Техника миниатюрной живописи в Палехе, Мстёре и Холуе

Во всех трех промыслах более или менее однотипна система письма на изделиях из лакированного папье-маше.

Палешане, мстерцы и холуйцы пишут миниатюры желтко­вой (эмульсионной) темперой. Яичную эмульсию использовали как связующее вещество еще в Древнем Египте, Греции, Риме. Темпера — краска текучая, живопись ею строится на многих и очень тонких слоях, последовательно наносимых друг на друга. Темперой пишут плавями, т. е. жидкими слоями, как в акварели, но ею можно работать и методом штрихов, пун­ктиров, как в пастели, и пастозными мазками, как в масляной живописи. После высыхания темперный красочный слой об­ретает исключительную твердость и плотность, не вжухает в грунт и не сморщивается.

Грунтовка. Темпера требует втягивающего грунта. В ико­нописи таким грунтом являлся левкас — смесь алебастра или мела с костным клеем. На лаковых изделиях из папье-маше роль грунта под миниатюрную живопись стали выполнять темперные белила, накладываемые в местах предполагаемой росписи в 2—3 слоя. Палехские и холуйские художники, использующие в росписи протоки незаписанного черного ла­кового фона, нередко заменяют грунт белильной заливкой силуэта изображения, переведенного на черную, прочищенную под живопись поверхность изделия.

Перевод рисунка на вещь в Палехе, Мстере и Холуе про­изводится иначе, чем в Федоскине. Обратную сторону рисунка на тонком листе бумаги слегка протирают порошком корич­невой, желтой или красной краски и, положив рисунок на коробку, аккуратно обводят еГо контуры тупой иглой, воткну­той в деревянную ручку-черенок: в результате на поверхности предмета остается четкий след изображения.

Эмульсия и краски. Прежде чем приступить к живописи, мастера разводят желтковую эмульсию и ею растворяют, тво­рят краски. Делается это следующим образом: разбив яйцо пополам и вылив из него белок, художник ловко выплескивает на ладонь желток, стараясь не повредить его пленки. Осто­рожно перекатывая из ладони в ладонь желтковый шарик и обтирая ладони тряпкой, художник полностью удаляет с него белковую слизь, чрезвычайно вредную для живописи. Затем желток разводится водой в специальной фарфоровой чашечке (воды надо брать не более половины объема скорлу­пы) и уже на этом составе творятся красочные порошки. В прошлом в краску добавляли кваса для разжижения и со­хранения ее на 5—6 дней. Теперь для той же цели добавляют несколько капель уксуса. От качества красочных порошков во многом зависит красота и гармония живописи. В прошлом применяли пламенеющую киноварь, великолепные по чистоте и прозрачности ляпис-лазури — голубые краски из лазурита, медные яри — краски нежнейших фисташковых и зеленых тонов, натуральные сиены, сиены жженые, умбры, охры жел­тые и красные, голландскую сажу и т. д. В живописи икон часто применялось полыхающее жаром червонное и сусальное золото, любовь к которому была воспринята от Византии.

В настоящее время палехские, мстерские и холуйские ми­ниатюристы пользуются красочными порошками фабричного производства. Эти порошки смешивают с желтковой эмульсией пальцем в точеных деревянных чашечках. Набор этих чашечек образует красочную палитру. Отсюда художник берет тонкой беличьей кистью специальной вязки — волосок к волоску — нужное ему количество красок, переносит их на палитру из стекла или фарфора и, составив нужный оттенок, производит роспись на коробке. Миниатюрист никогда не позволит себе обмакнуть грязную кисть в твореную краску. До конца работы краски в чашечках остаются чистыми.

Живопись. Первой стадией письма эмульсионными краска­ми является роскрышь. Художник очень сочно, буквально наливом красок с кисти намечает основные формы изображе­ния. Краски стекаются друг с другом, образуют мягкие пере­ходы тонов и неожиданные цветовые нюансы. Опытный мастер умеет сохранить полученные в роскрыши живописные эффек­ты до конца работы над миниатюрой.

Затем следует прописка, т. е. уточнение основных цветовых тонов и конкретизация форм. Легкими темными линиями ху­дожник очерчивает абрисы фигур, складки одежд, подробности пейзажа и архитектуры. Светлыми красками выявляются фор­мы предметов, темными — теневые места изображения.

Далее идут плави, или приплесни, т. е. сочные мазки жидкими лессировочными красками, объединяющими роспись в некое колористическое целое. Плави придают живописи игру бесконечных цветовых переливов.

Завершается живопись бликовкой, или, по местному выра­жению, насечкой чистыми белилами, при этом подчеркиваются детали изображения, передаются, блики на предметах. Иногда эти блики слегка смягчаются, подкрашиваются плавями-при- плесками.

В палехской миниатюре насечка производится «твореным золотом»: золотые линии, штрихи и точки передают здесь причудливую, сказочную игру солнечного света, они очерчи­вают и проявляют объемы и детали изображения, вписанного в черную глубину лакового фона.

Орнамент. Миниатюрная роспись в Палехе, Мстере и Холуе, как правило, обрамляется тончайшим золотым орнаментом. Орнаментальными узорами декорируются и боковые стороны коробок. Золотая краска («твореное золото») приготовляется следующим способом: листики сусального золота растираются на гуммиарабике пальцем на дне фарфоровой тарелки или чайного блюдечка. После высыхания воды, на которой разво­дится гуммиарабик, на поверхности тарелки оседает золотая пленка, легко растворимая в воде. Золотом пишут от руки по прихотливой игре воображения, используя тонкую, гибкую беличью кисть. Золотой орнамент затем слегка полируется косточкой (обычно зубом какого-либо животного), что усили­вает звучание золотой краски.

Когда роспись завершена, поверхность крышки покры­вается шестью слоями светлого лака ПФ — 283(4С), после че­го изделие шлифуется и полируется уже известным нам спо­собом. \

жостово

' В начале XIX в. неподалеку от Федоскина в деревне Жо­стово появились черные лаковые подносы с цветочной ро­списью. Возникновение жостовского расписного подноса свя­зывается с фамилией купцов Вишняковых, конкурентов Лу- кутиных./В прейскуранте Вишняковых значилось: «Заведение братьев "Вишняковых лакированных металлических подносов, сухарниц, поддонов, из папье-маше шкатулок, портсигаров, чайниц, альбомов и проч... существует с 1825 г.». После за­крытия лукутинской фабрики вишняковское предприятие, ка­залось бы, узурпировало полностью искусство миниатюрной живописи на папье-маше. Бывшие лукутинские мастера, ока­завшиеся не у дел, приходили к Вишняковым. Но история рассудила иначе. Вишняковское производство изделий из папье-маше в середине 1910-х гг. заглохло — осталось лишь подносное дело.

Первые вишняковские подносы производились из папье-ма­ше по примеру лукутинских изделий. Такие подносы бытовали и в Западной Европе.

Наряду с подносами из папье-маше Вишняковы и владель­цы других мастерских в Жостове и окрестных селах и дерев­нях выпускали и железные лакированные подносы, которые появились на рынке не ранее середины XIX в., встретившись здесь с подносами Урала.

i Основной мотив жостовской росписи — цветочный букет. В самобытном искусстве жостовских мастеров реалистическое ощущение, живой формы цветов и плодов сочетается с деко­ративной обобщенностью, родственной русской народной ки­стевой росписи на сундуках, берестяных туесах, прялках и т. nj

В 1922 г. в деревне Новосильцево возникла «Новосильцев- ская трудовая артель» по выпуску железных лакированных подносов; в 1924 г. в Жостове организовались «Жостовская трудовая артель» и «Спецкустарь»; в 1925 г.— «Лакировщик» и одновременно в селе Троицкое — артель «Свой труд» по росписи подносов. Все они были объединены в 1928 г. в спе­циализированную артель «Металлоподнос» в деревне Жостове (ныне Жостовская фабрика декоративной росписи, на которой трудятся более 150 художников).

Изготовление подносов

Полуфабрикат. Листы железа разрезаются, кроятся на за­готовки нужного размера роликовыми ножницами. В заготовке вырубается и вытягивается поднос по форме на электрическом прессе мощностью до 200 тонн при помощи комбинированного штампа и прессформ.

Уникальные подносы создаются вручную специалистами- кузнецами по давней кустарной традиции: ручными ножни­цами выкраивается поднос, на наковальне выбивается, вытя­гивается его форма.

Затем происходит бортовка подноса, т. е. закатка его краев с закладкой в них для прочности проволоки, после чего кузнец выравнивает поднос на наковальне молотком.

⁴ В Жостове производились подносы самых разнообразных форм: прямоугольные так называемые сибирские по аналогии с уральскими подносами, овальные, круглые, крылатые с фе­стончатыми краями, готические с краями, имеющими стрело­видные очертания, и дрЛ

Подготовка под роспись. Жостовская традиция подго­товки подноса под роспись предусматривала следующие операции.

Прежде всего мастер-грунтовщик обмазывал поднос с двух сторон замазкой (мел с олифой). Просушив поднос в сушиль­ном шкафу, он шлифовал поверхность наждачной шкуркой и вновь наносил слой той же замазки.

Затем поднос покрывали черным грунтом, составленным из глины — каолина (37%), сажи голландской (6%), раститель­ного масла (46%) и керосина (11%). Грунтовали поднос с внешней и внутренней стороны в два слоя тампоном из ветоши с просушкой и шлифовкой каждого слоя. В настоящее время традиционный грунт в Жостове заменен коричневым грунтом фабричного производства, наносимым на поверхность подносов посредством пульверизатора.

