5. «Союз молодежи», 1910-1914.

Приключения авангардиста: от Ваханово до Франции

В феврале 1910 года Филонов стал членом творческого объединения художников-новаторов «Союз молодежи» и оказался в самой радикальной художественной среде. С этого момента творческое развитие Филонова, вырвавшегося из Академии, определяет логика нового искусства начала ХХ века. Деятельное присутствие художника в самой гуще петербургского авангардного движения прослеживается не только по скупым строкам автобиографии, но и по каталогам выставок, газетным откликам, воспоминаниям современников.

Он оставался одним из активных членов «Союза молодежи» на протяжении всех лет его существования: с 1910 по 1914 год прошло семь выставок объединения, Филонов участвовал в шести, пропустив только одну, четвертую. Вместе с И. Школьником он делал декорации для футуристической театральной постановки трагедии «Владимир Маяковский»; выполнил рисунки для сборников «Гилея» и «Рыкающий Парнас»; посещал заседания и диспуты, проиллюстрировал «Изборник» Хлебникова и выпустил книгу с двумя поэмами. Многие эти факты хорошо известны, но что значило все происходящее для Филонова в контексте его личной творческой судьбы? Круг его общения расширялся с каждой выставкой, стиль жизни стремительно менялся, и все же остается неясно: как аккуратный и исполнительный студент Императорской Академии художеств переродился в дерзкого участника «левых» выставок, заставившего сразу же заговорить о себе и прессу, и цензуру?

О том, как Павел Николаевич попал в члены «Союза молодежи», точных данных нет. В то время Филонов был еще почти не известен, возможно, его привел Михаил Матюшин; или он получил рекомендацию своего родственника, Александра Фокина, директора Троицкого театра миниатюр, принадлежавшего меценату Левкию Жевержееву, где впоследствии происходили все публичные действа общества.

Однако вероятнее всего, это произошло иначе. Матвей, как тогда было принято в художественной среде, привел в объединение нескольких представителей толковой академической молодежи, а вместе с ними - «чрезвычайно крепкого по форме и своеобразного по своим красочным задачам» студента. На первой выставке «Союза», проходившей с 8 марта по 11 апреля 1910 года, наряду с Матвеем и Львовым впервые экспонировались работы других их однокашников по Академии: Нагубникова, Сагайдачного, Ухановой и Филонова. На первую в своей жизни выставку Филонов принес пять работ. Это были «утонченные... маленькие, почти ювелирные вещицы... с таким вкусом расцвеченные несколько врубелевскими тонами». В каталоге выставки название есть только у работы под номером 186: «Самсон». Остальные были безымянными: «187. Эскиз. 188, 189, 190. Рисунки». Дебют Филонова не остался не замеченным прессой: «Несомненно талантливым и оригинальным художником выказал себя Филонов. В его мелких рисунках и картине "Самсон" интересны красивая мелодичность, напоминающая видения одурманенного опиокура».

Со временем окончания первой выставки «Союза молодежи» совпадает дата официального отчисления Филонова из Академии: 12 апреля 1910 года. Его товарищ Матвей был исключен 8 апреля за «задолженность». Филонов написал прошение и был восстановлен, Матвей смог вернуться к учебе только осенью, после ликвидации долгов (это была обычная практика).

В сентябре 1910 года Филонов ушел из Академии по собственному желанию и поселился на станции Елизаветино в деревне Ваханово (Вохоново), потом - на Прядильной улице (ныне улица Лабутина) в Петербурге.

Время, проведенное в Ваханово, было плодотворным. Он смог осмыслить перемены и оставить позади конфликт с Академией, затронувший и его отношения с родственниками: для них Филонов был 27-летним недоучившимся художником, отошедшим от профессии «маляром», исканий которого они не понимали, только младшая сестра Евдокия поддерживала его.

Раздумья о своем предназначении и сложившейся ситуации порождали символические образы. В рисунке «Юноши» на фоне деревенских пейзажей возникают повторяющиеся лица, анфас и в профиль, есть они и на небольшой работе пером «Крестьянская семья» 1910-го года. Образы «двойников» в произведениях Филонова отражали серьезную внутреннюю работу и одновременно говорили о выборе художника: символизм, причем западная ветвь этого направления.

***

Возвратившись в Петербург, Филонов в ноябре 1910 года по заданию «Союза» вместе с И. Школьником и С. Шлейфером выехал в Гельсингфорс для переговоров с финскими художниками об организации совместных экспозиций. Проект не получил развития, и Филонов стал готовиться ко второй выставке общества «Союз молодежи».

Вернисаж состоялся 11 апреля 1911 года. Филонов представил две написанные осенью картины, не попавшие в каталог.

Один из критиков подметил, что в филоновских работах «удивительный строгий рисунок», заставляющий вспомнить о Врубеле. Для читателей тех лет подобное сравнение имело особый смысл: прошел всего год после кончины гениального больного Врубеля, и для зрителя Филонов был его наследником. Вновь стал актуальным вопрос: где пролегает грань между творчеством, мастерством, миром фантазии, художественными прозрениями и плодами воспаленного сознания? Каждый зритель вынужден для себя определять природу творчества: таково было и есть основное условие для понимания нового искусства, искусства ХХ века.

В своих работах Филонов не просто продолжал символистские темы добра и зла, волновавшие Врубеля и породившие Пророка и Демона, образы одушевленных Сирени и Раковины. Он принадлежал уже к следующему поколению и потому стремился объяснить основу своего художественного мышления.

Новая для Филонова форма самовыражения - теоретическое обобщение своего опыта - родилась как отклик на прозвучавший в 1912 году со страниц первого альманаха «Союз молодежи» призыв Матвея, автора статьи «Принципы нового искусства»: «Я просил бы всех художников, разрабатывающих тот или иной принцип, присылать сделанные ими наблюдения...» Филонов написал трехстраничный текст, озаглавленный им «Канон и закон», в котором обосновал свое понимание нового искусства.

