В. К. Завалишин каталог-монография о павле филонове и его школе

Николетта Мислер и Джон Боулт и стали «офицерами связи» между зарубежными почитателями Филонова и такими советскими ценителями его творчества, как Вениамин Каверин, Геннадий Фиш, Евгений Ковтун, Дмитрий Сарабьянов. Представитель неоромантизма в литературе 1910-1920 годов Александр Грин предсказал Филонову большое будущее, выведя его под вымышленным именем в рассказе «Искатель приключений».

Павел Николаевич Филонов вошел в русское искусство как фанатик-идеалист. Он вел аскетический образ жизни, со стороны наблюдая теневые, порой даже порочные стороны бытия, не боясь заглядывать в ночлежки, пивные с сомнительной репутацией и даже в притоны. Скромно одетый, не всегда хорошо выбритый, он в качестве блокнота для набросков нередко использовал тетрадь в косую линейку. За свои картины Филонов принципиально не брал денег, считая, что высокие гонорары и звания духовно растлевают художника, мешая ему оставаться самим собой. Он отказывался выставлять свои картины за границей, несмотря на все заманчивые предложения. В 1930 году Кристиан Бринтон, американский критик и коллекционер русского искусства, предлагал организовать выставку художника в Соединенных Штатах; в 1927-1928 годах такая же просьба поступила из Парижа; наконец, в 1936 году некто Г. Мейеровиц из Отдела искусств Акимота Коледж в Аккре попросил Филонова о встрече, чтобы обсудить «возможность будущей работы в Африке». В своих автобиографических заметках Филонов вспоминает о том, что его приглашали в Дрезден, Венецию, Париж и Америку, но он отказался от приглашений. . Филонов отказался иметь дело и с Виктором Хаммером, братом мультимиллионера Арманда Хаммера. У Виктора Хаммера была своя картинная галерея в Нью-Йорке, сохраненная и посейчас его наследниками; он, как и его брат, вел дела с Советским Союзом. Филонов не захотел общаться с обоими Хаммерами (об этом я знаю от самого Виктора Хаммера, в галерее которого одно время работал).

Павел Филонов испытывал мучительные колебания и сомнения, сначала религиозные, а потом и политические. Среди тех, с кем Филонов общался, был крупный русский философ и религиозный мыслитель Сергей Алексеевич Алексеев-Аскольдов. Я как-то разговорился с ним о Филонове. Это было во Пскове, во время войны. Аскольдов напомнил о том, что говорил Достоевский о сомнениях и колебаниях: для многих эти «сомнения и колебания выеденного яйца не стоят, а для меня (т. е. для Достоевского) - сокровище». Аскольдов считал, что живопись Филонова - это именно сокровище в том смысле, какой Достоевский вкладывал в это слово.

Известно, что Филонов присутствовал, не протестуя, при вскрытии мощей. Как это ни парадоксально, его позднее творчество можно назвать преображением мощей без их поругания. В своей статье о Филонове Николетта Мислер пишет, что художник совершил крутой поворот от канонического православия к атеизму, но «филоновский атеизм следует рассматривать как веру наоборот... Как и многие художники русского авангарда (Наталья Гончарова, например), Филонов был до революции глубоко верующим человеком». И далее она продолжает: «На это указывает не только содержание его дореволюционных работ с их широким спектром библейских и евангельских ссылок ("Крестьянская семья", 1914; "Трое за столом", 1914-1915 гг.), но и тот факт, что свое ученичество, как и его коллеги Владимир Татлин и Василий Чекрыгин, он начинал с изучения древнерусской живописи и с копирования икон для монахов и паломников во время паломничества в Иерусалим, совершенного Филоновым, по всей вероятности, около 1903-1908 годов».

Для Николетты Мислер очевиден факт перехода художника от глубоко религиозного мировоззрения к мучительным сомнениям и колебаниям. Но серьезная исследовательница творчества Филонова не спешит делать из этого факта глубокие обобщения, очевидно полагая, что тут нужны дополнительные исследования. Все же, независимо от Мислер, я бы отважился привести собственное заключение: сомнения и колебания, сколь бы сильны они ни были, не привели Филонова к вульгарному атеизму. Творческий путь Филонова - это путь от канонического православия к дуалистическому монизму.