Загрунтованный поднос шпаклевали шпатлевкой, состав­ленной из глины-каолина (52%), голландской сажи (8%), льняного масла (32%) и керосина (8%). После просушки шпат­левку шлифовали куском пемзы (пичуры) вручную, поскольку чрезвычайно трудно воспроизвести механическим способом сложную систему движения рук женщин-шлифовальщиц, как бы ощупывающих поверхность подноса во время работы и ре­гулирующих степень нажима руки на отдельные ее участки, чтобы не пробить грунт до металла.

Далее поднос покрывался слоем черной краски, специально составленной из сажи голландской (23%), масла растительного (19%) и скипидара (58%).

Лишь после этого наступала очередь черного масляного лака (№ 12), наносимого на поднос в два-три слоя большой мягкой кистью.

После легкой прочистки лакированной поверхности поднос поступает в руки живописца.

Техника жостовской цветочной росписи

В основе жостовской росписи лежит сочный, свободный мазок кисти. Жостовский мастер не работает по образцам, перед ним нет и живых цветов. Он пишет по воображению, а точнее, по хорошо усвоенным правилам, отточенным в долгой практике многих поколений местных художников (цв. вкл. 3).

•Классический стиль жостовского искусства предполагает несколько цветочных композиций: «Букет собранный», «Букет враскидку», «Венок» (цв. вкл. 3, 4), «Ветка с угла», в которых в гармоническом единстве выступают крупные и мелкие цветы, листья, бутоны, стебли. Цветы в букете, где обычно главным является изображение розы, мака, шиповника, георгина, аст­ры, тюльпана, а их дополняют колокольчик садовый, ромашка полевая, садовый и полевой василек, сохраняют живой трепет лепестков и вместе с тем имеют обобщенный, типизированный характер. Писали в Жостово и «ландшафты»,.]

Жостовские мастера пишут масляными тюбиковыми или баночными красками, обильно разбавленными льняным мас­лом и скипидаром. В руках живописца набор мягких беличьих кистей различных размеров, специально подобранных по дли­не волоса, способных вбирать в себя большое количество кра­ски, что необходимо для наложения упругого, долгого мазка. Краски разводятся и смешиваются на мраморной плите — па­литре — при помощи шпателя или мастихина.

Жостовская роспись выполняется в две стадии — в два присеста. Первая стадия письма называется замалевкой (под­малевок), вторая — выправкой.

Замалевка. В замалевке мастер широкой кистью набрасы­вает силуэт букета на рабочей поверхности подноса. Роспись ведется без предварительного рисунка плотными, несколько разбеленными красками одновременно на нескольких подно­сах. Скорописная манера письма позволяет жостовским ма­стерам расписывать по 5, 6 и более подносов в день. Создавая букет, художник вращает поднос на колене, как бы подставляя под кисть нужный участок его поверхности. При этом нужно следить за красотой и выразительностью силуэта цветов, бу­тонов, листьев и стеблей, за ритмическим расположением кра­сочных пятен, за соотношением масштаба росписи формы и фона подноса.

Замалевок сушится в течение 3—4 дней на вольном воздухе или в течение нескольких часов в сушильном шкафу, после чего покрывается светлым лаком и прочищается под вторую стадию письма.

Выправка. Выправка состоит из серии следующих одна за другой операций: тенежка, прокладка, бликовка, чертежка, посадка семенцов и привязка.

Тенежка — сильными, сочными мазками широкой плоской кистью наносятся лессировочные краски: синяя (берлинская лазурь или ультрамарин), зеленая (зелень изумрудная) и крас­ная (краплак). Тенежка призвана усилить звучание цвета и подчеркнуть в цветочных формах теневые места.

Прокладка — яркими, плотными красками художник вы­являет (прокладывает) объемы цветов и листьев.

Бликовка дополняет прокладку белильными разделками цветов, бутонов и листьев; чертежка завершает разделку ос­новных форм букета тонкими, музыкальными линиями, рису­ющими очертания лепестков и прожилок листьев. В чашечках цветов мастер изображает тычинки и пестики, что и назы­вается посадкой семенцов. Завершает роспись привязка — узор травка, написанный зеленой или коричневой краской в просветах между цветами и листьями.

^Жостовским букетам присуща яркость красок: синих, крас­ных, зеленых, желтых, белых, оранжевых, звучность которых особенно подчеркивается черным лаковым фоном. -

Окраски фона. 'Наряду с традиционным черным фоном в Жостове создаются и красные, синие, зеленые,! Они делаются так: рабочую поверхность подноса покрывают тонким слоем светлого лака с последующим припорошением недосушенной пленки алюминиевым или бронзовым порошком. После про­сушки металлизированный фон окрашивается лессировочцыми красками нужного цвета, в результате чего получается интен­сивный и в то же время мерцающий, сквозной колер фона.

Цветной колер, естественно, диктует особый колористиче­ский строй росписи. На цветном фоне по-иному выступают и некоторые технические приемы письма: тенежка не столь широкая и небрежная, как в росписи по черному фону, бли­ковка не столь активная, потому что цветной фон несколько смягчает контрасты тона от самого темного до самого светлого.

Письмо по поталям. Наряду с многослойной росписью в Жостове применяется и так называемое письмо по поталям. В этом случае подмалевок создается подбеленным масляным лаком. На слегка подсушенную лаковую роспись налепляются листики потали либо подсыпается алюминиевый или бронзо­вый порошок. Блестящий силуэт букета затем покрывается лессировочными красками (синей, красной, зеленой) и разра­батывается в деталях коричневой краской. Такая роёпись но­сит более условный характер, чем роспись живописная.

Орнамент/ Борта подносов украшаются легким, ажурным орнаментом преимущественно в елочку.}Орнамент исполняется беличьей кистью светлым лаком с последующей присыпкой его бронзовым порошком.

Отделка. Роспись закончена — поднос покрывается тремя слоями светлого масляного лака с просушкой и прочисткой слоев шлифовальной пастой или порошком пемзы при помощи грубошерстного сукна, смоченного водой.

Полировка подноса производится специальной полировоч­ной пастой, нанесенной на мягкое сукно. Наводка зеркального блеска создается ладонями рук с применением тончайшего порошка мела и вазелина.

НИЖНИИ ТАГИЛ

Подносный промысел на Урале возник в середине XVIII в. Тагильские подносы обладали ярко выраженными особенно­стями как формы изделий (подносы прямоугольные, круглые, овальные, фестончатые, гитаровидные, треугольные, скатерт­ные и др.), так и художественного решения.

Традиции уральской росписи по лакированному железу развивались в двух основных руслах: так называемая кар­тинная живопись на подносах рубежа XVIII — XIX вв. и пер­вой половины XIX в. и цветочная роспись на подносах, род­ственная сибирской и уральской росписи сундуко^, туесов, дуг, прялок и прочих предметов крестьянского обихода. Начало этого вида уральской подносной росписи отмечено в конце XVIII в., а расцвет приходится на вторую полови­ну XIX в.

На заводах Демидовых работали оружейники из Тулы, крепостные крестьяне окрестных деревень, пришлые люди со всех концов России. Демидовы покупали и перевозили на Урал целые деревни.

Выпускаемое тагильскими заводами железо с маркой «ста­рый соболь» пользовалось мировой славой. Нижний Тагил, кроме того, славился своими талантливыми механиками, изоб­ретателями и художниками. Среди последних крепостной ре­месленник Андрей Степанович Худояров считался основопо­ложником лакового дела на Урале — он изобрел в 60-х гг. XVIII в. знаменитый «хрустальный» лак, «который на железе, меди и дереве нимало не трескается».

В росписи подносов-картин тагильские художники, полу­чившие профессиональное образование в художественной шко­ле при тагильском заводе, использовали технику масляной трехслойной живописи. Сюжетами изображений служили ис­торические, аллегорические, ландшафтные мотивы.

Живопись велась по красновато-коричневому грунту (его состав неизвестен), положенному на клеевую прокладку. Изоб­ражение, как правило, обрамлялось тонко исполненными с применением трафаретов золотыми орнаментальными поло­сами. Роспись в заключение покрывалась «хрустальным» ла­ком, основой которого, как полагают, являлось конопляное масло.

Подносы-картины к середине XIX в. были вытеснены на­стольными, утилитарными подносами с народной цветочной росписью.

Изготовление уральских подносов

Старинные тагильские настольные подносы изготовлялись иначе, чем железные подносы в Жостове.

Мастер-отковщик, кузнец, выкраивал ножницами из листа железа круглые, квадратные, гитаровидные и прочие куски. Подобрав шесть кусков одной формы, кузнец скреплял их скобами, затем клал на чугунную форму и пятифунтовым молотком бил по железу, пока листы не приобретали вид подноса. После этого он загибал край подноса и выпиливал или вырубал отверстия для ручек.

Лакировщик шлифовал поверхность подноса, покрывал ее олифой и ставил поднос в жаркую печь ворошить. Так про­исходило несколько раз. Черный цвет таких подносов — это цвет запекшейся олифы. Для лучших сортов применялся чер­ный лак неизвестного нам состава.

Затем на поднос наносился цветной грунт под живопись губкой или тампоном. Грунт был красный — сурик, реже — киноварь, зеленый — тертый малахит, синий — тертый го­лубец.

Цветочная роспись

По просушенному фону уральские мастерицы писали бу­кеты цветов иногда пальцами рук. Затем цветы и листья уточнялись бликами, отметинами. Букеты завершались кал­лиграфическими усиками-привязками.