В 1912 году начался важный этап в творчестве Павла Николаевича. 4 января состоялось открытие третьей выставки «Союза молодежи». Совместная акция петербургского «Союза молодежи» и московского «Ослиного хвоста» проходила с 4 января по 12 февраля 1912 года в знаковом для авангардных, или «левых», течений месте - в доме, принадлежащем Императорской Академии художеств. В «Каталоге выставки картин общества художников "Союз молодежи"» (СПб., 1912) у Филонова три номера: «101, 102, 103 - Эскизы». Одна из рецензий дает представление об экспонированных произведениях: «Те же головы и красивые по тонам переливы».

В несколько измененном составе выставка переехала в Москву, где проходила с 11 марта по 8 апреля. Несмотря на то, что одновременно выставлялись художники «Ослиного хвоста» и «Союза молодежи», для каждой группы был напечатан отдельный каталог, но ни в одном из них работы Филонова не указаны. Однако в пригласительном билете он упомянут среди участников.

По свидетельствам современников, он экспонировал картину с двумя женскими фигурами. Жевержеев, часто исполнявший роль «казначея» Общества, по свидетельству Е. Н. Глебовой, купил на выставке за 200 рублей одну из работ Филонова.

На деньги Жевержеева художник смог совершить путешествие в Европу, которое называл «академической» поездкой, - уехал в Италию и Францию знакомиться с западным искусством. Предположительно, Филонов следовал тем же маршрутом, что и другие «младосоюзники», пользуясь рекомендациями Матвея, умевшего выбирать нехоженые места (он покупал в местных лавочках старые открытки и составлял по ним план путешествий).

Переезд поездом Петербург - Вена - Триест - Венеция занимал около недели, далее путь лежал на юг, на пароходе до Неаполя. Из Италии Филонов привез несколько этюдов палубных пассажиров.

Е. Н. Глебова писала: «В Неаполь он приехал, имея всего 28 лир, надеясь на заработки. Дальнейший путь от Неаполя до Рима он должен был пройти пешком, расплачиваясь за ночлег и пищу своим трудом художника, выполняя всевозможные заказы приютивших его и физически - колол дрова. Через 16 дней такого пути добрался до Рима. Заработка в Италии он не нашел, в Сикстинскую Капеллу не попал - не было 2 лир. Сколько его работ, сделанных за ночлег и пищу, остались в Италии...»

Этот эпизод путешествия Филонова не казался тогда столь экстравагантным, каким он воспринимается сейчас. «Молодежь» стремилась увидеть не одни лишь известные памятники и шедевры Возрождения, потому они передвигались по Италии пешком не только из-за ограниченности средств. Как еще можно было посмотреть крохотные городки, старые церкви и затерянные в горах сельские часовни и монастыри Тосканы, Умбрии, Абруцци, не включенные порой в монографии, справочники и путеводители? Там молодые таланты находили следы творческого смешения религиозных канонов Византии с местными народными образами и обнаруживали связь с современным искусством. Варвара Бубнова позже вспоминала: «Теперь мы уже привыкли к близости некоторых современных художников к глубокому примитивизму. Тогда же нас эта близость поражала. Особенно часто старые фрески напоминали Матисса».

В Риме, как пишет Глебова, Филонов по студенческой практике тех лет смело занял 25 лир у русского посланника и доехал до Генуи: «От Генуи (через Ниццу и Гренобль)... опять пешком шел 20 дней до Лиона. Этот переход был много труднее, приходилось ночевать и под кустами и в сараях, и даже в хлеву. Начинались заморозки. Но в Лионе он нашел работу». На два месяца в Лионе Филонов получил поденную работу: в ателье Шульца он трудился над эскизами витражей, а в мастерской Гудрона исполнял рисунки для торговой рекламы. «На заработанные деньги, - продолжает Глебова, - покинув Лион, он отправился в Париж. В Париже он пробыл восемь дней, познакомился с Лувром, но, по его словам, "головы не потерял" и вернулся в Россию. Его "заграничная командировка" продолжалась шесть месяцев».

Видел ли Филонов работы современных художников, например Пикассо, в автобиографических записках он не пишет, но вероятно, знакомство с ними состоялось.

В пути он много работал, но привез лишь несколько акварелей и рисунков, датированных им уже временем возвращения - 1913 годом: «Палубные пассажиры и торговка на берегу», «Палубные пассажиры», «Паломники», «Перс» и еще «Персы-грузчики», «Итальянские каменщики», «Французский рабочий». Некоторые так и остались этюдами, другие, как, например, изображение сидящего за столом француза, - тщательно выполненные произведения, к которым он впоследствии обращался и дорабатывал. Но главное, что дало художнику путешествие, не в этом. Филонов открыл новый для себя образный мир западного средневековья: пластику скульптур готических храмов, живописную мощь итальянских примитивов, утонченное мастерство композиций великих творцов Возрождения.

В зрелых филоновских произведениях отразилось его осмысление пространства готического собора. Магия льющейся сквозь витражное стекло цветными потоками неосязаемой, но видимой энергии света позволила создать новый художественный прием. Воздушное пространство готических соборов он воспринял не как пустоту, а как живую цветную среду, невидимую часть природы. Светоносная фактура роскошных венецианских мозаик вдохновила художника, она проступает в живописной технике произведений, созданных после этой поездки. Прежде, еще в Петербурге, Филонов, лежа на лесах под куполом Исаакиевского собора, рассматривал мозаику вблизи, но северное солнце светит не так ярко, и, вероятно, только итальянские впечатления имели решающее значение для формирования его творческого видения.

Поездка дала художнику новое понимание органической связи мира видимых материальных предметов и окружающего их воздуха, бесцветного для обычного глаза.

Живописные полотна, экспонировавшиеся Филоновым в марте 1913 года на «Выставке картин внепартийного Общества художников» в Петербурге, отразили произошедшие в нем изменения. Впервые было продемонстрировано значительное по размерам полотно «Пир королей». Пронизанное красно-синим витражным свечением красок, со скрюченной фигурой сидящего раба, напоминающего химеру готического собора, это произведение наиболее явно отражает увлечение Филонова французским средневековьем. Это последняя из его работ, написанных в духе темного, мистического символизма, первой из которых была картина «Головы».

Он одновременно экспонировал законченную живописную картину «Пир королей» и ее акварельный эскиз. В этом проявился интерес художника к сравнению двух вариантов решения одного и того же сюжета: эскиз выполнен в восточном, а картина - в западном стиле. Этот стилистический поиск Филонова отражал общую тенденцию времени. В начале XX века широко обсуждался вечный вопрос: принадлежит Россия Востоку или Западу, Европе или Азии?

