Тема 2. Философско-эстетические концепции эпохи Возрождения и Нового времени

Теория, практика искусства и наука эпохи Возрождения (Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, А. Дюрер, Джотто, И. С. Бах, Шекспир и др.). В следующую эпоху, получившую название эпохи Возрождения (главным образом в связи с обращением художников к идеалам античного искусства), примерно с четырнадцатого по шестнадцатое столетие, возникновение буржуазных отношений потребовало развития активной и духовно богатой личности, стимулировало развитие науки и производства. Это определило и появление новых концепций искусства и его общественных функций, а главное – возрождение и развитие античной теории подражания искусства явлениям природы и общества.

В эту эпоху наука и искусство обратились к познанию богатства и многообразия природы и человека, рассматривая последнего как творца всех материальных и духовных ценностей. При этом функции искусства и науки настолько совпадали, что почти не различались. Это было обусловлено тем, что на первом этапе своего развития наука начинала с как можно более точного внешнего описания явлений природы и общества, а они же в обобщенной форме отражались и искусством, главным образом живописью, которая и стала главным видом искусства эпохи Возрождения. Многие теоретики и художники этой эпохи называли живопись наукой, и, глядя на анатомические рисунки Леонардо да Винчи или на его изображения проектов различных машин и механизмов, с этим вполне можно согласиться. Именно Леонардо да Винчи в своих теоретических трактатах и в своих портретах наиболее последовательно и наглядно выразил эстетические идеи эпохи Возрождения, создал теорию живописи как верного отражения действительности (точнее теорию зеркального отражения искусства). "Ум живописца должен быть подобен зеркалу, которое всегда превращается в цвет того предмета, который оно имеет в качестве объекта, и наполняется столькими образами, сколько существует предметов ему противопоставленных. Итак, ты не можешь быть хорошим живописцем, если ты не являешься универсальным мастером в подражании своим искусством всем качествам форм, производимых природой" [11: c. 114–115] , – писал он.

Теория зеркально точного изображения действительности в живописи была известна не только в Италии, но и в Германии и других странах. Ее, например, придерживался и другой гениальный художник эпохи Возрождения – Альбрехт Дюрер.

Требование верного, приближающегося к научной точности отражения предметов и явлений в живописи определяло примат реального над умозрительным, трансцендентным. В эту эпоху возник культ природы, и красота природы, очищенная от случайностей, рассматривалась как произведение искусства. Так, для Дюрера искусство заключено в природе, и задача живописца – отразить ее в своих произведениях. И чем при этом оно больше "соответствует жизни, тем оно лучше и более истинно" [9: c. 128].

Однако полное доверие к органам чувств и эстетическое созерцание природы не мешало художникам эпохи Возрождения использовать науку для более глубокого постижения тайн природы. Так, Рафаэль и Дюрер для изучения анатомии человека пользовались скальпелем, эскизы Леонардо да Винчи по анатомии нередко служат учебными пособиями для изучения человеческого тела. Продолжалась и пифагорейская традиция применения математики – при изучении пропорций в архитектуре и перспективы в живописи.

В общем, теоретики и художники этой эпохи «возрождали» подход античных философов к природе и к числу как эстетическому оформителю природы Нусом, не считая, правда, эту надприродную первопричину реальным двигателем развития природы и ее форм, хотя вообще бога они не отрицали. В качестве наследия средневековой идеологии у них еще жило представление о том, что совершенство в искусстве связано с достижением идеального порядка, уже присутствующего по милости бога в природе и обществе, отражая который, художник чувствует себя скорее открывателем его, а не творцом и изобретателем. Но в определенных пределах и особенно в художественном творчестве не божественная, а человеческая сила рассматривалась как его источник, и, например, Леонардо да Винчи, Дюрер, Джотто и другие гармонию в искусстве понимали скорее не как выражение божественного свойства природы, а как оптимальное соответствие отдельных элементов предмета живописного изображения в картине, созданное художником в результате выбора и математически точного расчета.