Принцип уральского кистевого письма схож с росписью по фарфору. Суть его заключается в следующем: мастер насы­щает кисть краской таким образом, чтобы все градации тона этой краски от самого светлого до самого темного размещались на ее «лопаточке». Для этой цели в краску подмешивают белила. Такой мазок, округло и точно положенный на повер­хность подноса, может создать впечатление завершенного цвет­ка, но в сильно обобщенном образе. Художнице остается лишь слегка оживить его дополнительными элементами. В этом смысле уральская цветочная роспись более скорописна, чем жостовская, и ведется в один слой.

В 1930-х гг. традиционная цветочная уральская роспись была заменена «московским» букетом, т. е. подражанием жо­стовскому искусству. В настоящее время в «лаковом подносном цехе» в г. Нижний Тагил работают около 200 художниц. Возрожден уральский традиционный расписной букет (цв. вкл. 5).

Вы в общих чертах познакомились с русскими лаковыми промыслами, обладающими своими специфическими чертами стиля росписи и особенностями технологии изготовления из­делий. Наряду с тем каждый промысел имеет свои особые тонкости традиционного ремесла (их можно было бы назвать секретами), постижение которых возможно только в многолет­ней производственной и творческой практике непосредственно за рабочим местом, в тесном общении с коллективами худож­ников и мастеров — наследников высокой, глубоко националь­ной культуры русского народа.

Декоративная роспись по дереву заслуженно относится к наиболее ярким проявлейиям современного народного творче­ства. Широко известна русская народная роспись Поволжья: всемирную славу приобрели золотые травы Хохломы, поэти­ческие сценки Городца, завоевала признание любителей на­родного искусства полх-майданская роспись. Большой интерес к народному творчеству способствовал возрождению северо­русских росписей в Вологде и Архангельске, урало-сибирских цветочных росписей на Урале и в Сибири, помогал восста­новлению этого искусства у бурят, карел, коми, тувинцев, лезгин. Яркость и декоративность росписи по дереву стиму­лировали возникновение ее очагов у незнакомых с ней в про­шлом народов — башкир и татар, удмуртов, марийцев, мордвы.

Благодаря широкой изыскательской деятельности сотруд­ников музеев, научных учреждений и учебных заведений — Искусствоведов, этнографов, историков — сделаны значитель­ные открытия: исследованы неизвестные ранее районы рас­пространения традиционных росписей по дереву на Алтае, Урале и в Сибири; подтверждено существование своеобразных живописных школ в Заонежье, Подвинье, Вологодчине, Вят- ско-Пермском крае, Верхнем Поволжье, на Среднем Урале и в Зауралье. Сейчас можно считать доказанным, что росписи по дереву были характерны не только для небольшой терри­тории около центров народного ремесла, но были неотъемлемой частью бытового окружения крестьян наиболее отдаленных сельских районов и жителей небольших городов и заводских поселков на широкой территории от Заонежья до Забайкалья. Сегодня с полным основанием можно назвать декоративную роспись по дереву общенациональным явлением русского на­родного искусства.

Роспись по дереву

Роспись по дереву знакома жителям Руси с давних времен. Былины образно представляли красочное украшение княже­ских и боярских теремов. Летописи рассказывали о много­цветной живописи храмов. Археологические раскопки дают вещественное подтверждение яркого убранства древнерусских строений, открывая фрагменты орнаментальных и сюжетных

настенных росписей. В Новго­роде Великом обнаружена древнерусская расписная ут­варь — деревянные ложки (рис. 36), токарная и резная посуда, лубяные и берестяные короба.

Позднее, в XVI—XVII вв. изображением трав и птиц ук­рашали стены царских двор­цов, воеводских хором, а так­же дома и мебель состоятель­ных жителей, в том числе и на далеких тогда восточных ок­раинах — в Красноярске и Енисейске.

Декорированием домов и утвари — «писанием трав раз- метных» занимались жившие в городах и монастырях Древ­ней Руси иконописцы-травни­ки и живописцы-декораторы. Мастера Оружейной палаты и ремесленники Сергиева Поса­да украшали по заказам доро­гие подарочные изделия, не­редко по золотому и серебряному фону красивыми и глубокими по тону красками — мареной красной, венецианской ярь-медян- кой, голубцом. Сохранившиеся в рукописях и старопечатных книгах наставления художникам позволили узнать о применя­емых тогда материалах и даже найти рецептуру приготовления красок. «Если придется много писать по дереву, то различные краски надо смешать с яйцом, смешав вместе белок с желтком. Этими красками можно расписывать: блюда, тарелки, ложки и стаканы, посошки, солонки. Ящики, ларчики, зеркальные рамы и доски стола, подносы, чашки, кровати или что-либо другое. Затем их нужно проолифить и будет хорошо и светло», (рис. 37).

В XIX — XX вв. роспись украшала крестьянские дома. На русском Севере расписывали детали фасада — свесы кровли, фронтоны, балкончики. На обшитом досками фронтоне или нижней плоскости балкончика масляными красками рисовали льва и львицу, льва с единорогом — символических охраните­лей дома. На очелье балкончика и скосах кровли изображали птиц — олицетворение счастливой жизни. На дощатой поверх­ности свесов крыши и на потолке балкончика писали цветоч­ные композиции в виде деревьев, гирлянд, крупных розеток, заключенных в квадраты, иногда в сочетании с геометриче­

ским орнаментом. Цветочной росписью живописного типа ук­рашали наиболее важные детали интерьера избы — двери, фи­ленчатую стенку и дверь голбца, деревянное обустройство печи, лавки, филенчатые дверки шкафов, сундуки. Здесь по белому, голубому, розовому, ярко-красному и синему фонам писали ку­сты, посаженные в причудливые вазоны. Помимо цветочных росписей в интерьерах домов встречалась роспись геометриче­ского типа и даже портреты.

Домовые росписи Приуралья второй половины XIX — на­чала XX в. довольно разнообразны: в северных лесных рай­онах они архаичны, тогда как в южных промысловых — бли­же к городскому идеалу. Обобщая особенности украшения приуральских крестьянских домов, можно сказать, что здесь встречаются три вида красочного оформления:, простая окра­ска с выделением окон, простенков и дверей контрастными к цвету стен рамами, малярные декоративные разделки и ки­стевая роспись растительным орнаментом. В печном углу избы украшали все деревянные детали печи. Опечек — бревенчатое основание печи, печной столб и голбечные столбики чаще разделывали «под дерево» или «под мрамор». Подшесточную доску, воронцы (полатный брус и полку-грядку), стойку по- латного бруса расписывали по золотисто-желтому, оранжево- красному или синему фону гирляндами из цветов, листьев, ягодок с птицами по краям. На припечной доске или печном конике писали цветущее древо с павлином или совушкой на вершине. На досках стенки голбца изображали древо жизни с

Рис. 37. Ковш-скопкарь. Роспись темперой. Северная Двина. XIX век.

птицами, животными, зверями или сюжетными сценами у ос­нования; на филенках — цветущие кусты и ветки. На двери в подполье писали солнечные круги и зверя-охранителя, чаще льва. В конструкцию голбца включали шкафчик, на дверке которого рисовали букет. Похожие цветы украшали дверки и стенки мебели в середе (хозяйственном углу). Иногда в При- уралье середу отгораживали от красного угла (чистой части избы) деревянной перегородкой или по северному обычаю двухпоставным шкафом, на которых тоже писали цветы. Из­редка здесь расписывали стены и простенки красного угла цветами и птицами, а потолки и полати — кругами-солныш- ками. Горницы в приуральских сельских домах по декору почти не отличались от изб.

На Среднем Урале, в Зауралье и на значительной терри­тории Западной Сибири в сельских домах второй половины XIX в. простой окраской и скромной росписью выделяли широкие полотнища ворот и калитки, окна с наличниками, очелья — карнизные доски. Особенно богатой была роспись жилых помещений. Оранжевая дверь с охранительными зна­ками, радужными кругами и наугольниками, деревцем или цветком-солнышком открывала проход в сени, где на мягком по цвету фоне перегородки и двери в кладовку можно было рассмотреть простой коричневый или темно-синий узор из завитков, называемых в народе «царские кудри». Всю поверх­ность внутренней стороны двери в избу заполняло изобра­жение древа жизни — символа пожелания добра. Стены под­порожья, кутного (хозяйственного) угла, красного угла и пе­регородку по желто-оранжевому или кирпично-красному фону расписывали «садами» — цветущими кустами и букетами в вазонах. На простенках красного угла и голбце над рисован­ными деревьями изображали птиц, а у корней — коня и льва. На потолке и полатях рисовали уравновешенные композиции с венком — символом солнца в середине и группами цветов по углам. На узко-длинных деталях — полатном брусе, матице — писали гирлянды. Все красочные панно окружали линейной рамкой или фигурным в виде картушей разных форм обрам­лением, контрастным к цвету фона. Иногда поверхность об­рамления расписывали растительным орнаментом, похожим на листья аканта. Так же разрабатывали обвязки и рамы филенок шкафов и перегородок. Горницы в уральских и си­бирских домах расписывали преимущественно по светлому — белому, голубому и золотистому — фону, что придавало им особую торжественность (цв. вкл. 9, 11, 12).

Росписи алтайских домов, совпадающие в общих чертах с принципом оформления уральских и сибирских, отличаются от них более насыщенным фоном, плотностью заполнения каж­дого панно цветочным узором и цельностью украшения всех помещений. Это, видимо, объясняется и тем, что мастера, расписывавшие их по вкусу местных жителей, появлялись в алтайских селениях не часто, поэтому хозяева старались сразу заказать роспись всего дома, тогда как на Урале и в Сибири дом, как правило, украшали постепенно и не всегда роспись разных помещений выполнял один мастер.