2 мая 1913 года в Троицком театре миниатюр состоялась лекция художника Александра Грищенко «Русская живопись в связи с Византией и Западом (мысли живописца)» с демонстрацией световых картин (так называли первые диапозитивы). Вторая часть лекции была посвящена современному искусству. На эту общую для «союзников» тему Филонов создал тогда же две акварели: «Восток и Запад» и «Запад и Восток».

***

В день открытия пятой выставки «Союза молодежи» (10 ноября 1913 года - 12 января 1914 года) Николай Бурлюк выступил с докладом «Павел Филонов – завершитель психологического интимизма», в котором определил обособленное место художника в современном художественном процессе.

На этой выставке Филонов экспонировал двенадцать произведений, в частности, «Пир королей», «Мужчина и женщина» (1912-1913), «Композиция» («Корабли»; ныне в ГТГ), «Кому нечего терять» (1911-1912), вероятно, «Пир королей» (акварель), «Россия после 1905». Какие еще картины выставлялись, с уверенностью сказать нельзя: для каталога художник дал такой список работ: «№ 131 - картина, № 132 - полукартина, № 133 - картина, № 134-6 раскрашенных рисунков (принцип картины), № 135 - проект лубочной картины, № 136 - рисунок, № 137 - эскиз».

В обзоре выставки сказано: «У г. Филонова - трюк хирургический, ободрана кожа с красно-синих фигур, дан противный рисунок из анатомического атласа», - вероятно, имелся в виду «Пир королей».

В экспозиции было много новаторского: О. Розанова представила «Пути-письмена душевных движений (опыт анализа собственного творчества)»; К. Малевич впервые выставил шесть образцов заумного реализма и шесть - кубофутуристического реализма.

В рамках выставки устраивались скандальные футуристические постановки в театре «Луна-Парк», и это сделало ее еще более заметной среди культурных мероприятий года.

2 и 4 декабря состоялась премьера трагедии В. Маяковского «Владимир Маяковский»,громогласный автор исполнял самого себя. Оформление спектакля было поручено двум художникам: над прологом, эпилогом и костюмами работал Филонов; над первым («Весело. Город») и вторым («Скучно. Город») действиями - И. Школьник. Представление длилось всего час, Филонов же трудился над эскизами несколько ночей подряд. Е. Н. Глебова вспоминала: «Сестра Мария Николаевна и я помогали брату. Хорошо помню, как мы трудились над какой-то огромной слезой».

3 и 5 декабря футуристы давали оперу «Победа над солнцем»: текст написал Алексей Кручёных, музыку - Михаил Матюшин, эскизы декораций и костюмов выполнил Казимир Малевич.

Перед спектаклями в Троицком театре на фоне перевернутого постановочного задника были сделаны футуристические «алогические» фотографии в трех известных ныне вариантах: на первой - М. Матюшин, А. Кручёных, К. Малевич; на другой - А. Кручёных, Д. Бурлюк, В. Маяковский, Н. Бурлюк, В. Лившиц; на третьей- М. Матюшин, А. Кручёных, П. Филонов, И. Школьник, К. Малевич.

Вскоре в «Союзе» начались разногласия.

Перед одним из представлений Алексей Кручёных стал рваться на сцену, чтобы публично выразить недоверие председателю Общества Жевержееву из-за невыплаты ему гонорара и чуть не сорвал действо. В ответ на это 6 декабря 1913 года Матюшин, Малевич, Марков, Розанова, Шлейфер, Бальер, Потипака, Спандиков и Филонов решили разорвать отношения с «Гилеей», в которую входил Кручёных, и подписали письмо к Жевержееву с просьбой не отказываться от должности председателя.

Несмотря на эти разногласия, в начале января вышла изданная Обществом книга В. Маркова «Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура». Эта небольшая брошюра оказала огромное влияние на теоретические построения многих художников левого толка.

В это время Матюшин работал над сборником «Рыкающий Парнас» - с иллюстрациями И. Пуни, О. Розановой, Филонова, Д. и В. Бурлюков. Матюшин позже вспоминал: «В феврале 1914 года я был вызван в Окружной суд как ответчик за изданный мною и Пуни сборник "Рыкающий Парнас": в помещенных в сборнике рисунках Филонова и Д. Бурлюка цензура усмотрела нарушение благопристойности. Но суд не состоялся».

Раскол «Союза молодежи» произошел после 27 января 1914 года, когда Казимир Малевич вышел из общества. 6. «Ввод в мировый расцвет». 1914-1919

После письма Малевича Филонов перестал видеть равного себе по силе «союзника» и решил создать собственное общество. Каждый из художников предчувствовал наступление нового этапа в русском кубофутуризме и стремился стать его лидером.

В марте 1914 года вышел манифест «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков "Сделанные картины"», с пометкой «Изд. "Мировый расцвет"». Он был подписан Филоновым, А. Кирилловой (ее работы были на выставке «Союза молодежи»), Д. Какабадзе, Э. Лассон-Спировой и Е. Псковитиновым. Эта декларативная листовка-манифест - единственное свидетельство существования общества.

Филонов хотел организовать его, исходя из собственного понимания задач искусства: оно должно было сделать Россию центром современной культуры в споре Востока и Запада (заметим, самая радикальная картина русского авангарда - «Черный квадрат» Малевича - еще не была написана); считал, что архитектура имеет первостепенное значение для культурной самоидентификации (ярким примером воплощения русского самосознания Филонов считал собор Василия Блаженного). Он заявлял, что «нужны полчища чернорабочих от искусства, чтобы на этом опыте один-два дали по-настоящему "сделанные" вещи». Эти слова прозвучали как объяснение традиционного патриархального художественного сознания. Идеальным виделось ему «сделанное», подлинное произведение, созданное художником в высшей степени мастерски не только с технической стороны, но и «интуитивно», подсознательно, т. е. безлично, анонимно, как древние соборы.

Примечательно, что уже на последней выставке «Союза молодежи» критики обращали внимание на «многодельность» произведений Филонова. Но окончательное теоретическое обоснование понятия «сделанности» и аналитического «вывода» он сформулировал намного позже.

