сартр. В его философии и эстетике наиболее отчетливо выразились характерные для экзистенциализма положения, отразившие изменения в теории искусства под влиянием социальных потрясений в Европе, связанных со второй мировой войной. Поэтому именно на примере эстетики Ж.-П. Сартра, хотя его представления о сущности и функциях искусства в обществе корректировались его литературным творчеством, можно вполне определенно и полно представить экзистенциалистскую концепцию искусства. Более того, поскольку философ в первый период творчества свою концепцию искусства строил как и Хайдеггер под влиянием феноменологии Э. Гуссерля (его даже считали одним из главных представителей французской феноменологии), то в его эстетике вполне достаточно освещены и возможности феноменологии в интерпретации искусства и художественного творчества. Кроме того, в своих философских разработках Ж.-П. Сартр использует, модифицируя соответственно своим целям, идеи Р. Декарта, С. Кьеркегора, М. Хайдеггера и З. Фрейда. Все это не лишает концепцию искусства французского философа оригинальности и неповторимого своеобразия. Впрочем, в его эстетике, как будет показано ниже, имеется и нечто общее с уже рассмотренными нами взглядами представителей европейской эстетики XX века. Это – обоснование искусства как субъективного образа и сведение его цели к достижению – пусть и иллюзорной – свободы человека от социальной ситуации своего времени. Эту концепцию искусства Ж.‑П. Сартр развивал и обогащал ее философскими и социальными аргументами на протяжении всего своего творческого пути.

Эстетика Сартра является не только вполне репрезентативной для всей экзистенциалистской эстетики, но в определенной степени ее высшим достижением, особенно в социальном плане, по сравнению с вариантами религиозного направления в экзистенциалистской эстетике Г. Марселя, К. Ясперса и других [2: с. 83–123].

В начале Ж.‑П. Сартр природу искусства рассматривал в контексте своих разработок проблем сознания и эмоций человека. И уже здесь закладывались основы его концепции искусства. Эмоциональное состояние человека Сартр связывает с его отношением к миру, но не как объединяющее его с последним, а как выключающее из него и замыкающее человека на самом себе [22: с. 45]. Эту же функцию удаления человека от реальности, по мнению Сартра, выполняет и воображение или "воображающее сознание" – поскольку условием его функционирования является отключение человека от состояния созерцания и восприятия действительности. Отсюда следует тезис Ж.‑П. Сартра о принципиальном разрыве между миром образов и их объектами. По его убеждению, образ никогда не "встречается" со своим прообразом, а является продуктом синтетического акта сознания, в котором соединяются знание об объекте и его изобразительные элементы. В результате возникает образ объекта, насыщенный смыслом и эмоционально богатый. Но условием его возникновения в сознании является "неантизация" реального объекта, то есть полагание его несуществующим или "ирреальным" для воображающего субъекта. Более того, философ склонен полагать, что воображающее сознание вообще не детерминируется объектами реального мира, свободно по отношению к действительности и возникает само по себе благодаря внутренней, творческой работе субъекта как некое "чистое" или беспредметное сознание, лежащее в основе всех своих конкретных проявлений.

Художественный образ в контексте этой теории принадлежит к ирреальному миру, возникающему в процессе творчества, задачей которого является воплощение этого образа в материале искусства. Но поскольку образы сознания принципиально несоединимы с материальным миром, возникает, казалось бы, непреодолимая помеха созданию художественного произведения. И надо отметить, что философ выпутывается из этого затруднения не самым лучшим образом. Начав с утверждения, что "произведение искусства есть ирреальное" [23: с. 239], он затем оказывается перед необходимостью объяснить процесс его воплощения в материале искусства.

Как же, например, создается произведение живописи? Сартр, казалось бы, справедливо возражает против мнения о том, что художник в процессе своего творчества воплощает на холсте уже имеющийся в его голове образ. Но не потому, что он не может держать в голове все богатство подробностей и цветовых оттенков предмета изображения, а потому, что якобы всякий образ сознания является принципиально некоммуникабельным и недоступным для восприятия другими людьми. Согласно философу, переход от образа или воображающего сознания к реальному миру невозможен, ибо эти два мира существуют в отрицательном взаимодействии. Поэтому живописец создает лишь материальный аналог (analogon) образа, восприятие которого зрителем таинственным и непонятным способом обеспечивает появление в его сознании художественного образа, родившегося в сознании живописца.