Росписи крестьянских домов названных районов поражают тонким чувством декоративности и мастерством колорита. Пользуясь ограниченным числом красок, тремя-четырьмя, ма­стера умели достигать звучности цвета и своеобразной изы­сканности цветовых решений. Яркие, сказочные цветы, дико­винные птицы и животные делали крестьянские дома празд­ничными, создавали атмосферу тепла и уюта.

Красочное убранство крестьянских домов дополнялось росписью утвари. Вместе они создавали своеобразный ансамбль, окружающий человека не только во время праздников и се­мейных торжеств, но и в трудовые будни. В хозяйственном углу помимо расписной мебели можно было увидеть украшен­ные цветами кади для воды, жбаны, бураки. По воду молодухи ходили с ярко раскрашенными коромыслами и ведрами, белье выколачивали расписными вальками, сено ворошили наря­женными растительным узором грабельками, грибы и ягоды собирали в расцвеченные солнечными красками берестяные набирухи и лубяные коробейки, а долгими зимними вечерами утомительный женский труд скрашивали цветастые прялки, донца с гребнями, швейки (цв. вкл. 6—8, 13, 18). Все напря­женное, сотканное, сшитое укладывалось в ярко украшенные сундуки и коробьи. Особенно тщательно расписывали сундуки для приданого, хотя и показывали их всего один раз, когда молодая переезжала в дом мужа.

В любое время года в дни сельских праздников устраива­лись катания на тройках. Коренного коня обязательно наря­жали расписной дугой с колокольчиками. Тройку впрягали в расписные сани или телегу. В селениях, лежащих на берегах рек, были приняты катания на лодках, тоже расписных, с нарядно раскрашенными веслами.

Все сельские праздники и торжества сопровождались бо­гатым застольем, особую пышность которым придавала рас­писная деревянная посуда — резные братины и ковши, точеные чашки, миски, посошки, бондарные лагуны, лубяные хлебные коробья и, конечно, ложки разных размеров и назначения.

Если в древней "Руси утварь расписывали темперными на яичной основе, клеевыми и смоляными (на живице) красками, то позднее на смену им пришли краски, приготовленные на основе льняного и конопляного масла — масляные, а во второй половине XIX — начале XX в. в декоративной росписи по дереву появились анилиновые красители.

В росписи русской деревянной утвари XVIII — XX вв. сло­жилось два основных направления — графическое и живопис­ное. В графических росписях значительную роль играет ли­ния — контур орнамента, выведенный на светлом фоне черным или темно-коричневым цветом, плоскость внутри которого рав­номерно закрывалась нужными красками. Приемы этой роспи­си были заимствованы крестьянскими художниками у пе­реписчиков книг, работавших в исторически сложившихся и долго сохранявшихся на русском Севере, Урале и в Сибири центрах народной письменности. В искусстве оформления книг на Северной Двине, Печоре и Мезени, в котором специалисты нашли прямые связи с искусством Новгорода Великого, куль­тивировалась традиция каллиграфического письма и украше­ния страниц заставками, буквицами, миниатюрами. Сходство со старинными книжными узорами, характерную для руко­писей манеру изображения птиц, животных, человека можно увидеть в некоторых местных крестьянских росписях. Однако содержание картинок, выполненных на деревянной утвари, носит явно бытовой характер — это чаще всего сцены охоты, праздничных поездок на санях, посиделок, сватовства.

Основу росписи живописного типа составляет мягкий, пла­стичный, свободно нанесенный кистевой мазок. Изображения здесь обычно выполняются без предварительной разметки. Раз­мещение пятен подмалевка будущих мотивов подчинено структуре построения композиции. Благодаря живописным приемам моделировки, таким, как белильная оживка и посте­пенно вытеснившим ее разбелу и притенению, а также приему письма в полкисти — своего рода лессировке, мотивы, наме­ченные плоскостным подмалевком, приобретают небольшой объем. Звучность цветовой гаммы живописной росписи по сравнению с графической усиливалась контрастным противо­поставлением цвета фона и изображенных на нем мотивов. У рядом расположенных, даже слабо насыщенных цветов зрительно усиливается яркость.

Широкому распространению росписи живописного типа способствовала легкость ее исполнения. Даже при некотором упрощении приемов и увеличении темпов письма она не теряла своих художественных достоинств. Буквально двумя-тремя мазками народные мастера изображали листок, семь-девять упругих лепестков превращали кольцо красного цвета в цве­ток-солнышко. Благодаря простоте и узнаваемости изобража­емых мотивов, красоте и мастерству их исполнения, близости поэтическим образам русского фольклора роспись живописного типа получила признание среди сельского населения, в миро­восприятии которого так сильны образы окружающей природы.

В этой росписи выделяется несколько разновидностей, свя­занных с особенностями развития народной культуры в раз­ных районах. На русском Севере известны — заонежская, кар- гопольская, устюжская, глубоковская (шенкурская), грязовец- кая, на северо-западе страны — новгородская, на Верхней Вол­ге — костромская (молвитинская) и ярославская, в При- уралье — вятская, пермская, обвинская, кунгурская, на Сред­нем Урале — тагильская, в Зауралье — далматовская, исет- СКЕЯ) В Западной Сибири — кармацкая (тюменская), алтай- СКЕЯ) В Восточной Сибири — забайкальская.

С развитием искусства декорирования изделий из дерева в графической росписи появляются элементы живописной, и наоборот, что приводит к расширению возможностей каждого вида.

У деревянной крестьянской утвари короткая жизнь, лишь прялки, связанные с обрядовой стороной быта, сохранились до нашего времени в большом количестве. На их примере мы и познакомимся с искусством росписи основных центров на­родного художественного ремесла.

Обычай украшать прялки росписью был широко распро­странен в разных районах России. Роспись, как и декоратив­ную резьбу, чаще размещали на лицевой, наружной стороне лопасти, а внутреннюю, на которой привязывали кудель, рас­писывали реже, и роспись, как правило, более скромную, делали на нижней незакрытой половине. Здесь же иногда писали дату, знаменательную для хозяйки, а нам сообщающую о времени украшения прялки.

Корневые прялки Архангельской области — северодвинские (борецкие, пермогорские, ракульские) и мезенские — украшали графической росписью, выполненной темперными красками или минеральными красителями, замешенными на смоле-жи- вице. Расписывали, как правило, обе стороны лопасти, ножку и часть донца. Контур орнамента наносили на окрашенную светлой (белой или желтой) краской поверхность.

На пермогорских и борецких прялках мелкие кудрявые, четко очерченные черным контуром побеги с красными, жел­тыми, зелеными листьями, цветами и завитками свободно оплетали вставки с изображением птицы счастья, льва, еди­норога или сцен из крестьянской жизни. В росписи борецких прялок использовали позолоту.

Высокие, постепенно расширяющиеся кверху. лопасти ра- кульских прялок расписывали крупным растительным орна­ментом, создающим впечатление необычайной легкости. В опле­таемом им центральном клейме изображали птицу — символ счастья.

Мезенские прялки расписывали по естественному цвету древесины. Графический узор выполняли несколько в ином порядке: сначала наносили суриком декоративные пятна и толстые линии, а потом обводили их черным контуром. Среди горизонтальных рядов мелкого орнамента из треугольников, ромбов, узорных полосок, каплевидных лепестков и других форм центральное место Занимали полосы с фигурками оленей и коней, оплетенных тонким штриховым рисунком из завитков, волнистых линий и стебельков травки. На внутренней стороне лопасти, полностью закрытой росписью, среди полос мелкого геометрического рисунка изображали жанровые сцены.

Композиции росписи лицевой стороны лопасти глубоков- ских прялок строились вокруг трех, расположенных по вер­тикали друг над другом, крупных стилизованных, похожих на розетки цветов. Остальное пространство заполнялось гибкими веточками с листьями, бутонами и мелкими цветами. Роспись выполнялась на оранжево-желтом фоне темперными красками мягкими полулессировочными мазками. Сочетание нежных полупрозрачных голубых, зеленых, розовых тонов создавало тонко сгармонированную цветовую гамму.

Лицевая сторона лопасти каргопольских прялок украша­лась стройным деревцем с розами, тюльпанами, мелкими цве­точками, тонкими листиками и птицами на вершине. Яркие по цвету мотивы с белыми оживками хорошо выделялись на глубоких зелено-синих фонах.

Новгородские прялки с маленькой лопастью, плавно пере­ходящей в фигурную резную ножку, украшали по оси сим­метрии розами и перистыми листьями, отмоделированными белильными мазками и соединенными между собой тонким черным стеблем. Роспись выполняли темперными красками. В конце XIX в. распространилась роспись по бронзированному и серебристому фону. Такие прялки получили название «зо­лочении».

Основу росписи кунгурских прялок составляют компактные клубящиеся цветочные мотивы, довольно плотно заполняющие поверхность. Излюбленными композициями здесь были: строй­ное многоярусное деревце с сидящими на нем птицами, три цветка на оси симметрии и венок из цветов в центре лопасти. В росписи преобладали холодные тона — на ярко-синих, го­лубых, зеленых фонах писали оранжевые цветы, светло-зеле­ные листья, коричневые или черные стебли. Среди кунгурских прялок встречаются экземпляры с контрастной окраской внеш­ней, лицевой и внутренней сторон лопасти: если лицевую сторону красили синей или голубой краской, то внутреннюю — оранжевой или золотистой. Точеные пояски и яблоки ножки поочередно окрашивали цветами, участвующими в росписи лопасти. Особую фактуру поверхности из пастозных мазков со следами кисти мастера создавали, применяя в росписи густо­тертые масляные краски.