Идея организации общества возникла у Филонова, вероятно, когда он еще ощущал единую основу своего «двойного натурализма» и «заумного реализма» Малевича и не считал своеобразие каждого из этих двух методов поводом для принципиального расхождения. Он даже надеялся привлечь Малевича в ряды своих соратников, о чем писал Матюшину, которого также звал к себе, причем не в качестве художника, а как «человека нового искусства». Матюшин был за­нят публикацией книги В. Маркова «Искусство острова Пасхи» и, дождавшись ее выхода в свет, 16 апреля 1914 года вышел из состава общества «Союз молодежи». Однако к Филонову он не пошел. Одной из причин было то, что он был занят делами издательства «Журавль», в котором вышел «Изборник» Хлебникова с рисунками Филонова (к стихотворениям «Перуну» и «Ночь в Галиции»). Поэт был очень доволен этими иллюстрациями: «Кланяйтесь Филонову. Спасибо за хорошие рисунки», - писал он в письме Кручёных. Интересно, что некоторые рисунки Хлебникова 1914-1915 годов по стилю близки к графике Филонова.

Филонов написал два портрета Велимира Хлебникова, один из них, описанный в воспоминаниях Кручёных, не сохранился, второй, выполненный после смерти поэта в 1922 году, недавно был обнаружен в одной из частных коллекций.

***

Летом 1914 года Филонов жил у сестры в дачном поселке Шувалово (там бывал и Алексей Кручёных) и трудился над картиной «Святое семейство» (или «Крестьянская семья»). Словно предвидя скорую демобилизацию, Филонов работал с невиданной продуктивностью, будто стремился реализовать весь запас творческих идей. Он решил попробовать писать стихи, и в марте 1915 года вышла книга «Пропевень о проросли мировой» в авторском оформлении в издательстве Матюшина. Вошедшие в нее два поэтических произведения Филонова - «Песня о Ваньке Ключнике» и «Пропевень про красивую преставленицу» - написаны на фольклорный любовный сюжет «новыми словами», как объяснил Филонов суть «непонятного» языка книги своей будущей жене Е. А. Серебряковой Хлебников высоко оценил поэзию Филонова: «Это лучшее, что написано о войне». Филонов был очень рад выходу книги и в знак благодарности передал Матюшину одну из иллюстраций к ней - акварель «Охотник». Он нечасто расставался со своими произведениями, сделав исключение для Матюшина, много значившего для него в те годы.

Своеобразие личности Филонова и исключительность его художественного видения интересовали Михаила Васильевича, - возможно, тут сказывалось некоторое сходство в их судьбах: Матюшин сам «сделал» себя, оказавшись в среде искусства благодаря своей одаренности, а не семейным связям или традициям. В апреле 1916 года он подготовил к печати статью «Творчество Павла Филонова», где впервые проанализировал особенности мировоззрения и стиля художника, проявившиеся в его последних работах.

***

В начале войны Филонов в короткий срок создал основные программные произведения. Большие картины «Германская война», «Цветы мирового расцвета», «Первый ввод в мировый расцвет» особенно знаменательны. В этих полотнах плоскостное, послойное, символистское пространство ранних работ сочетается с новым пониманием формы как кристаллической структуры.

Военное время накладывало отпечаток на все сферы человеческой жизни, нужно было закончить все отложенные дела. После двадцати лет семейной жизни Александр Андреевич Гуэ и Александра Николаевна Филонова-Гуэ в апреле 1915 года обвенчались. По-видимому, эта торжественная церемония имела огромный духовный смысл для всей семьи Филоновых.

Павел Николаевич, словно отдавая долги своей семье, к этому событию написал в традиционной академической манере большие парадные живописные портреты двух сестер - Александры Николаевны Гуэ и младшей, Евдокии Николаевны. Для Екатерины Николаевны он выполнил по фотографии полутораметровый портрет маслом ее мужа А. Азибера с сыном Николя, который пропал без вести в битве на Марне.

Осенью 1916 года Павел Николаевич был мобилизован как ратник II разряда и воевал на румынском фронте. Изредка ему все же удавалось взять в руки карандаш или кисть. Так появились рисунки «Румынские офицеры», «Мотоциклисты» и другие: военные впечатления не прошли для Филонова бесследно, хотя и не стали темами отдельных произведений. «Я был на войне 1,5 года, и, к счастью, меня выбрали в комитет и этим спасли меня», - признался как-то художник.

После событий октября 1917 года на Съезде солдатских депутатов фронта его избрали председателем Военно-революционного комитета Отдельной Балтийской морской дивизии. В 1918 году Филонов был направлен в Петроград, чтобы передать товарищу Подвойскому знамена трех полков Балтийской дивизии и неврученные Георгиевские кресты.

Из факта участия Филонова в работе органов солдатского самоуправления не стоит делать однозначных выводов. Художник, уже имевший опыт трибуна и организатора, оказавшись в Смольном, не заявил тогда о своей готовности продолжать дело революции. Примечательно, что совсем иначе проявил себя Мансуров, который сам пришел вскоре после октябрьского переворота в пустой Зимний дворец к Луначарскому и открыто выразил желание «поучаствовать в делах искусства». Этот почти мальчишеский порыв Мансурова многое определил не только в его судьбе. Он стал связующим звеном между питерскими художниками и новой властью. Многие другие, например Альтман, Кандинский, Пуни, Штеренберг, Карёв, Удальцова, при большевиках «пошли во власть», работая в комиссиях Наркомпроса. Подобная позиция представителей новых течений в искусстве определилась в первые послереволюционные месяцы, и Малевич выразил ее так: «Рабочая революция помогает революции в искусстве».

Филонов явно не хотел становиться «комиссаром» и потому не вошел ни в какие органы управления искусством. В Петрограде он видел, как жернова истории перемалывали семьи дорогих ему сестер, и совсем не стремился попасть в гущу революционных событий. Филонов еще до войны привык вести замкнутую жизнь «чернорабочего от искусства» и уже на фронте устал от царившего вокруг энтузиазма.

Павел Николаевич поселился в доме номер 44 по Старопетергофскому проспекту, у сестры Екатерины, у которой перед уходом на фронт оставил свои картины. Здесь Филонов вернулся к занятиям живописью, началось его вхождение в художественную жизнь.