Однако духовно-религиозные традиции Средневековья еще долгое время оказывали свое влияние на последующие эпохи, эпоху Возрождения в том числе. Основоположники церковного богословия Средневековья Августин Блаженный (раннее Средневековье) и Фома Аквинский (зрелое или позднее Средневековье) как и Платон и Аристотель, например, отмечали, что “Бог – художник всей природы, а человек-художник лишь подражает ему…» [6: с. 177]. Отсюда роль художника сводится, по сути, к изображению Бога посредством изображения вещей. И искусство должно прославлять его во всех видах и жанрах. В этих условиях, разумеется, ни о каком особом статусе художник не мог и мечтать, поскольку создатели произведений искусств чаще всего зависели от заказчиков, которыми выступали представители высшей церковной и феодальной знати. Так, например, церковный совет осудил Иоганна Себастьяна Баха, исполнявшего должность органиста в Новой церкви в Арнштадте, за то, что он при исполнении хоральной музыки (поскольку он был и капельмейстером) допускает различные вариации (импровизации), не предусмотренные церковными канонами. Конфликт достиг серьезного уровня, и он Бах вынужден уехать в город Мюльхаузен на такую же должность органиста. Всю свою долгую творческую жизнь великий композитор нес ординарную службу органиста, сочиняя свои многочисленные шедевры, которые лишь намного позднее были оценены потомками по их художественным достоинствам, а современниками воспринимались как ритуальные сопровождения церковных празднеств и служб. И, очевидно, поэтому после смерти творчество И.-С. Баха надолго было предано забвению, и только благодаря композитору Ф. Мендельсону его имя и музыкальные шедевры были возвращены в мир искусства и по достоинству оценены лишь в эпоху романтизма – период наивысшего расцвета инструментальной музыки в европейских странах.

Однако важно отметить, что в искусстве эпохи Ренессанса происходят и существенные изменения, позитивные тенденции, в частности: изменяется социальный статус поэта в Англии, на примере, величайшего драматического поэта Уильяма Шекспира. Когда доминирует тенденция, что он уже не изгой общества, подобно гистриону, совмещавшему в одном лице музыканта, шута и фокусника, не ученый монах или церковный певец, не участник музыкальных турниров – трубадур или трувер, а именно мастер, виртуоз, обладающий мастерством и знанием и к тому же имеющий высокое социальное признание «…на смену средневековому представлению о музыканте, как знатоке, знающему все о числовой природе музыки, выступает представление о музыканте, как человеке умеющем все разумно делать» [19: с. 80].

Таким образом, в целом восстановление природы и реальной действительности как предмета и цели искусства – характерная черта теории и практики искусства эпохи Возрождения. В эту эпоху материальное и идеальное, рациональное и эмоциональное было приведено в определенную гармонию, соотносимую с античным искусством. Нарушение этой гармонии в сторону рационально–характерная черта эпохи рационализма.

Философия и методология рационализма в искусстве эпохи классицизма ХVII–ХIХ в.в. (Буало, Корнель, Расин и др.). Однако в следующий период развития европейского общества – в эпоху классицизма эта гармония в модели искусства в теории и на практике нарушается в пользу рационального. Особенно это ощутимо выразилось во Франции, в период господства там абсолютной монархии и торжества принципа универсальной регламентации во всех сферах общественной жизни, в том числе и в искусстве.

Философия и методология рационализма, созданная Р. Декартом, получила блестящую эстетическую модификацию и разработку применительно к художественному творчеству в знаменитом трактате "Поэтическое искусство" теоретика классицизма Буало. В нем красота понимается как идеальное или духовное начало, упорядочивающее природные явления и стоящее выше красоты физической, материальной. Проявление духовного начала в искусстве осуществляется посредством разума, которым художник или поэт руководствуется при создании своих произведений. Отсюда им должны быть присущи ясность содержания и рациональная гармония частей и целого. Правда, Буало не отвергает принцип подражания искусства природе, но природа им принимается очищенной от ее грубостей и случайностей или предварительно упорядоченной деятельностью разума. Главное же в искусстве – его духовное содержание или смысл, общее в нем должно доминировать над частным.