Обвинская роспись, в основе живописная и сдержанная по цвету, к концу XIX в. превратилась в красочную мозаику с преобладанием холодной гаммы. Для нее характерно сочетание синего, темно-зеленого, голубого или светло-зеленого фона с теплым растительным узором, и наоборот,— оранжевого фона с ярко-зелеными мотивами. У обвинской росписи свое толко­вание декоративности. Выполненные скупыми, точными маз­ками элементы написаны одним цветом и моделируются гра­фическими разделками. Тональная насыщенность их усили­вается соседством контрастных цветов. В украшении лицевой стороны лопасти преобладают двух- и четырехъярусные ком­позиции. В центре каждого яруса обязательно расположено яблочко или цветок —- обвинская роза. В стороны от главного мотива отходят ветви с листьями, бутонами и причудливо изогнутыми травными побегами.

Далматовские и исетские точеные прялки расписывали яр­ко, свободно, в лихой артистичной манере. В композиции преобладал принцип панно с небольшим центральным пят­ном — венком, букетом или птицей, сидящей на пересекающей поле веточке, и наугольниками. Пояски и яблоки точеной ножки попеременно окрашивали цветами, участвующими в росписи лопасти. Далматовские мастера в росписи предпочи­тали мягкую цветовую гамму из светло-оранжевых, приглу­шенных синих и зеленых цветов по светлым фонам — белому, голубому, золотистому.

Примером соединения графической и живописной росписей может послужить роспись городецких донец (Горьковская обл.). Городецкая роспись — уникальное в своем роде явление. Ей свойственно переплетение символики с жанровыми изоб­ражениями, своеобразное воспрЬизведение быта, в котором условное совмещается с реалистическим, не споря друг с дру­гом. Тематика сюжетных изображений ранних расписных до­нец связана, как правило, со свадебным обрядом. Позы пер­сонажей и весь настрой росписи подчеркивали торжествен­ность и праздничность события. Образ человека здесь полно­стью подчинил себе растительный орнамент, оставив ему лишь декоративную роль. Розанами, листьями и ягодками как бы объединяли разрозненные фигурки в единый сюжет или за­вершали роспись верхней части донца. В нижнем ярусе буке­тами из цветов заполняли пространство вокруг изображений птиц или коня. А цветы среднего яруса были соединительным звеном в трехчастной композиции всей росписи. На гнездовье, в которое вставлялась ножка гребня, изображали коня или птицу с пышным хвостом. Цветовая гамма росписи тонко согласовывалась с фоном, не всегда одинаковым в верхнем и нижнем ярусах. Верхние сценки чаще выполняли на золо­тистом фоне, а нижние — на красном или синем. Силуэты фигурок людей наводили черным контуром и закрывали нуж­ным цветом. В растительном орнаменте преобладали красный, зеленый, желтый и синий цвета.

Этот небольшой экскурс в народную декоративную роспись по дереву показывает, насколько она была разнообразна в разных районах нашей страны. Более подробно с этим видом народного творчества ь^ржно познакомиться в музеях. Экспо­зиции народного искусства помогут понять, что роспись, свой­ственная украшению прялок, использовалась и в украшении других изделий из дерева с небольшой корректировкой или применением новых, согласованных с формой предметов, ком­позиций.

На современных предприятиях художественных промыс­лов, связанных с декорированием изделий из дерева, в Повол­жье, на русском Севере, Урале и в Сибири получили развитие оба вида росписей, но предпочтение все-таки отдается росписи живописного типа (цв. вкл. 15).

и I, > ( !*

Рабочее место мастера, занимающегося росписью изделий из дерева, может состоять из стола и стула. Стол желательно, чтобы имел крышку из моющегося пластика светлого цвета, тумбу с выдвижным ящиком. Наиболее удобен стул с полу­мягкими сиденьем и спинкой, которым можно было бы при­давать нужную высоту и наклон (рис. 38).

Помещение, в котором занимаются росписью, должно иметь естественную или принудительную вентиляцию, так как ве­щества, испаряемые лакокрасочными материалами, в большом количестве вредны для здоровья. Пользуясь лакокрасочными

Рис. 38. Рабочее место художника росписи по дереву.

материалами, нужно помнить, что они легко воспламеняются. Для создания безопасной обстановки на рабочем месте нужно хранить лакокрасочные материалы в прохладном темном месте в плотно закрытых емкостях, не допускать в рабочем поме­щении открытого огня, отходы, пропитанные лакокрасочными материалами, следует заливать водой и как можно чаще вы­носить из помещения.

Рабочее место мастера росписи в любое время дня должно быть хорошо освещено. Кроме того, необходимо постоянно следить за правильной посадкой за рабочим столом. От рас­писываемой поверхности до глаз должно быть 30—35 см. Руки при выполнении росписи обычно держат на весу, слегка опи­раясь локтем или предплечьем о край стола. Мелкие изделия ставят на стол и придерживают левой рукой. Крупные, пре­вышающие 30—40 см, опирают о край стола или ставят на колено, при этом под ногу подставляют невысокую скамеечку.

Рабочая зона стола, 30—50 см, должна быть умело орга­низована. В правом углу расставляют баночки с красками, масло, разбавитель, подставку для кистей. На некотором рас­стоянии от края стола перед собой кладут палитру. С левой стороны стола — тряпку для вытирания кистей. Все названные предметы должны находиться в пределах вытянутой руки, чтобы их можно было легко достать.

Художники традиционных промыслов, например хохлом- ского, работают за невысокими столами, сидя на низеньких табуретках. Расписываемую вещь ставят на колено и придер­живают левой рукой.

ВИДЫ РОСПИСИ

ХОХЛОМСКАЯ РОСПИСЬ

Г"

Хохлому принято называть золотой. Золотистого эффекта мастера добиваются, натирая посуду алюминиевым порошком й покрывая после росписи олифой, которая благодаря закалке в печи приобретает медовый оттенок. Иначе закалку в печи называют термической обработкой. Такая обработка делает лаковое покрытие особенно прочным, обеспечивающим долгую жизнь деревянной посуде^ Однако нужно помнить, что при термической обработке некоторые цвета меняют тональность: медово-желтая пленка лака придает теплоту холодному, крас­ному цвету, черный цвет под ней приобретает коричневый отблеск, жёлтый становится светлее, зеленый мягче. Используя эту особенность, мастера иногда пишут не по посуде, а по предварительно нанесенной на нее и закаленной или подцве­ченной лаковой пленке. Такая роспись после второй закалки приобретает теплый осенний колорит.

^Хохломской росписи свойственны два типа письма — вер­ховое и фоновое. Классическим примером верховога. письма, выполненного пластичными мазками по металлизированной поверхности, является «травка», или «травная роспись», с красными и черными кустиками. Каждый кустик благодаря мелким, обогащающим его травинкам представляет собой вполне законченный мотив. Несмотря на его кажущуюся про­стоту и небольшое количество участвующих в росписи цветов, из орнамента «травка» можно создавать разнообразные и до­вольно оригинальные композиции^! (цв. вкл. 17).

К классу верхового письма относятся роспись с названием «под ягодку» и роспись «под листок». Основу орнамента ро­списи «под листок» составляют остроконечные или округлые листья, объединенные в группы по три или пять, и грозди ягод, величина которых зависит от размера расписываемой поверх­ности. В сравнении с «травкой» роспись «под листок» обла­дает большими декоративными возможностями, однако мотив «травка» заметно обогащает ее. В этом случае травку пишут зеленой, красной или коричневой,!

Для фонового письма характерен черный или цветной — красный', коричневый, зеленый фон и золотой рисунок. Основ­ной разновидностью фонового письма является роспись «под фон»^ Выполняется она следующим образом. На покрытую полудой поверхность наносят тонкий контур крупных мотивов, производят их разработку, а затем закрашивают фон./S ком­позиции с золотыми листьями способом верхового письма пи­шут яблочки или ягодки, мелкие листочки и кустики травки, а рядом с золотыми цветами и листьями — гибкие веточки с ягодками-бусинками.

⁴ Другой вид фонового письма называется «Кудрина». Основу его составляют округлые завитки, сплошным ковром запол­няющие поверхность. Несмотря на довольно сдержанную раз­работку орнамента, а иногда и полное отсутствие ее, золотой узор на красном, черном или коричневом фоне смотрится довольно нарядно^ Иногда в золотые завитки вводят капле­видные мазки цвета фона или другие цветные элементы.

В настоящее время традиционная хохломская роспись пред­ставлена работами мастеров двух предприятий — семинской фабрики художественных изделий «Хохломской художник» и семеновского производственно-художественного объединения «Хохломская роспись» (цв. вкл. 20, 21).

Семинские художники — прямые потомки старейших хох- ломских мастеров — прочно удерживают традиции промысла. Они любят свободные композиции с большими просветами фона и с простым орнаментом из цветов, плодов и трав, растущих в лесах и лугах их края. Их росписям свойственны мягкие теплые фоны, немудреные мотивы и их разработка.

Художники Семенова в постоянном поиске новых форм изделий, характера и мртивов росписи. Им ближе каллигра­фически точное изображение пышных садовых растений с тонким чувством орнаментальных ритмов.

Несмотря на некоторые различия в художественном оформ­лении изделий, то и другое производство придерживаются одной технологии (цв. вкл. 22). Хорошо высушенные до 6—8% влажности изделия грунтуют специальным составом, приго­товленным из жирной, с небольшой примесью песка, легко растворимой в теплой воде глины. Полученной эмульсией два раза с промежутками для сушки обмазывают изделие. После окончательной сушки в течение 6—8 часов изделие покрывают льняным маслом. Через 40—50 минут излишки масла снимают лоскутом и сушат изделие в сушильном шкафу при темпера­туре 180° в течение 4—5 часов. Охлажденные изделия слегка шлифуют.