В апреле 1918 года предприимчивый Кручёных устроил в помещении журнала «ARS» в Тифлисе «Выставку московских футуристов» из произведений, что оказались в его распоряжении. Филонова он представил двумя иллюстрациями к «Изборнику» Хлебникова.

В Петрограде Филонов прежде всего доделал то, что было не закончено до войны. Первая его послевоенная картина - «Волы (Сцены из жизни дикарей)» - датируется следующим образом: «Часть работы первой половины 1915 г. и со второй трети 1918 по 1920 г.». Революционная тематика в его произведениях проявилась не сразу, происходящие в России глобальные перемены вошли в его жизнь и искусство постепенно. Особую роль в этом процессе сыграла семья, родные Павла Николаевича.

Через младшую сестру, Евдокию Николаевну, он познакомился с одним из деятелей новой власти - Николаем Николаевичем Глебовым-Путиловским, профессиональным революционером-подпольщиком. В лице родственника-ровесника художник обрел для себя идеальный прообраз нового героя-«пролетария», просвещенного, честного и порядочного человека, преданного идее революции, активно участвующего в строительстве нового государства и способного разобраться в творческих вопросах, волновавших Филонова. Глебов был в курсе всех культурных событий, писал о проблемах культуры и интеллигенции. В результате общения с ним художник увлекся идеалистически-утопическими идеями коммунизма.

В апреле-июне 1919 года Филонов принял участие в «Первой государственной свободной выставке произведений искусства» - как член обновленного в 1917 году общества художников «Союз молодежи». Он представил цикл «Ввод в мировый расцвет», состоявший из 22 работ. В каталоге выставки они даны без названия, обозначения дат, техники и размеров - по нему трудно судить о первом масштабном проекте художника. Состав цикла помогла реконструировать фотография 1919 года, запечатлевшая М. В. Матюшина и его скульптурную композицию из корней деревьев на фоне произведений Филонова. Серия состояла из картин «Пир королей» (1912-1913), «Масленица» (1912-1913), «Крестьянская семья» (первоначальное авторское название - «Святое семейство», 1914), «Коровницы» (1914), «Композиция» («Корабли», 1913-1915), «Перерождение человека» (1914-1915), «Трое за столом» (1914-1915), «Германская война» (1914-1915), «Композиция» («Ввод в мировый расцвет», 1914-1915), «Цветы мирового расцвета» (1915), «Две девочки» («Белая картина», 1915), «Композиция» («Лица», 1919), «Охотник» (1913), «Цветы и люди» («Ввод в мировый расцвет», 1913), «За столом» (1914), «Без названия» (1914-1915), «Победитель города» (1914-1915), «Ломовые» (1915), «Без названия» («Георгий Победоносец», 1915), «Рабочие» (1915), «Женщина» (1915) и «Мать» (1916).

Это был шаг в практике авангарда, который никто до Филонова не делал. Под единым символическим названием он выставил произведения разных лет, которые нельзя объединить по формальным признакам. Так автор создал новый контекст, новое смысловое поле для каждой из ранее написанных работ, расширил символику их образов. Произведения объединялись в серию общим названием, узнаваемыми библейскими мотивами, символами и персонажами. В картинах цикла в неканонической форме пересказаны евангельские сюжеты: о семье плотника, о Богоматери, о Георгии Победоносце, о Христе, напутствующем корабль; там есть и свой Ад - пиршество мертвых королей, и Рай с идиллией коровниц и цветами мирового расцвета. Каждое произведение в цикле становилось самостоятельной «единицей действия» - Филонов уводил зрителя от буквальной трактовки его выражения «точка - единица действия» и задавал другой, философский масштаб понимания его искусства. Полотно с символическим названием «Две девочки» (1915), известное как «Белая картина», на котором едва угадываются два силуэта, распадающиеся на мелкие единичные структуры, знаменует пластический выход Филонова к пониманию органического единства природы, существующей в видимой, предметной форме, а также проявляющейся через невидимые глазом явления и события.

Многие теоретические понятия «аналитического искусства», последовательно разрабатываемые художником, такие как «работа точкой», «единица действия», «действующая сила произведения», приобрели форму, материализовались. Творческое прозрение Филонова многогранно. Символическое название «Ввод в мировый расцвет» воспринималось долгие годы исключительно как своеобразный отклик художника на революцию. Глубокий иррациональный смысл полисемантического образа допускает, конечно, и подобное толкование, однако не исчерпывается им: все экспонированные произведения были созданы гораздо раньше событий 1917 года. Судить об истинном замысле Филонова трудно, но очевидно, что это было важнейшее событие тех лет, цикл стал контрапунктом всего творчества художника.

7. «Я - художник и, следовательно, пролетарий». ГИНХУК. 1920-1923

Революция расширила масштабы деятельности художников. Молодое пролетарское государство интересовалось деятельностью художников и старалось влиять на них: ставились определенные задачи по оформлению революционных празднеств и при организации крупнейшей художественной выставки в еще недавно закрытой царской резиденции. Закупались только произведения искусства, отвечающие политическим требованиям. Влияние осуществлялось и с помощью системы распределения материальных благ.

Успех на выставке во Дворце искусств (бывшем Зимнем дворце) укрепил авторитет Филонова. В 1919 году Павел Николаевич получил комнату в известном Доме литераторов на набережной реки Карповки. Хлопотал за Филонова назначенный комендантом Павел Мансуров.

Это была просторная комната с двумя окнами и нехитрой обстановкой: кровать с дощатым настилом вместо матраца, стол, несколько стульев, полки с книжками и мольберт.

Абсолютными ценностями для Филонова по-прежнему были только процесс творчества и созданные произведения, которые он смог, наконец-то, развесить по стенам. Начало 1920-х годов было для художника временем нового понимания беспредметности.

***

Первая из картин этого периода - «Формула космоса» - имела для Филонова особое значение: он экспонировал ее на всех прижизненных выставках, начиная с 1921 года.