Обращаясь к поэтам и драматургам, Буало призывал:

"Так пусть же будет смысл всего дороже Вам,

Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам!" [4: c. 57].

Во французской драме этой эпохи, представленной творчеством Расина и Корнеля, идея общего или абстрактного долга перед монархом, олицетворявшим в то время принцип государственности, проявлялась как абсолютное подчинение ему, несмотря, а чаще всего вопреки личным интересам. Но в этой идее заключалось и более глубокое содержание – ориентация личности на подчинение гражданскому долгу, приобретавшая особое значение в связи с предстоящими битвами третьего сословия с защитниками феодализма.

Как видно, это требование времени повлияло на утверждение представлений об искусстве как главным образом духовном явлении, подчиненном влияниям разума. Нарождающийся активизм масс отличал эту эпоху от эпохи Средневековья, для которой была характерна их социальная пассивность. И хотя это может показаться пародоксальным, именно этот активизм вновь поставил, как это уже было в средние века, духовное и идеальное выше природного и материального. Но принцип подражания природе, хотя и потерял то безусловное и полновесное значение, которым он обладал в эпохи Античности и Возрождения, все же сохранился. И на следующем историческом этапе – в эпоху Просвещения – он стал общепризнанным принципом в европейских странах.

Концепция искусства эпохи французского Просвещения (Ж.-Ж. Руссо, Д. Дидро, Ж.Д, Аламбер, К. Гельвеций и др.). Эстетика классицизма была выражением доминирования феодальных отношений, эстетика же Просвещения сложилась в ходе борьбы и победы буржуазии над феодализмом. Основной особенностью ее было восстановление (правда, с некторыми оговорками) концепции искусства как подражания природе. Наиболее полно это проявилось во французском Просвещении. Его главные идеологи Ж.‑Ж. Руссо, Д. Дидро, Ж. Д'Аламбер, К. Гельвеций и другие рассматривали искусство как подражание природе. По убеждению Дидро, "то, что чаще всего встречается в натуре, послужило первым образцом искусства" [8: с. 540]. Для него природа выше искусства и служит его первой и основной моделью. Эту же идею разделяли его коллеги Ж. Д'Аламбер и К. Гельвеций, видевшие сущность искусства в подражании жизни. Особенно последовательно и горячо эту концепцию искусства отстаивал и развивал Ж.‑Ж. Руссо, который верность искусства природе рассматривал как необходимое условие достижения художественной правды.

Эту тенденцию французского просвещения дополняло стремление его эстетиков утвердить нравственную функцию искусства, которая осуществлялась посредством воплощения в нем идеальных образов героев. Так, Д. Дидро в "Парадоксе об актере" развивает теорию, согласно которой актер должен в своей игре следовать не непосредственным чувствам и жизненным впечатлениям, а идеальному образу, созданному на основании принципов разума в его душе.

Сочетание принципов подражания природе и выражения идеалов эпохи – этот своеобразный дуализм – характерно почти для всех просветителей европейских стран. Оно отражало реальное положение искусства в обществе той эпохи и выражало интересы нового, буржуазного класса, заинтересованного, с одной стороны, в правдивом отражении действительности и его положения и веса в обществе, а с другой – в героическом или идеализированном приукрашивании своих прозаических интересов и целей, которые стали весьма очевидными после завоевания буржуазией политической власти.

Попытка совместить принципы подражания искусства природе и выражения в нем идеалов была свойственна и немецким просветителям, например, А. Баумгартену и В. Винкельману. Их обращение к образцам античного искусства, в котором при изображении человека гармонично сочетались физическое совершенство и нравственная красота, было наиболее явным выражением компромиссного характера теорий искусства в эту эпоху и, по сути, было не возрождением, а реставрацией античного идеала в искусстве. И оно не столько отражало, сколько маскировало реальные жизненные интересы третьего сословия.