Шпатлевку для заделывания дефектов поверхности готовят из той же глины, но разводят ее уже олифой. Приготовленную массу густоты творога вдавливают во все впадинки, излишки ее снимают ножом или шпателем и заглаживают поверхность влажным тампоном.

Хорошо высушенное изделие покрывают небольшим слоем натуральной олифы. После непродолжительной сушки в есте­ственных условиях до состояния, когда олифа не пристает к рукам, но пленка еще не полностью высохла, поверхность изделия олифят еще один или два раза в зависимости от вида древесины, выдерживают 3—4 часа при комнатной темпера­туре, а затем сушат в сушильной камере при температуре 80—90°, до образования плотной блестящей пленки со слабым отливом.

На следующем этапе изделие покрывают алюминиевым порошком, отчего оно приобретает ровный металлический блеск. По этой металлизированной поверхности изделие рас­писывают. Для хохломской росписи нужны термостойкие ми­неральные красители — охра, светло-коричневая мумия, кино­варь, голландская сажа, изумрудная зелень, лимонный или светло-желтый крон. Для разведения красок — олифа и очи­щенный скипидар.

В качестве инструмента в росписи используют небольшие круглые беличьи, хорьковые, колонковые, медвежьи кисти № 1—6. Для выполнения простейшего орнамента применяют штампики.

Кисть надо положить черенком на кончики указательного и среднего пальцев правой руки и прижать подушечкой боль­шого пальца. Такой способ держания позволяет вращать ее во время выполнения отдельных элементов. По ходу росписи можно слегка упираться в изделие мизинцем. Кисть руки в процессе росписи должна свободно перемещаться в нужном направлении, а локоть должен быть четко зафиксирован в од­ном положении.

Освоение хохломской росписи лучше начать с выполнения классических травных композиций. Для написания травного мазка кончик кисти ставят к воображаемому стволу или стеб­лю, слегка касаясь изделия, и ведут от него, постепенно все плотнее прижимая к поверхности и одновременно вращая в сторону изгибу листочка. Дойдя до середины, кисть начинают приподнимать так, чтобы кончик травинки получился воло­сообразным. Чем крупнее нужен размер травинки, тем шире берут кисть и плотнее прижимают ее к поверхности в середине элемента/Тз хохломских промыслах популярны три травных композиции: группа кустиков на крышках и стенках бочат и поставков; волнообразная ветвь, рассыпающаяся фейервер­ком травинок,— на стенках поставков, чашек и блюд; «пря­ник» — розетка, заключенная в ромбическую форму,— на дне внутри чашек и блюд (рис. 39).

Самый простой способ верхового письма — роспись «под ягодку», используемый в украшении ложек, начинают с на­несения штампиков веночка из черных звездочек. Затем в се­редину каждой звездочки штампиком другого фасона ставят небольшое красное пятнышко — «ягодку». Иногда в середине веночка наводят две красные скобочки — два исходящих из одного основания и утончающихся к вершине мазка.

Роспись «под листок» начинают с наведения стебля и тон­ких веточек. Затем пририсовывают небольшие, часто двухцвет­ные листочки, наносят тычком мелкие ягодки. Заканчивают этот вид росписи припиской еще более мелких элементов — листочков, травинок, усиков, унизанных ягодками-бусинками.

•В росписи «под фон» сначала наводят тонкими линиями основные орнаментальные формы. Затем внутри контура ли­сточков рисуют прожилки, а на цветочках — тычинки и пе­стик. Такая последователь­ность исключает ошибку при закраске фона. Поверх черно­го или красного фона в этой росписи пишут мелкие ли­сточки, цветочки и ягодки, кустики травки и отдельные травинки (рис. 40).

В росписи «Кудрина» орна­мент разрабатывают очень редко, а так как промежутки фона между орнаментом очень маленькие, чтобы не ошибить­ся, их закрашивают сразу по­сле наведения контура не- Рис. 39. Роспись миски «Пряник», скольких рядом лежащих за- Верховое письмо. Семино. 1980-е годы, витков. Иногда после закраски

фона контур орнамента для большей,, декоративности обво­дят дополнительно контраст­ным цветом. Этим же цветом изредка производят разработ­ку орнамента.

Благодаря экспериментам художников семеновского про­мысла .в последние годы по­явилась еще одна разновид­ность хохломской росписи, объединяющая на одном изде­лии два вида фонового письма,— «под фон» и «Куд­рину». Эта роспись, как наибо­лее нарядная и сложная, ис­пользуется в украшении уни­кальных и подарочных изде­лий.

Завершают все виды хох­ломской росписи, выполняя декоративные пояски, отвод­ки, окрашивая шейки, ножки, коковки и донца. Отводку кра­ешка любого изделия произво­дят очень простым способом:

середину небольшого кусочка ткани обмакивают в краску и за­хватывают между большим и указательным пальцами так, чтобы при движении по краю изделия, один из них с одной, а другой с противоположной стороны оставляли ровную по­лоску. Обычно отводку делают по направлению движения часо­вой стрелки.

После росписи изделия сушат 4—5 часов при температуре 150°. Затем их три раза с промежутками для затвердения пленки натирают олифой, дважды покрывают масляным ла­ком и выдерживают каждый раз 3—4 часа в теплом месте. Потом их примерно полчаса закаливают в печи при темпера­туре 150° до появления у лаковой пленки золотистого оттенка, охлаждают и снова ставят в печь для окончательной просуш­ки. Когда лак приобретет медово-желтый цвет, изделия начи­нают охлаждать и только совсем остывшие вынимают из печи.

При использовании в отделке изделий с хохломской ро­списью других материалов технологические режимы меня­ются.

ГОРОДЕЦКАЯ РОСПИСЬ

Рис. 40. Фрагмент росписи вазы «Птица». Фоновое письмо. Семенов. 1950-е годы.

Роспись в городецком промысле появилась примерно в 60-е гг. прошлого века. На первых порах она была очень по­

хожа на раскрашенную резьбу, и только на рубеже 80—90-х гг. графическое начало уступило место живописной манере, зна­чительно расширившей возможности воспроизведения изобра­жений, давшей большую свободу в их детализации.

Росписью в конце прошлого века городецкие умельцы ста­рались украсить прялочные донца, детскую мебель и резную игрушку (рис. 41). На донцах в окружении пышных розанов и перистых листьев писали сценки из городской и сельской жиз­ни — чаепитие, гуляние, посиделки, охоту и др. Сюжеты из городской жизни можно было распознать по интерьерам с богатой мебелью, картинами и часами на стенах, с самоварами или графинами на круглых столах, а также по костюмам пер­сонажей.

Стремясь к большей декоративности, мастера придавали изображениям некоторую условность. С той же целью всех своих героев они старались представить в наиболее вырази­тельных позах: человека в фас или три четверти поворота; коня, собаку или домашнюю птицу в профиль, птицу в полете в фас с развернутыми крыльями.

В начале XX в. тематика сюжетных изображений расши­рилась за счет появления сцен, связанных с проводами ново* бранцев и повествующих о сражениях, видимо, обрисованных прибывшими на побывку солдатами. Кроме того, на мочесни-

Рис. 41. Расписная игрушка «Тройка». Городвц. Конец XIX века.

ках рисовали пароход с капитаном на мостике, сценки гуляний девушек с матросами.

Сложные сюжетные композиции городецкие мастера стро­или без предварительной разметки рисунка. Фигуры распола­гали симметрично относительно центра. Растительные гирлян­ды служили им обрамлением. Лучшие произведения городец- кой росписи отличаются затейливостью изображений, тонким чувством ритма и цвета, равновесием в распределении деко­ративных пятен.

До середины 30-х гг. городецкие мастера выполняли роспись клеевыми красками ярких локальных тонов — красной, зе­леной, желтой, синей и черной. Облагораживал колорит зо­лотистый цвет олифы. Во второй половине 30-х гг. клеевые краски были заменены масляными, что повлекло за собой некоторые изменения в колорите. Но в целом роспись стала декоративней, отработанней и тоньше.

Примерно в это же время в ассортименте городецких рас­писных изделий появилось декоративное панно. В поисках композиционного решения росписи вытянутого по горизонтали прямоугольника мастера пробовали разделить его на клейма: в центре писали сценку, а по бокам — коня и птицу. Темами для центрального клейма служили сюжеты из современной жизни.

В 60-е гг. проводилась работа по созданию композиций с преобладанием растительных мотивов и была предпринята попытка возрождения росписи клеевыми красками. Для внед­рения были предложены темперные краски. Но, к сожалению, эксперимент, проведенный довольно удачно, так и остался экспериментом, а роспись продолжают выполнять масляными красками.

По реконструированной технологии поверхность изделий перед росписью покрывали водным раствором столярного клея, приготовленного следующим образом: 20 г сухого клея зали­вали 180 мл холодной дистиллированной воды и варили на водяной бане до полного растворения. Теплый жидкий клей наносили на изделия полужесткой плоской кистью в два слоя с промежуточной сушкой при температуре 18^-23° в течение 2 часов. Хорошо высушенную поверхность шлифовали мелко­зернистой шкуркой и грунтовали составом, приготовленным из 5 весовых частей сухого столярного клея, 95 в. ч. воды, 50—60 в. ч. мела и 0,05 в. ч. фенола. Грунт наносили также плоской щетинной кистью в три приема с промежуточной и окончательной сушкой в течение 2 часов при температуре 18—23°. Высохшие изделия еще раз шлифовали мелкозерни­стой шкуркой.