Сомнения и колебания Филонова необыкновенно обострились после его паломничества в Иерусалим. . Он сообщает, что был в Иерусалиме и на Афоне, добравшись туда морем с паспортом паломника после неудачной попытки учиться в Обществе поощрения художников в 1903 году, в годы учения у Дмитриева-Кавказского, т. е. между 1903 и 1908 годами. Сомнения и колебания привели художника к осознанию конфликта между ритуально-обрядовой церковностью и духовностью и, в конечном счете, к большим творческим откровениям и достижениям. Иконопись преображается у него настолько, что воспринимается как ультрамодернистское сверхдерзание. Многочисленные «головы» Филонова - это головы пророков и лжепророков, которые мечутся по грешной земле с мольбой, обращенной то к аду, то к чистилищу, то к раю.

Начало перелома в творчестве Филонова следует отнести ко времени его паломничества в Иерусалим и на Афон, продолжение - к 1920-м годам, а конец - к 1940-м годам.

Архимандрит Киприан, бывший одно время главой русской православной миссии в Иерусалиме, считал, что начало этого перелома было вызвано преклонением Филонова перед циклом библейских эскизов Александра Иванова. Для самого Иванова переход от «Явления Христа народу» и «Явления Христа Марии Магдалине» был полетом от обиходного, традиционного академизма к сверхдерзновенному.

Свое посвященное Филонову исследование Джон Боулт назвал «Анатомией фантазии». Он пишет: «Действительно, изучение автобиографий, теоретических деклараций и дневников Филонова дает очень мало данных об источниках образов и идей художника. Это заставляет отнести Филонова к самым потаенным и загадочным художникам русского авангарда... Филонов был подвержен влияниям от символизма до соцреализма, но его способы интерпретирования и видения переданы глубоко личным, трудным языком, на первый взгляд почти недоступным для понимания. Это в особенности относится к разработанной Филоновым так называемой "идеологии аналитического искусства", где таким терминам, как "сделанность" и "мировый расцвет" не дается четкого и понятного объяснения. Однако чем больше мы изучаем начальные этапы развития Филонова как художника, включая его пребывание в Петербургской Академии художеств, тем яснее становится, что сложную взаимосвязь его теории и практики можно до некоторой степени истолковать, связав с его глубокими знаниями техники графики, анатомического рисунка и физиологии».

Так, Филонов мог совместить Гойю с Айвазовским, выполненных кустарным способом лошадок с Францем Штуком или Пикассо. Правда, Павел Николаевич предпочитал акварели или наброски Айвазовского его эффектным монументальным маринистским композициям.

Вот что пишет Николетта Мислер об этой стороне творчества Филонова: «Процесс органического роста, "изображенный на картине" и "присущий картине", все более идентифицируется с проекцией (почти физиологической) "я" художника, что определяется самой темой серии "голов". Этот процесс заключает в себя не только рост, "эволюцию", согласно "дарвинскому" словарю Филонова, "реэволюцию", согласно политическому неологизму, им придуманному, но также и "разложение". В его "головах" второй половины 1920-х годов зубы расходятся, скулы отрываются от лица, отдельные клетки, часто такой же фактуры, что и глаза, отторгаются от своей органической формы, вплоть до исчезновения. Можно понять недоумение и растерянность критики перед лицом подобного анализа клеток тела. В те же годы можно проследить тенденцию параллельного и дополняющего поиска геометрии и чистоты неживой материи, проявившуюся в вариантах "Формулы вселенной", кульминацией которой стала одноименная акварель 1920-1922 годов. Место примитивной органической клетки занимает прозрачный кристалл, разделяющий пространство из диагонали голубоватыми преломляющимся лучами».

Вот что пишет Джон Боулт: «Для Филонова изучение анатомии в художественном и научном преломлении было одной из главных задач. Он был частым посетителем Санкт-Петербургского Зоологического музея, следил за новейшими открытиями в области физиологии и ботаники, изучал, по всей вероятности, с большим энтузиазмом руководства по анатомии для медиков и художников... К детальному перечню научных трудов, которыми пользовался Павел Филонов, хотелось бы присовокупить и труд Тимирязева "Жизнь растений". Соединение истоков русского искусства (иконопись и художественные ремесла) с современностью - творческий нерв эстетики Филонова. Так, лики святых путем преобразований и метаморфоз становятся у него типами современных ученых, изобретателей, политиков, философов. Однако Филонов зачастую обходился без конкретизации. Павел Чистяков советовал учителям Филонова переходить от общего к частному. Филонов наставлял своих учеников в противоположном духе - идти от частного к общему. У Филонова фигура обнаженного человека на одной из графических работ как бы парит на фоне странных геометрических фигур необычной формы. Что это такое? Крупный зарубежный русский художник-абстракционист Андрей Ланской находил, что фон парящей в воздухе мужской фигуры не что иное, как формально-эстетическое переосмысление и преображение аэрофотосъемки. Это верно. И Филонов, и Малевич в свое время живо интересовались теорией и практикой аэрофотосъемок. Об этом мне рассказывал покойный член-корреспондент Академии наук Александр Дмитриевич Завалишин. Нет сомнения в том, что глубокий интерес Филонова к анатомии помогает объяснить "анатомичность" его картин с их "отрезанными головами и вывихнутыми конечностями"... Создание Филоновым эскизов костюмов "человека без уха, без глаза и ноги и человека без головы" для спектакля "Владимир Маяковский" также может служить примером этих болезненных интересов». ...