От концепции подражания искусства жизни к отрыву от явлений объективного мира в философии английского эмпиризма (Ф. Бэкон, Т. Гоббс, Дж. Локк, Д. Юм и др.). Наступивший после экономической и политической победы буржуазии в европейских странах период привел к кризису идеологии Просвещения и показал ее утопичность. Наименее болезненно это произошло в Англии, феодальная верхушка нашла приемлемые формы сосуществования с буржуазией. Это отразилось и в английской эстетике. В общем ее представители разделяли концепцию подражания искусства жизни, но главный упор делали не на объективный, а на его субъективный, гносеологический аспект, что в дальнейшем привело к полному разрыву с просветительской теорией искусства.

Например, родоначальник английского материализма Ф. Бэкон утверждал, что "искусство, в частности поэзия, основывается на интеллектуальных и эмоциональных способностях человека" [цит. по 16: c. 87–89; см.: 6: с. 222–223]; Т. Гоббс рассматривал красоту как "внутреннее чувство, возникающее при восприятии определенных свойств предметов и явлений. Искусство возникает в результате соединения этого чувства с работой фантазии" [7: с. 240–242]. Но наиболее полное и принципиальное разделение объективного и субъективного при восприятии действительности осуществил Дж. Локк в своей теории о первичных и вторичных качествах, согласно которой первичные качества обусловлены объективными свойствами предметов, а субъективные – внутренними особенностями органов восприятия человека. Это положило начало самостоятельному рассмотрению эмоций и чувств человека, а в итоге привело к почти полному отрыву от вызвавших их явлений объективного мира.

Наиболее радикальное осуществление это нашло в философии Д. Юма. В своей работе "О норме вкуса" он сделал знаменательный вывод, оказавший огромное влияние на последующее развитие эстетики. "Прекрасное, – писал он, – не есть качество, существующее в самих вещах; оно существует исключительно в духе, созерцающем их, и дух каждого человека усматривает иную красоту'' [17: с. 306].

Таким образом, искусство лишалось объективной, материально-эстетической основы, на которую с античности при построении той или иной модели искусства опирались эстетики разных времен.

Этим как бы завершается классическая традиция представлений об искусстве как способе отражения природы, человека и его социальной среды в "формах самой жизни". От природы, трактуемой как своего рода произведение искусства, через утверждение гармонии идеального и материального в искусстве – к абсолютизации идеального, а затем и различных форм субъективного – эмоций, чувств, воли, интуиции и даже врожденных инстинктов человека – таков был путь эволюции концепций искусства и соответственно методологии его исследования в европейской эстетике.

Эстетическая концепция искусства И. Канта. Особое место в процессе этой эволюции принадлежит классической немецкой философии и эстетике, начиная с ее родоначальника И. Канта, эстетическая система которого основывалась на субъективных предпосылках художественного творчества и восприятия искусства.

Не приводя, за недостатком места, всех аргументов, использованных И. Кантом при определении сущности искусства (см.: Асмус В.Ф. Иммануил Кант. – М.: Наука, 1973; Афасижев М.Н. Эстетика Канта. – М.: Наука, 1975), отметим, что важнейшие особенности искусства он связывал с творчеством уникального по своей природе субъекта – гения. Кант парадоксальным образом возрождает теорию обусловленности искусства природой, но не внешней, которая служит предметом отражения или копирования, а внутренней природой личности художника, определяющей сам импульс и содержание его творчества. "Гений – это талант (природное дарование), который дает искусству правило. Поскольку талант, как прирожденная продуктивная способность художника, сам принадлежит природе, то можно сказать и так: гений – это прирожденные задатки души (ingenium), через которые природа дает искусству правило" [10: с. 322–323]. То есть от рождения гению природа дает способность к художественному творчеству, которое предполагает, во-первых, обладание исключительно развитым воображением, а, во-вторых, такое соотношение воображения с рассудком, которое может вызвать "непреднамеренную субъективную целесообразность в свободном соответствии воображения с закономерностью рассудка…" [10: с. 335]. Взаимодействие воображения, порождающего богатый материал для искусства, и рассудка, в котором имеется определенное понятие о произведении как цели творчества, "приводит душевные силы в движение, т.е. в такую игру, которая сама поддерживает себя и даже увеличивает силы для этого" [10: с. 330].