Оставшиеся после этих операци^ дефекты поверхности за­делывали шпатлевкой, приготовленной из тех же компонентов, что и грунтовка, только с меньшим содержанием воды, таким, чтобы состав получился не жиже творожной массы. Перед шпатлеванием нужные места промазывали 30%-ным клеевым раствором. Шпатлевку вдавливали в отверстия, а излишки снимали ножом или шпателем. Через 2—3 часа изделие еще раз шлифовали шкуркой.

Для приготовления красок применяли замешенные на мас- ляно-казеиновой эмульсии пигменты: белила цинковые, кад­мий желтый, кадмий оранжевый, охру светлую, охру красную, сиену натуральную, киноварь ртутную, кобальт фиолетовый, окись хрома, зелень изумрудную, ультрамарин, сажу газовую.

Масляно-казеиновую эмульсию приготавливали по рецепту: казеин — 8%, бура — 2%, фенол — 0,63%, масло льняное или подсолнечное — 20,9%, стеарат алюминия — 0,02%, скипи­дар — 0,1%, масло ализариновое — 5,2%, воды — 63,15%. Указанное количество казеина заливали холодной водой и до­бавляли буру. Когда казеин разбухал, состав подогревали до 50° и помешивали, помогая полному растворению казеина. В остывший раствор казеина, постоянно помешивая, заливали последовательно масло ализариновое и льняное, смесь стеарата алюминия со скипидаром и через 30 минут разведенный водой фенол. Полученный состав фильтровали через 2—3 слоя марли.

Продолжительность высыхания приготовленных по этому рецепту красок 2 часа при комнатной температуре. Закрепить красочный слой можно нитроцеллюлозным матовым лаком НЦ-243.

Современная городецкая роспись выполняется на цветном или на светлом естественного цвета древесины фоне. Харак­терные для нее мотивы — черные кони со всадником или без него, птицы типа павлинов, пышные розаны, яркие розетки, мелкие цветочки и ягодки с листочками. Кисть городецкие мастера держат так же, как в хохломском промысле.

Городецкие кони очень изящные, у них маленькие головки на длинных, круто изогнутых шеях, умеренной массы тулово и стройные ноги. Выполняют их в три приема, сначала сво­бодными живописными мазками наносят контур всей фигуры, заливают его цветом, а потом белыми или желтыми тонкими линиями производят детальную разработку, рисуют сбрую и намечают контуры седла. Седло дополнительно закрашивают красным цветом (рис. 42).

Птичку типа павлина городецкие мастера начинают писать с крыла. Двумя живописными мазками, положенными один рядом с другим, как бы намечают центр тяжести фигурки. Ориентируясь на него, наносят плавно изгибающуюся линию груди. К ней единым мазком пририсовывают контур головки и спины. Под острым углом к линии спины проводят верхнюю границу веерообразного хвоста. Плавной, изгибающейся вол­ной, линией определяют его величину. Соединяют эту линию

Рис. 42. Элемент городецкой росписи «Конь». Последовательность выполне­ния (а, б).

с нижней точкой крыла. Законченный рисунок фигурки птич­ки закрывают одним или двумя цветами, пририсовывают к нему ножки и моделируют какой-нибудь светлой краской.

В растительных гирляндах ягодки, бутоны, многолепестко­вые розетки, пышные купавки и даже листочки пишут в два- три цвета (цв. вкл. 23, 25, 28, 29). Варианты их неисчислимы. В построении композиций существует неписаный закон: в цен­тре обязательно самый крупный и красивый цветок — купавка, по бокам розетки, окруженные мелкими цветочками, бутонами, ягодками и листочками. Остроконечные или округлые листья чаще расположены группами по три или пять лепестков.

Ягодки, бутоны, розетки, купавки в городецкой росписи начинают писать с подмалевка основного цветового пятна. Чем сложнее мотив, тем больше этапов в выполнении его модели­ровки. Здесь тоже существует определенный порядок. Сначала во всех случаях наносят сердцевинку: у ягодок, бутонов и купавок она, как правило, наверху, у розеток — в центре. Затем у бутонов, розеток и купавок рисуют нижний лепесток, за ним все остальные. У всех мотивов, кроме розетки, они уменьшаются по мере приближения к сердцевине. Потом на­чинают разработку светлыми красками. У ягодок на сердце­вину наносят точку, а в середину скобочку. На бутонах от сердцевины вниз рисуют расходящиеся веером тонкие линии. У розеток около сердцевины изображают венок из точек или мелких лепестков, крупные лепестки дублируют изнутри или оттеняют спиралевидными кружочками. Самые сложные по моделировке — купавки. Назвать всё их варианты невозможно, можно только сказать, что сначала во всех разновидностях разрабатывают серединку, потом лепестки (цв. вкл.).

Современные мастера городецкой росписи продолжают раз­вивать лучшие традиции промысла. Сегодня на фабрике «Го­родецкая роспись» изготавливают детскую корпусную и игро­вую мебель (цв. вкл. 24—81), комплекты и отдельные предметы для кухни, декоративные панно. Все эти изделия пользуются большим спросом не только у нас в стране, но и за рубежом.

УРАЛО-СИБИРСКАЯ РОСПИСЬ

Урало-сибирская народная роспись по дереву, имеющая глубокие корни в древнерусском искусстве, достигла наивыс­шего уровня своего развития во второй половине XIX — на­чале XX в. Изделия уральских и сибирских мастеровых — та­гильские и туринские сундуки и шкатулки, верхотурские и тю­менские берестяные бураки, талицкая токарная посуда, дал­матовские и обвинские прялки, кунгурские коромысла и мно­гое другое с успехом продавались как на местных торжках, так и на Ирбитской, Крестовской и Макарьевской ярмарках. Их вывозили даже в Среднюю Азию и Иран.

Искусство народной росписи Урала и Сибири развивалось на основе местных деревообрабатывающих промыслов, сло­жившихся в округе наиболее крупных городов: неподалеку от Оханска делали сани-кошевки, телеги, которые потом распи­сывали местные или проходящие красильщики; около Кунгура красили коромысла и прялки; севернее Перми, на Обве — де­ревянную утварь, бондарную посуду (рис. 43); южнее Камыш- лова — прялки; в Талицком и Шадринском районах расписы­вали деревянные чашки.

В сельских районах Приуралья, Среднего Урала, Зауралья, Барабы, Алтая и Забайкалья получило большое распростра­нение живописное украшение интерьера жилища и деревянной мебели.

В окраске и росписи уральские и сибирские мастера поль­зовались в основном местными красителями: черную краску делали из печной сажи, бе­лую — из белых глин, жел­тую, красно-оранжевую и ко­ричневую — тоже из глин, си­нюю — из «земли лазоревой», зеленую — из минералов, со­путствующих медным рудам, в том числе из малахита низ­ких сортов.

При относительно неболь­шой яркости используемых Рис. 43. Лагун. Обвинская роспись. красок особой звучности Прикамье. Начало XX века. росписи уральские И сибир-

Рис. 44. Детские скамеечки: олень, слоник, такса. Урало-сибирская роспись. Т. Н. Гречнева. Абрамцевское ХПУ. 1976 год.

ские мастера достигали благодаря цветному фону. Усилению яркости дополнительно способствовал прием обрамления жи­вописного поля полосками контрастного цвета.

Основные мотивы урало-сибирской росписи — фантастиче­ские алые и лазоревые цветы, виноградные грозди, гирлянды фруктов, ягоды смородины и черемухи, всевозможные листья. Встречаются также изображения птиц, зверей, домашних жи­вотных и человека. Из растительных мотивов формировались группы, например цветок — лист, два листа — розетка — три листа, листок — ягодка — два листа и т. д. Размеры мотивов самые разнообразные: только ягодка может быть от 1 до 4 см в диаметре, цветок — от 3 до 14 см. Но в одной компо­зиции должно быть определенное соотношение между отдель­ными элементами, например ягодка составляет четвертую часть диаметра цветка, лист — половину.

Техника живописной урало-сибирской росписи очень про­стая. Выбрав нужную композицию, мастера делали разметку главных ее членений. Наносили подмалевок основных пятен: сначала крупных, ротом мелкйк — такая последовательность исключала ошибку в достижении нужного соотношения. Затем кисть с краской цвета .подмалевка макали одним концом в белила и округлым мазком, за одно движение, чуть вращая

кисть вокруг оси, превращали подмалевок в цветок или бутон, ягодку или листок. Черные приписки и цветные травки объе­диняли мотивы в компактные букеты или ветку и связывали их с фоном, повышая орнаментальность всей композиции.

Мастера современных художественных промыслов Урала и Сибири продолжают традиции народного искусства своего края. За последние годы здесь восстановлено производство расписных бытовых изделий. Это в основном вещи утилитар­ные, предназначенные для кухни,— поставки, чашки, совки для сухих сыпучих продуктов, кухонные доски, подносы для пиро?гов и хлеба. Живописная урало-сибирская роспись с пре­обладанием растительных мотивов на ярких цветных фонах позволяет сделать эти вещи декоративными, (рис. 44).

Цеха росписи на современных предприятиях художествен­ных промыслов оснащены новейшими рабочими местами и оборудованием. Основной инструмент в урало-сибирской ро­списи — кисть. Для подмалевка и разживки нужны крупные, плоские или круглые беличьи, колонковые кисти № 6—16; для приписок — № 1—4; для покрытия и лакировки фона — пло­ские щетинные № 10. Для разведения масляных красок нуж­ны: стекло размером 40X60 см, ножи или шпатели металли­ческие плоские, чаши с крышками емкостью до 100 мл.