Я возьму на себя смелость сопоставить революционный идеализм Павла Филонова с психологическими аномалиями в его творчестве. Давид Бурлюк, всегда высоко ценивший Филонова, говорил мне, что Филонов «вчитывался в список великих людей, составленный карбонарием Филиппом Буонаротти, сородичем Микеланджело». Друзья и почитатели Филонова замалчивают его близость в прошлом к левым эсерам. Не будь этой близости, Филонов не мог бы оказаться помощником комиссара Придунайского фронта. Сразу же после октябрьского переворота Филонов вернулся к живописи. Им, вероятно, руководили те же мотивы, что и Хлебниковым, который говорил, что никогда бы не смог стать политическим комиссаром, потому что ему гораздо приятнее «смотреть на звезды, чем подписывать смертные приговоры».

Ходили слухи, что Филонов находился в лечебнице для душевнобольных, но об этом я слышал только от Давида Бурлюка. Филонов был обследован самим Бехтеревым, который не нашел у него каких-либо психических отклонений. Не знаю, когда и при каких обстоятельствах Филонов был у Бехтерева, и был ли вообще. Но, как мне кажется, творчество Бехтерева оказало большое влияние на Филонова-мыслителя. Революционная толпа для Бехтерева, как и для Филонова, - не толпа на ярмарках или на народных гуляньях. Такая толпа объединяется моноидеей и вдохнов­ляется вождем. Она может стать жертвой социального исцелителя, оказавшегося не пророком, а лжепророком. У Филонова живая голова нередко изображена на фоне революционной толпы. И сам художник теряется в догадках: где истинный пророк и где лжепророк. Могут ли из обугленных развалин встать новые миры? Может ли планетарных масштабов ненависть перерасти в мировой рассвет? Не провоцируют ли социальные вдохновители и целители неслыханную эпидемию озверения и одичания человеческих душ? Не превращается ли человек из толпы в духовного и интеллектуального дебила? Над влиянием Бехтерева на творчество Филонова задумывается и писатель Андрей Платонов.

На этой выставке вторая выставка «Союза молодежи», апрель-май 1911 года была представлена картина Филонова, тогда не имевшая названия, а позднее выставлявшаяся под названием «Головы». Автором рецензии был журналист и писатель Николай Николаевич Брешко-Брешковский, наживший за рубежом репутацию полубульварного романиста и русского шовиниста. Судьба моя сложилась так, что я встречался с Брешко-Брешковским в годы Второй мировой войны.

Брешко-Брешковский был исключительным знатоком русского искусства, хотя никогда не претендовал на титул профессионального искусствоведа. Филонова он ценил исключительно высоко, находя, что тот нисколько не ниже, а может быть, даже и выше, чем Джорджио Де Кирико, Карлос Карра и Питер Блюм. Брешко-Брешковский был едва ли не первым, от кого я услышал о спорах, существовала ли в русском изобразительном искусстве метафизическая школа. Интуиция подсказывала Брешко-Брешковскому, что такая школа существовала и родоначальником ее был Врубель. Во всяком случае, влияние Врубеля на Филонова гораздо глубже, чем принято думать.

У Филонова есть работы, в которых человек рассматривается словно под микроскопом. Так, русский мужик, едучи на телеге, подгоняет лошадь кнутом - на фоне русского пейзажа с речкой и церквушкой на невысоком холме. Буквально все в этой картине состоит из мельчайших клеток. Еще Сергей Маковский обратил внимание на то, что у Врубеля есть работы, в которых человек и природа рассматриваются как галактики кристаллов. Филонов превратил врубелевские кристаллы в клетки.