Соотношение объективного, природного и субъективного, духовного в художественном творчестве И. Кантом принципиально решается в пользу последнего. По его убеждению, "воображение (как продуктивная способность) очень сильно в создании как бы другой природы из материала, который ему дает действительная природа… этот материал может быть переработан в нечто совершенно другое, а именно в то, что превосходит природу" [10: с. 330–331].

Рассматривая проблему взаимодействия художника с обществом, Кант ограничивает свободу первого уровнем развития культуры публики. Это осуществляется через вкус художника, который "подрезает крылья" его безмерно продуктивной фантазии и придает произведению всем доступную ясность, вносит порядок в "полноту мыслей", выраженных в нем. В некоторой борьбе между воображением и вкусом и создается форма произведения искусства, для чего требуется определенный, воспитанный обучением талант. "Гений может дать лишь богатый материал для произведения изящного искусства; обработка его и форма требует воспитанного школой таланта…" [10: с. 326] – писал Кант. Это несколько искусственное разделение содержания и формы приводит к некоторой недооценке последней – как будто может родиться гениальное содержание вне формы! Но философ при этом вовсе не оговаривается – он настойчиво проводит мысль о том, что "…форма не есть, так сказать, дело вдохновения или свободного порыва душевных сил, а есть результат медленных и даже мучительных поправок, чтобы соразмерить ее с мыслью и вместе с тем не дать ущемить свободу игры душевных сил… Приятная форма, придаваемая вкусу, есть лишь средство сообщения и как бы манера изложения…" [10: с. 329].

Следует отметить, что, касаясь эстетического восприятия предметов и явлений действительности, И. Кант именно их форме придавал решающее значение как причине возникновения эстетического удовольствия. Сохранив же эту функцию в искусстве, он поставил ее ниже содержания. Хотя порой, противореча этому, мог утверждать, что "во всяком изящном искусстве ведь главное – форма, которая для наблюдения и оценки целесообразна…" [10: с. 344].

Таким образом, по теории Канта, в искусстве содержание является исключительно продуктом субъекта, одаренность которого, как предпосылка к искусству, состоит в наличии у него необычайно развитого и творчески продуктивного воображения, а форма – результат "приспособления" этого воображения к формам рассудка, заставляющего свободный полет фантазии считаться с уровнем художественного вкуса публики.

И. Кант почти полностью порывает с теорией подражания искусства природе даже в ее просветительском варианте, поскольку предметы и явления природы и действительности вообще, по его теории познания, также являются продуктом деятельности врожденных человеку априорных форм чувственности, которые воспринимаемую им в виде смутных и хаотических ощущений "вещь в себе" организуют и упорядочивают во времени и пространстве. На этом первом "этаже" восприятия действительности именно благодаря активному и бессознательному функционированию органов восприятия человека возможно появление перед его взором предметов природы как имевших определенную форму, цвет, протяженность, тяжесть и т.д. Отсюда следует, что не может быть и речи о красоте природы как объективной основе искусства. Она – также продукт деятельности субъекта. "Красотой вообще (все равно, будет ли она красотой в природе или красотой в искусстве) можно назвать выражение эстетических идей; разница лишь в том, что в изящном искусстве эту идею должно породить понятие об объекте, а в прекрасной природе, для того, чтобы возбудить и сообщить идею, выражением которой считается объект, достаточно одной только рефлексии о данном созерцании, без понятия о том, чем должен быть предмет" [10: с. 337–338].

Таким образом, все основные уровни искусства – его материально-эстетические и идеальные, духовные – являются продуктом творчества художника. Поэтому, можно сказать, что, по сути, И. Кант не преодолел субъективизм Д. Юма, а систематически обосновывал трактовку искусства как продукта эстетической деятельности человека вообще и художника или гения – в особенности.