Картина, считает французский философ, есть вещь, которая каждый раз – когда перед ней зритель принимает состояние воображающего сознания – "посещается" ирреальным, что и позволяет увидеть в ней изображение портрета человека, натюрморта или пейзажа [23: с. 240]. Сартр отрицает эстетическое воздействие материальных средств языка искусства, например, красок. Объектом эстетического и художественного восприятия он считает лишь возбуждаемое материальным аналогом ирреальное, которое и является прекрасным. И это характерно, по его мнению, не только для живописи, но и для других видов искусства – литературы, театра, музыки и т.д. В литературе аналогом ирреального служат слова, в театре – слова, жесты, смех и слезы актера, в музыке – голос, звучание инструментов.

Таким образом, Ж.‑П. Сартр более резко, чем его предшественники в западной эстетике, противопоставил идеальный аспект искусства его материальному носителю. Социальной подоплекой такой позиции было стремление использовать искусство как средство преодоления в сознании человека несвободы в его "бытии-в-мире", преодоления ее хотя бы иллюзорно, в воображении. Тем самым достижение определенной степени свободы на пути объективного развития мирового духа, о котором шла речь в эстетике Гегеля, у Сартра превратилось в акт субъективного порыва к свободе без попыток реального достижения ее путем изменения условий человеческого существования.

В последующей эволюции французского философа эта позиция уточнялась, но в своей сущности осталась неизменной – как в трактовке соотношения идеального и материального в структуре искусства, так и в сведении его основной функции к обеспечению обретения человеком иллюзорной свободы посредством ухода в ирреальный или воображаемый мир. Так, например, в концепции ангажированного искусства, созданной Ж.‑П. Сартром и связанной с активизацией его гражданской позиции во время и после второй мировой войны, он лишь художественную прозу признал социально активной, но и ее основной функцией считал развитие у читателей понимания свободы как духовной ценности. По его утверждению, "писатель, человек свободный, обращается к свободным людям только с одной темой – темой свободы" [24.: с. 113].

И вся социальная активность не выходит в принципе из сферы идеального как у писателя, создающего прозаическое произведение, так и у читающей это произведение публики. Что касается других видов искусства, в том числе и поэзии, то французский философ вообще лишал их знаковые средства функции обеспечения социальной коммуникации между творцами искусства и его реципиентами. Они, по его убеждению, не изображают и не "имитируют" реальность, а являются самодостаточными структурами, и, например, тот же поэт использует слова не для изображения чего-то реально существующего, но как строительный материал для создания рожденной его воображением поэтической структуры, подобно тому, как элементы действительности произвольно используются художником для создания кубистической картины.

И в последний период своей жизни, когда Ж.‑П. Сартр разочаровался в способности литературы что-либо изменить в этом мире и отказался от писательской деятельности, он остался верен своим представлениям об искусстве. В итоговом капитальном труде "Идиот в семье", посвященном творчеству Г. Флобера, философ по-прежнему проводит мысль об искусстве как ирреальном мире, в котором только и может быть достигнута свобода человека. Так, причиной, побудившей Г. Флобера уйти с помощью своего литературного творчества в мир мечты, было, по мнению Сартра, стремление писателя к свободе от того духа узкой утилитарности и практицизма, который господствовал во французском обществе того времени и привел к кризису его культуру и искусство. Последнее могло существовать только вопреки и вне угнетающей его буржуазной действительности. И именно ее отрицание Г. Флобером, как на протяжении четырех томов его биографии доказывает философ, выражается в его творчестве "как отказ от утилитаризма и от реальности, делает его причастным к поискам ирреального" [25: с. 663]. С этим было связано психическое расстройство, симптомы которого проявились в детстве и юности Флобера, и его отношение к литературному творчеству, посредством которого он преодолел свою болезнь и получил возможность жить почти отшельником, проводя все свое время в родном Руане.

Итак, очевидно, что концепция искусства как ирреального феномена, дающего как его творцам, так и публике ощущение субъективной свободы в условиях отсутствия таковой в самой жизни, была создана Ж.‑П. Сартром в начале творческого пути и на всем его протяжении, по сути, осталась неизменной, несмотря на различные ее модификации и уточнения. Тем самым Сартр в своей эстетике продолжил романтическую традицию противопоставления искусства – как свободного выражения человеческих потребностей и идеалов – прозаической и пошлой действительности, вызывающей разве лишь "тошноту" (как показано в одноименном романе писателя).

Примерно такой же точки зрения на искусство придерживался и другой французский экзистенциалист – писатель А. Камю.

Таким образом, эволюция подхода к пониманию искусства в западной эстетике характеризуется тем, что утверждение бескорыстности эстетической деятельности и искусства как средства гармонического развития и функционирования человека (И. Кант, Ф. Шиллер) постепенно сменилось концепциями, рассматривающими искусство как средство иллюзорного разрешения противоречий между личностью и социальной действительностью.