Обобщенное понятие «космос» в этой композиции адекватно условной форме изображения. Абстрактные структуры в картине соответствуют ее «беспредметному» сюжету. Филонов интуитивно создал емкий образ «космоса», не пользуясь языком аллегорий и предметных символов. Это полотно поразительно точно передает научное представление о космосе как о среде, наполненной элементарными частицами, соединения, столкновения и взаимодействия которых порождают все формы видимой и невидимой материи. Пространство картины развивается в глубину, но не имеет перспективных ориентиров - линии горизонта, точки схода и масштабных сокращений, и оттого появляется ощущение фрагментарности изображения. Многие филоновские композиции лишены законченности и остановленного, фиксированного времени. Они интересны как рассмотренные с многократным увеличением части чего-то настолько огромного, что его невозможно увидеть целиком; они - художественная модель, формула некого процесса развития частиц, бесконечной цепи их превращений, прирастаний, трансформаций. Всякая незаконченность вызывает беспокойство у человека «старой школы». Эффект нового искусства достигается активизацией зрительского восприятия. Предмет искусства - это продукт специфической деятельности, свойственной только человеку. Общение с искусством всегда развивает, совершенствует интеллектуаль­ные и чувственные способности человека. Филонов назвал свое искусство аналитическим, акцентируя его познавательные задачи. Зрительское восприятие должно было активизироваться при рассматривании мельчайших структур его произведений «аналитического искусства». Процесс интеллектуального познания по Филонову происходит естественнее и органичнее для человека, если сочетается с совершенствованием навыков его руки (идея психосоматического развития широко распространилась в XX веке). Его теория имеет не только эстетическое значение, она представляет собой и систему развития человека через становление его как художника.

Семантику образов картин Филонова нельзя свести к разработанным им понятиям и какой-либо философской системе. Смысл его картин много глубже, таинственнее, он покоится на мощном слое иррационального и теряется при любых попытках интерпретировать увиденное. В этом и заключается ценность художественного творчества Филонова.

Появление нового формального языка в его произведениях совпало с социальными жизнестроительными проектами пролетарского государства. И Филонов провозгласил: «Я художник мирового расцвета - следовательно, пролетарий». Революционные изменения в истории России подтолкнули его к размышлениям об эволюции Вселенной и общества.

О философском уровне восприятия художником того времени свидетельствует сложная композиция «Формула петроградского пролетариата» (1920-1921). В этом произведении изысканная цветовая гамма и сложная, с трудом уловимая структура мельчайших абстрактных элементов соединены с иконной схемой: центральный персонаж представлен в окружении житийных сцен. В центре картины - человек без каких-либо возрастных или социальных признаков, в «клеймах» слева и внизу - сцены городской жизни, справа - абстрактные сюжеты, позже разработанные художником как темы других «формул».

***

В художественной жизни России происходят значительные события: 3 апреля 1921 года открылся живописный отдел Петроградского музея художественной культуры. В экспозиции были представлены работы Филонова, приобретенные Государственным музейным фондом. Новым заказчиком - пролетарским государством - Филонов был востребован как художник. Еще в середине 1918 года его включили в список живописцев, чьи картины комиссия Наркомпроса (в нее входили Малевич, Пуни, Штеренберг и др.) планировала приобрести для создаваемых музеев нового искусства в первую очередь.

Филонов поверил, что его метод сможет получить широкое распространение и будет применяться в искусстве эпохи коренных преобразований. Ранние положения теории аналитического искусства были развернуты и сформулированы им в 1920-е годы, когда он вновь сосредоточился на размышлениях об искусстве.

В это же время происходят важные изменения и в личной жизни художника.

***

В апреле 1921 года Филонов познакомился с Екатериной Александровной Серебряковой, ставшей вскоре его другом, советчиком и женой. Обстоятельства их знакомства передают страницы ее дневника. Жизнь Филонова приобретала новые оттенки. Екатерина Александровна, урожденная Тетельман, как многие еврейские девушки, в условиях царской России тяготилась жизнью в черте оседлости, была открыта новым идеям и стремилась к образованию. В ранней молодости она вступила в организацию «Народная воля», увлеклась революционной борьбой - и это изменило ее судьбу. Свыше двадцати лет она провела в вынужденной эмиграции, участвовала в издательской деятельности своего первого мужа, Эспера Александровича Серебрякова, приобрела большой опыт подпольной работы. Екатерина Александровна сначала не понимала образный язык Филонова, но поддерживала его и искренне стремилась помочь.

В сентябре 1921 года Павел Николаевич принялся писать ее портрет (утрачен во время войны). Филонов пишет его в реалистической, «правдивой» манере: он словно стремится убедить дорогого ему человека в профессионализме и многогранности своего таланта.

В августе 1922 года портрет стал сенсацией на выставке «Общины художников». Филонов, очевидно, входил в состав этого объединения: он участвовал в пяти выставках. В том же году, в июле, работы Филонова экспонировались в саду Народного дома в Петрограде, а в октябре -на «Первой русской художественной выставке», проходившей в Берлине, в галерее «Ван Димен». Активная выставочная деятельность укрепила позиции Филонова, который демонстрировал лояльность советской власти: в апреле 1923 года он принес в дар петроградскому пролетариату через Петросовет картину «Формула мировой революции», которая была передана Музею революции. Это событие произошло за несколько дней до открывшейся 5 мая «Выставки картин петроградских художников всех направлений 1918-1923 годов». 22 мая в журнале «Жизнь искусства» были напечатаны манифесты К. Малевича, М. Матюшина, П. Мансурова. Филонов опубликовал «Декларацию "Мирового расцвета"» - теоретическую работу об аналитическом искусстве.

Вскоре, 9 июня 1923 года, Филонов выступил на Петроградской губернской музейной конференции с докладом, в котором «от группы "левых" художников предложил преобразовать Музей художественной культуры в "Институт исследования культуры современного искусства"». В автобиографии он писал: «В 1923 г. после ревизии Музея живописной культуры в Ленинграде, сделанной под председательством Филонова, ему было поручено музейною конференцией согласно принятому после его доклада о ревизии постановлению о реорганизации этого музея в Институт исследования искусства написать устав института. Написанный им устав стал уставом открывшегося первого в Европе Института исследования искусства с "действующим" музеем». Филонов и его сподвижники могли торжествовать: новый Институт художественной культуры был организован 15 августа 1923 года.