Эта концепция искусства и художественного творчества положила начало романтической теории и практике искусства. Именно начало – поскольку Кант все же признавал существование независимого от человека объективного мира, хотя и представлял его как "вещь в себе", доступную для познания только в качестве явлений. Эта "непоследовательность" И. Канта была преодолена в философии И.Г. Фихте, согласно которой весь объективный мир порождается субъектом, "я" полностью зависит от его активных, творческих потенций. Близкую к этой позицию занимал и Ф.-В. Шеллинг, который в своей "Системе трансцендентального идеализма" утверждал, что "субъективное – это первичное и вместе с тем единственная основа всякой реальности, единственный принцип всего остального" [32: с. 15]. Исходя из этого философ априорно-дедуктивным методом осуществляет "конструирование" модели искусства из предельно широких, противоположных категорий (субъективного и объективного, идеального и реального, бесконечного и конечного, свободы и необходимости, сознательного и бессознательного), а затем показывает, как эта модель на практике воплощается во всех видах искусства. Шеллинг безмерно возвеличивал роль искусства в обществе перед другими формами сознания и деятельности. По его словам, "искусство нужно считать единственным и от века существующим откровением, какое может быть; искусство есть чудо, которое, однажды совершившись, должно было уверить нас в абсолютной реальности высшего бытия" [32: с. 380].

Концепция искусства и художественного творчества Ф.‑В. Шеллинга была обобщением художественной практики романтического искусства и в известной степени, как и эстетика И. Канта и И.Г. Фихте, повлияла на теоретические изыскания поэтов, писателей и художников немецкого романтизма. Многие из них представляли творца искусства всемогущим создателем собственного мира, независимого от окружающей его пошлой действительности, к которой могли относиться лишь бесконечная романтическая ирония и презрение.

Концепция искусства Георга Вильгельма Фридриха Гегеля. С критикой романтического искусства как продукта своевольного и произвольного творчества художника-гения выступил завершитель классической немецкой философии Г. Гегель, который рассматривал искусство как форму проявления абсолютного духа, выражающего духовные потребности и интересы целых народов и стран. По его убеждению, "…подлинное искусство является… одним из способов сознания и выражения… глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа. В произведения искусства народы вложили свои самые содержательные внутренние созерцания и представления, искусство часто служит ключом, а у некоторых народов единственным ключом для понимания их мудрости и религии" [5: с.13–14].

Поскольку, согласно общефилософской концепции Г. Гегеля, все существующее – природа, общество и формы сознания – являются инобытием абсолютной идеи на разных уровнях ее саморазвития, то естественно, что здесь нет места концепции искусства как подражания природе, поскольку она является первой или низшей ступенью отчуждения этой идеи. Отсюда, красота в искусстве выше красоты в природе. "Ибо, – пишет Гегель, – красота искусства является красотой, рожденной и возрожденной на почве духа, и насколько дух и произведения его выше природы и ее явлений, настолько же прекрасное в искусстве выше естественной красоты" [5: с. 8].

Развитие объективной идеи в качестве абсолютного духа в обществе, по Гегелю, заключается в достижении все большей свободы духа, освобождении его от природного в истории общества и в развитии форм сознания. Этот прогресс в достижении свободы духа философ обнаруживает в развитии искусства, начиная с древнего Египта, где природное лишь оформлялось духом, но довлело над ним, затем указывая на античное искусство как воплощение гармонии природного и духовного, и завершая характеристикой нового времени как этапа, на котором эта гармония нарушалась в пользу духовного, достигающего максимально возможной свободы в процессе последовательного преодоления материального аспекта искусства в живописи, музыке и поэзии. Г. Гегель считал, что искусство как форма общественного сознания находится ниже религии и особенно – философии, в которой абсолютный дух возвращается к самому себе; искусство не порывает окончательно с природной и общественной реальностью, которые являются предметом его изображения. "Именно искусство доводит до сознания истину в виде чувственного образа, и притом такого чувственного образа, который в самом своем явлении имеет высший, более глубокий смысл и значение" [5: с. 10]. В искусстве, по Гегелю, моделируется воплощение единства субъективного и объективного, полное их слияние при доминировании первого, реализуется стремление человека к самопознанию. "Всеобщая потребность в искусстве, – полагал Гегель, – проистекает из разумного стремления человека духовно осознать внутренний и внешний мир, представив его как предмет, в котором он узнает свое собственное “я”" [5: с. 38].