Как и во всех промыслах, поверхность изделия, предназ­наченного под роспись, предварительно подготавливают. Де­фекты заделывают шпатлевкой. Для укрывистой отделки очень хорошо подходит безусадочная водорастворимая, быстросох­нущая шпатлевка НКШ или приготовленная по следующему рецепту:

смола МФ-17 или смола УКС 40 весовых частей

Художественные лаки 3

основные центры ПРОИЗВОДСТВА 64

народной игрушки 64

Все сыпучие компоненты просеивают через частое сито и смешивают в порядке, указанном в рецепте.

Шпатлевку наносят в два слоя с промежуточной и окон­чательной сушкой в течение 2—3 часов при, комнатной тем­пературе. Высохшую поверхность шлифуют шкуркой.

Грунтовать изделия из дерева, предназначенные под укры- вистую отделку масляной краской, можно олифой, высыха­ющей при комнатной температуре за 48 часов, грунтовкой ПФ-046, высыхающей в естественных условиях за 10 часов, и грунтовкой ПМ-1, ею покрывают изделие дважды с сушкой каждого слоя при температуре 18—23° в течение 1 часа. Прогрунтованное и высохшее изделие шлифуют шкуркой.

Для окраски фона и росписи используют масляные краски, разведенные до малярной консистенции разбавителем для мас­ляной живописи или смесью из равных частей олифы оксоль, сиккатива № 63, 64, уайт-спирита. Сейчас чаще используют готовые масляные краски — художественные в тюбах или эс­кизные в банках: белила цинковые, кадмий желтый, строн- циановая желтая, охра золотистая, охра красная, краплак, окись хрома, изумрудная зеленая, берлинская лазурь, париж­ская синяя, кобальт синий, ультрамарин, сажа газовая или кость жженая. Такие краски полностью высыхают за трое суток при комнатной температуре или за 10—12 часов при температуре 40—60°.

Осваивая роспись живописного типа, нужно помнить, что она выполняется без предварительного нанесения контура ри­сунка, ее пишут на глаз, поэтому на первых порах необходимо обтачивать глазомер. Положение руки при выполнении ура- ло-сибирской росписи общепринятое с четкой фиксацией локтя и свободно двигающейся кистью. Это позволяет проводить одним неразрывным движением пластичные мазки как на объемных, сферических или цилиндрических, так и на плоских поверхностях. Способ держания кисти тот же, что и в хох­ломской росписи.

Правильность держания кисти можно проверить, покатав ее большим пальцем на подушечках указательного и среднего так, чтобы она почти касалась черенком ногтей. Если это получится, то можно нанести на Дощечку пробные мазки или провести кружочки, постепенно увеличивая их размер. Но для кружочка диаметром больше 5 см работы одних пальцев недостаточно, нужно научиться делать круговые движения кистью руки.

Приемы работы кистью можно осваивать одновременно с изучением простейших элементов урало-сибирской росписи — украешков, травок, приписок.

Украешки — линии, обрамляющие композиции, желательно писать не на бумаге, а на дощечке по цветному фону, и обя­зательно нужно следить за тем, чтобы на всем их протяжении была одна толщина. -

Для выполнения травного мазка кисть ставят почти вер­тикально к изделию так, чтобы она касалась его только самым кончиком, и ведут к себе, постепенна опуская до полного соприкосновения ее рабочей части с поверхностью. Затем кисть быстро отрывают, при этом получается каплевидный мазок, с одной стороны острый, а с другой — закругленный. Если нуж­но написать дугообразный мазок, то кисть при движении немного вращают вокруг собственной оси и в сторону изгиба.

Приписки — графические элементы, заполняющие про­странство между растительными мотивами, можно писать на­чиная с тонкого или с закругленного конца.

Подмалевок основных мотивов композиции — ягодки, ро­зетки, цветка, птички, зверя — делают последовательно, каяс- дый цвет наносят своей кистью. Затем производят их моде­лировку, или разживку. Она выполняется белилами, если фон цветной, и называется разбелом. Если фон росписи светлый — белый, голубой, желтый или золотистый, естественного цвета древесины, то разживку делают темными цветами — синим, коричневым. Благодаря разживке мотивы приобретают более определенные очертания, становятся рельефнее, интенсивность открытых цветов росписи снижается и она мягче соединяется с фоном.

Выполнять разживку можно круглой или плоской кистью. Для этого кисть, обмакнутую одной стороной в краску цвета подмалевка, а другой стороной в краску моделирующего цвета, ставят на подмалевок так, чтобы моделирующий цвет шел по внешнему краю мотива. Небольшой наклон кисти в ту сторону, которой взят моделирующий цвет, позволяет сделать мазок ровным, с четким наружным краем и мягким полупрозрачным внутренним.

Разживку можно выполнять по заранее нанесенному под­малевку или одновременно с его прокладкой. Подмалевок можно наносить пятном или кольцом, тогда фон внутри кольца будет играть роль дополнительного цвета. А как мы знаем, в силу закона одновременного цветового контраста цвет фона, заключенный в рамки разных цветов, приобретает разные оттенки. В результате в мотивах с подмалевком разного цвета он будет смотреться по-разному, таким образом создается впе­чатление, что в росписи участвует большее количество цветов.

Можно прием разживки использовать как основной живо­писный прием в написании мотивов. Таким образом, по белому или светло-голубому фону синей или коричневой краской пи­сали орнамент на потолке, а темно-синей по синему или сине-голубому — обрамления на простенках и голбце. Выпол­ненный таким способом орнамент мастера называли «царские кудри».

Когда прием разживки будет хорошо освоен, можно при­ступать к написанию мотива «ягодка». Для этого кистью* обмакнутой в краску цвета подмалевка и разживки и постав­ленной почти вертикально к поверхности так, чтобы цвет разживки был внутри, проводят по кругу, одновременно вра­щая ее вокруг собственной оси. В выполнении этого мотива нужно добиваться почти полного автоматизма, чтобы рука не ощущала напряжения при вращении кисти.

Затем изучают выполнение мотивов «цветок» и «листок». Цветок в урало-сибирской росписи пишут в такой последова­тельности. На окрашенный фон наносят подмалевок в 4/5 окончательного диаметра цветка. По внешнему краю подма­левка цветом разживки рисуют лепестки. Чем круче поворот кисти, тем выше получаются лепестки. Сердцевину можно изобразить в виде ягодки, одной или двух входящих друг в друга спиралей, можно нанести «полутон», т. е. цвет раз­живки, смешанный с цветом подмалевка, или «надерг»— схо­дящиеся в центр радиальные широкие мазки.

Мотив «листок» имеет много разновидностей. Самый про­стой из них пишут так: цветом подмалевка наносят широкое каплевидное пятно и моделируют его более светлым или тем­ным тоном. С одной стороны просто дублируют контур, а с другой дополнительно проводят волнистую линию, изобража­ющую ажурный край.

В исполнении фигурок птиц, зверей, домашних животных должна соблюдаться та же последовательность, что в изобра­жении растительных мотивов. Сначала наносят подмалевок, передающий силуэт персонажа, а затем его моделируют и раз­рабатывают с помощью графических приписок. Для урало-си­бирской росписи характерны птички типа петуха, фазана, совушки, жар-птицы.

Для закрепления росписи масляными красками и оконча­тельной отделки изделий применяют лаки на масляно-смоля- ной основе и пентафталевые лаки ПФ-283, ПФ-231. Чтобы избавиться от резких бликов лакированной поверхности, не­свойственных древесным материалам, можно в лак добавить 0,5% к его весу окиси кремния.

Дальнейшее изучение урало-сибирской росписи должно проходить на материалах, собранных в музеях этого региона. Полному пониманию росписи поможет копирование произве­дений народных мастеров, не только хранящихся в музеях, но и в домах, где они трудились. Особая красочная среда, боль­шие живописные поверхности стен, дверей, потолков помогают понять заложенное в росписи содержание, постичь особенности мировосприятия крестьянских художников, что, в свою оче­редь, объяснит построение некоторых композиций, расположе­ние в них тех или других мотивов.

ВЯТСКАЯ РОСПИСЬ

Народные художественные промыслы Кировской области (часть территории бывшей Вятской губернии) Мало изучены, хотя существует целый ряд работ, в которых рассматриваются вопросы происхождения того или иного промысла. Многие статистические издания второй половины XIX — начала XX в. являются великолепными источниками по истории, техноло­гии, организации производства, ассортименту изделий всех основных видов промыслов. Так, например, из одних мы уз­наем, что основным богатством Вятской губернии был лес, занимающий во второй половине XIX в. 60% территории, и большая часть промыслов была связана с лесозаготовкой, лесообработкой и деревообрабатывающими ремеслами. В шести

уездах Вятской губернии, исследованных земским статистиче­ским бюро, 58% кустарей занимались обработкой дерева. Од­них названий ремесел, относящихся к этому роду кустарной промышленности, насчитывалось свыше сорока. В области ху­дожественной обработки дерева работали: столяры — мебель­щики, сундучники; токари-посудники; резчики — изготовите­ли прялок, вальков, трепал, ложкари, трубочники, игрушеч­ники; бондари, бурачники, расписчики посуды и утвари, кра­сильщики домов, живописцы и др.

Значительной степени процветания к концу XIX в. достиг столярный промысел. Особенно широко он развился в приго­родных волостях Вятского уезда — Троицкой, Пасеговской и Щербининской. В зимние времена Вятский базар пестрел яркой росписью огромного количества продаваемых кустарями сун­дуков. Благодаря широкой специализации производства, усо­вершенствованию техники изготовления к 1890 г. вятские сундуки стояли вне конкуренции по своей дешевизне. Местные скупщики иногда за один базар скупали до 2000 сундуков, которые вывозили на Котельническую, Мензелинскую, Ниже­городскую ярмарки, где их продавали главным образом в при­волжские, приуральские губернии и в Иран.

Изделия Вятских сундучников показывали на всероссий-