Он состоял из пяти отделов, оформившихся осенью 1923 года при Музее художественной культуры (МХК). Исследовательскими отделами руководили: Татлин - отделом материальной культуры, Филонов - отделом общей идеологии, Матюшин - отделом органической культуры. Институт возглавил, по общему решению, Малевич, он был одновременно и заведующим формально-теоретическим отделом. Структура сложилась фактически по филоновскому проекту, он же написал исследовательскую программу художника: «Основа преподавания изобразительного искусства по принципу чистого анализа как высшая школа творчества. Система "Мировый расцвет"». Не все члены правления одобрили его программу, и Филонов из принципиальных соображений ушел из отдела, а его место занял Николай Пунин. МХК и исследовательские отделы в 1924 году были реорганизованы в институт, получивший в следующем году статус государственного, который стал называться ГИНХУК.

Исследования шли в русле основных идей и тенденций европейского искусства по освоению новых художественных методов. Сотрудники Института проводили различные эксперименты, пытаясь определить законы восприятия человеком цвета и формы. Они устроили ряд отчетных выставок, осуществили постановку сверхповести Хлебникова «Зангези». Но главное - из его стен вышло поколение новых художников, сохранивших и переосмысливших идеи первооткрывателей. Среди них были Н. М. Суетин, К. И. Рождественский, Н. И. Костров, Б. В. Эндер и его сестры Ксения и Мария, В. В. Стерлигов и другие. В 1927 году ГИНХУК был расформирован. По словам Малевича, «только самые сильные устояли в борьбе за новое движение».

Реализовывать программу Филонов решил самостоятельно. Он публично отстаивал свои художественные принципы: 1920-е годы в биографии художника отмечены многочисленными докладами и выступлениями на конференциях. Они сопровождались дискуссиями, которые отразились в различных газетных репортажах и документах тех лет.

Еще в 1922 году к Филонову на выставках обращались молодые люди с вопросами о его методе. Объяснения порой затягивались и продолжались у него дома. Он начал преподавать. «Давая постановку очень и очень многим, я обычно фамилий их не спрашивал. Очень многих зная в лицо, я до сих пор (1934 г.) не знаю их фамилий. Были случаи, когда учащиеся давали мне ложную фамилию из боязни», - позже писал он в дневнике. Постепенно преподавание и общение с молодежью превратилось в неотъемлемую часть жизни Павла Николаевича 8. Дорогой товарищ по искусству, или Жизнь по Филонову. Ученики и «Головы». 1925-1930-е

«Учиться у Филонова» приходили студенты Академии художеств, интересующиеся современным искусством. Образовательное заведение со столетней историей, бастион классических традиций, не отвечало их запросам, как это было и в «младосоюзнические» времена Павла Филонова.

Однако с тех пор Академия как высшая художественная школа и правительственное учреждение, регламентировавшее культурную жизнь России, подверглась коренным изменениям. В 1918 году Императорскую Академию художеств упразднили, созданные вместо нее Петроград­ские свободные художественные мастерские помещались в здании прежней Академии и часто именовались в художественном обиходе тех лет «АХ». Руководство осуществлял Отдел ИЗО Наркомпроса, некоторые программные вопросы управления обсуждались среди художников.

В 1921-1925 годах на различных конференциях, посвященных вопросам культурного строительства, Филонов был среди самых заметных и активных участников дискуссий. Естественные разногласия профессионалов, художников с различными взглядами на творчество, рассматривались тогда публично, но идейные расхождения оценивались с позиций интересов пролетариата. Филонов все чаще пользовался так называемым «новоязом», который у него всегда имел определенную классовую окраску. Борьба за реформу художественного образования его серьезно волновала.

Свое художественное видение Филонов образно называл «система "мирового расцвета"». Преподавание, обучение молодых художников аналитическому мышлению давало возможность Филонову реализовать свое стремление воплотить свои теоретические обобщения в художественной форме, а также увидеть в учениках «проросль» своих идей.

Педагогическая деятельность была интересна многим авангардным художникам в рамках их творческих систем. В 1920-е годы свои школы были у Шагала и Малевича в Витебске (многие последовали за Малевичем в 1923 году в Петроград, где у него появились новые ученики) - молодежь предпочитала держаться вокруг мэтра-новатора, носителя яркого индивидуального стиля. Были свои мастерские у Матюшина и у Мансурова - при Академии художеств и в ГИНХУКе.

***

На одном из собраний, на котором присутствовал нарком просвещения Луначарский, Филонов выступал с критикой существующей системы преподавания в Академии художеств. Вскоре была принята его резолюция, предложенная на конференции живописного факультета Академии художеств.

Раньше Филонов отказывался преподавать по академической системе, но летом 1925 года все-таки взял мастерскую для занятий со студентами во время каникул. «Группа учащихся доходила иногда до 70 человек, из этой группы тогда же образовался "Коллектив мастеров аналитического искусства"», - позже писал он в дневнике. Это общество обычно называли «Коллектив МАИ».

В начале учебного года в Академии художеств прошла трехдневная выставка работ «Школы Филонова», был издан каталог.

После этого занятия продолжились в комнате Филонова на Карповке. Для учеников начинался новый этап их жизни - «по Филонову».

Павел Николаевич был убежден, что для каждого человека художественное творчество -это необходимый и действенный способ развития его интуиции и интеллекта. С самых первых уроков он прививал ученикам интерес и уважение к неповторимой природе их личности и приучал внимательно следить за своим внутренним развитием. Главное правило в системе обучения - дать ученику «установку» на правильное отношение к работе или «постановку на сделанность» (Филонов не любил слово «творчество»). Навык работать вдумчиво, буквально размышляя над каждой точкой, был только средством в усвоении учеником «идеологии» аналитического искусства (слово «идеология» Филонов явно позаимствовал из революционной терминологии).

Свое понимание искусства Филонов считал единственно верным, все остальное было «реализм плюс или минус определенная школа». Только его метод, считал Филонов, способен развить интеллект. Его философии был близок революционный утопизм многих советских начинаний, поэтому он искренне не понимал, почему в государственной системе художественного образования не используется его метод, ведь новая власть активно взялась за переделку всех основ и прежних норм человеческой жизни.