В искусстве действительность очищается от своего случайного и выступает в своей истинной или духовной сути. В определенном смысле Г. Гегель обосновал специфику художественной реальности – более содержательной и типически определенной по сравнению с эмпирической реальностью повседневной жизни. "Искусство, – утверждал он, – освобождает истинное содержание явлений от видимости и обмана, присущих этому дурному, преходящему миру, и сообщает ему высшую, порожденную духом действительность. Таким образом, искусство не только не представляет собой голой видимости, но мы должны признать за его произведениями более высокую реальность и более истинное существование, чем за обыденной действительностью" [5: с. 15].

Вместе с тем, философ вовсе не отрицает наличия в произведениях искусства их эмоционально-чувственной стороны, определяемой материалом и языком, в которых воплощается их духовное содержание. "Художественное произведение остается внешним объектом, непосредственно определенным и чувственно единичным со стороны своего цвета, формы, звука, или, иначе говоря, остается единичным созерцанием и т.д." [5: с. 44]., – писал он.

Примечательно, что концепция искусства, предложенная Г. Гегелем, завершившим классический немецкий идеализм, во многом напоминает теорию искусства Аристотеля, в свое время завершившего классическую греческую философию. Как и его великий предшественник, Гегель содержание искусства видел в идее (у Аристотеля – эйдос), воплощенной чувственно-конкретно в художественном образе. Как писал философ, "содержанием искусства является идея, а его формой – чувственное, образное воплощение" [5: с. 75]. Или еще: "Идея же как художественно прекрасное есть идея с тем специфическим свойством, что она является индивидуальной действительностью, выражаясь иначе, она есть индивидуальное формирование действительности, обладающее специфическим свойством являть через себя идею" [5: с. 79].

Как Аристотель и особенно Платон, немецкий философ искусство считал низшей или первоначальной формой проявления идеального по сравнению с религией и философией – феноменами чисто духовными. Это не помешало Гегелю создать величественную панораму развития искусства, проанализировать характер соотношения в нем идеального и материального, показать, как на разных этапах истории общества искусство выполняло свою общественную функцию познания жизни и выражения идеала прекрасного. И до сих пор никто не смог создать подобную концептуально обоснованную историю искусства, где были бы столь же последовательно проанализированы причины и диалектика развития и перехода одних форм искусства в другие.

Эстетика Г. Гегеля в снятом виде содержит многое из того, что было внесено в разработку философского метода исследования искусства мыслителями античности и Нового времени, особенно И. Кантом и Ф.‑В. Шеллингом. И без преувеличения можно сказать, что завершенная Гегелем эстетика представителей классического немецкого идеализма явилась высшим этапом развития философского анализа искусства.

Вопросы, задания к семинару и для самостоятельной работы:

• Дайте определение модели искусства в европейской философии.

• Каковы основные предпосылки для создания теории искусства в древнегреческой (античной) философии?

• В чем состоит суть концепта искусства в космологический период античной Греции?

• В чем заключается суть концепта искусства в антропологичский период античной Греции?

• Какова концепция искусства в воззрениях Платона и Арстотеля?

• В чем состоит специфика искусства эпохи Средневековья?

• Каковы особенности теории и практики искусства эпохи Возрождения?

• В чем заключается специфика философии и методологии искусства эпохи Классицизма?

• Каково содержание концепций искусства эпохи французского Просвещения?

• В чем состоят особенности концепций искусства представителей философии английского эмпиризма?

• Каковы концептуальные основания эстетической концепции искусства Иммануили Канта?

• В чем заключаются концептуальные воззрения на феномен искусства Георга Вильгельма Фридриха Гегеля?