Главным для него была именно идея, и этим обусловлено бескорыстие и подвижническое отношение к ученикам. Невозможно точно узнать, сколько молодых, ищущих свой путь людей прошло через его скромную комнату в Доме литераторов, которая не была похожа ни на ателье западного художника, ни на просторную казенную мастерскую штатных профессоров Карёва или Петрова-Водкина, ни на частную студию, какую, например, долгое время сохранял в советские времена Машков. Как, наверное, было неудобно жить обитателям этого дома рядом с таким человеком и толпой его учеников. Занятия проходили по вторникам и четвергам и затягивались допоздна. В остальные дни приходили за советами те, кто был в Ленинграде проездом. Училась у него, например, американская художница Хелен Хантингтон Хукер, приехавшая в Ленинград на три недели. Познакомившись с работами последователей Филонова, она тоже стала брать у него уроки и осталась в СССР на полгода.

Ученики читали его тетрадки (он сам называл их в дневниках «мои тетрадки с идеологией»), переписывали, он редактировал записи и просматривал домашние работы, что-то поправлял. При этом Филонов подчеркивал, что высказываться о работе товарища можно, только если он сам несколько раз попросит об этом.

Много у Павла Николаевича было и «заочных» последователей, с которыми он вел переписку. Не имея времени на объяснение своих положений каждому адресату, он часто просил вернуть ему письмо.

Филонов давал рекомендации, как развить аналитическое мышление, первостепенное значение уделял кругу чтения учеников: «Ни один род литературы в данный момент твоей жизни не даст тебе того, что дадут биографии великих людей. Отсюда ты возьмешь много незаменимо нужного. Ты поймешь, как тяжелым трудом, силою анализа и упорной волей в борьбе великие люди достигали своей цели и как они учились. Прочти при этом автобиографии Бенвенуто Челлини и Репина», - писал он Басканчину. Также он считал, что необходимо читать книги по истории науки, культуре, этнографии и истории народного искусства всех стран, изучать атласы по зоологии и ботанике.

«Непременно начни писать дневник по искусству», - писал художник Басканчину, определяя цель ведения такого дневника: «Эта работа над дневником научит тебя самокритике, самодисциплине и выдержке»; предмет: «Опиши все свои мысли по искусству, встречи, разговоры и каждый интересный случай»; и даже стиль: «Пиши коротко, без прикрас, без хвастовства. Напишешь - перечитай и исправь, сделай толково».

Особый упор у Филонова был на «сделанность»: «Пиши четко, рисуй каждую букву, а то оба твоих письма написаны небрежно, искренне, но непродуманно и без единой поправки при многих ошибках - и грамматических, и смысловых».

Многие из его первых учеников приняли участие в работе по оформлению ленинградского Дома печати. Их имена сохранились на афише, изданной по случаю открытия Дома и выставки (17 апреля - 17 мая 1927 года). Это были Т Н. Глебова, Б. И. Гурвич, Е. А. Кибрик, П. М. Кондратьев, В. В. Купцов, А. Е. Мордвинова, Ю. Б. Хржановский. Под общим руководством и при непосредственном участии Филонова мастерами было исполнено порядка двадцати картин (из них 10 -четырехметровых) и одна скульптура, представлявшие собой целостный художественный ансамбль, специально спроектированный для декорирования стен и простенков огромного колонного зала бывшего особняка Шуваловых. Холсты, связанные между собой пластически («Аналитический метод») и тематически («Гибель капитализма»), экспонировались анонимно - как плод коллективной работы.

Филоновцы осуществили сценическое оформление (декорации и костюмы) спектакля «Ревизор», поставленного в театре Дома печати режиссером Игорем Терентьевым.

Многочисленные подробности жизни Филонова в 1920-е годы и организации работы коллектива МАИ в Доме печати описаны в дневниках Е. А. Серебряковой.

Атмосферу литературных вечеров, проходивших в Доме печати, смог передать один из их участников, молодой литератор Дмитроченков: «Мне памятен литературный вечер в Доме печати, в Ленинграде... Выступал с чтением поэмы "Хорошо" Владимир Маяковский. На заднике сцены были рельефно выписаны Павлом Николаевичем крупные лодки, которые плыли когда-то при постановке в Москве "Мистерии Буфф". На стенах зала висели картины учеников Павла Николаевича - "Чубаровцы", "Нищие", "Кулацкая свадьба" Сашина, таких великолепных полотен мне больше не приходилось видеть».

Работы коллектива филоновцев экспонировались в зале Академии художеств, участвовали и в выставке «Современные ленинградские художественные группировки» в Московско-Нарвском доме культуры. Последняя состоялась в декабре 1928 года - конце января 1929 года, когда коллектив МАИ получил официальные права художественного объединения и участвовал в выставке. В зале «Школа Филонова» висело «Краткое пояснение к выставленным работам».

Много времени и сил занимало воспитание «мастеров аналитического искусства», однако Филонов писал и собственные произведения. В это время он создал серию работ «Головы», связанную с идеями «переделки интеллекта», то есть изменения человека - как художника, так и зрителя. Эта тема необычна лишь на первый взгляд: в то же время она волновала и сюрреалистов.

Для Филонова вторая половина 1920-х годов - время воплощения всех живописных «формул весны» и иных «формул». Они никогда еще не экспонировались вместе, единым блоком. Самая известная и большая из работ Филонова конца 1920-х годов - «Формула весны» - была написана на холсте, подаренном Филонову его учениками после работы в Доме печати (заметим, что он никогда не выставлял свои работы вместе с ними).

В честь юбилея революции в Ленинграде 10 ноября 1927 года состоялось открытие выставки изобразительных искусств. Фактически она стала экспозицией отдела новейших течений Русского музея, возглавляемого Пуниным. Ядро отдела составили сотрудники расформированного ГИНХУКа, а в художественной коллекции преобладали произведения из ликвидированного Музея художественной культуры.

В дополнение к каталогу, по конспектам экскурсий по экспозиции отдела новейших течений и лекциям Пунина был издан «Краткий путеводитель», где есть упоминания о филоновских работах: «В нижнем этаже флигеля Росси в XII зале расположились работы Филонова "Ввод в мировый расцвет", "Мать" и др.». В планах Русского музея появилась персональная выставка Филонова.