Н. Мислер, Дж. Э. Боулт о текстах павла филонова

Филонов как писатель

Второй том издания «Филонов. Художник, исследователь, учитель» содержит, в основном, собрание текстов художника Павла Николаевича Филонова (1883-1941). Хотя немногочисленные его работы уже были опубликованы в Москве и Ленинграде (Санкт-Петербурге), настоящее издание впервые представляет в России столь полное собрание текстов Филонова на русском языке. Объяснить такое можно различными причинами: это и неодобрение со стороны властей, многие годы сопровождавшее творчество Филонова, и сложность его теоретических трудов -стилистические повторы, многослойность и смешение терминов, - что превращает систематизацию, отбор и издание текстов Филонова в действительно непростую задачу.

Для Филонова не существовало жесткой границы между жизнью и искусством, между живописным образом и дидактическим утверждением. Одержимый творческим актом, Филонов рисковал своим здоровьем (как физическим, так и психическим), создавая таинственные, надолго остающиеся в памяти картины и настойчиво разъясняя свою позицию. Подобно Александру Иванову, Велимиру Хлебникову и Михаилу Врубелю, Филонов принял на себя роль «аскета», живущего как пророк в пустыне, который без устали разъясняет и пропагандирует свое особое художественное видение мира. Но, как и многие пророки, Филонов не мог объяснить свои идеи. Ясные ему самому, многие понятия и формулы в его трудах зачастую оставались загадками. Даже такие ключевые для него понятия, как «аналитическое искусство» и «мировый расцвет», до сих пор до конца не поняты, несмотря на развернутые и очень подробные комментарии самого Филонова.

Художники русского авангарда, особенно Кандинский и Малевич, много писали о творческом процессе, философии искусства и новых эстетических критериях. Не все они, по словам Сергея Маковского, были «умелыми писателями», и, конечно, Филонов был не самым изящным или гармоничным из этих авторов. Похоже, что для Филонова слово было скорее инструментом избранного им направления, а не эстетическим инструментом, и, подобно священнику или политику, он пользовался словом, чтобы убеждать и доказывать критикам свою правоту.

Всё это не означает, конечно, что Филонов игнорировал такие средства, как проза и поэзия. Правда, мы мало знаем о его литературных вкусах, он не рассказывает подробно, кого из писателей, русских или зарубежных, он читал и ценил, и почти не говорит о своем восприятии литературы, о том, в чем он видел ее назначение. С другой стороны, ясно, что Филонова, как и Кандинского, влекло к искусству письма, и он понимал силу слова. Например, его «Пропевень о проросли мировой» - мощный пример оригинального экспериментального речетворчества, впечатляющее драматическое представление и подлинное вхождение в некий новый синтаксис, которым жили Андрей Белый, Велимир Хлебников и Алексей Кручёных. По свидетельству Евдокии Глебовой, младшей сестры Филонова, он писал и стихи, а в своих дневниках, пусть не всегда лирических или наполненных рефлексией, часто прибегал к величественному и жреческому языку. Есть основания полагать, что в 1920-1930-х годах Екатерина Серебрякова, жена Филонова, своим мастерством писателя и переводчика оказала на него влияние, благодаря этому он и хранил свои дневники.

От визуального образа к слову

Рукописи Филонова - запутанные, сложные, с чертежами и набросками, поправками, вариантами, прослеживающимися попытками все упорядочить - можно рассматривать как письменное дополнение к его невероятно сложным живописным полотнам. Для Филонова произведение искусства в его целостности «делается» в процессе соединения неисчислимых частиц, которые появлялись через определенные отрезки времени, где в каждом промежутке удар кисти или прикосновение карандаша, эти почти нематериальные жесты, покрывают как бы бесконечно малые участки поверхности. То же ощущение органического роста, преобразования и обновления, что и полотна, не менее очевидно присутствует и в его рукописях. Достаточно сравнить, например, сложное полотно «Формула петроградского пролетариата» и рукопись «Я буду говорить...», чтобы увидеть: их породили одна рука, один ум.

Как и в живописи, в рукописях ключевые понятия возвращаются снова и снова в различных контекстах, часто приобретая новые звучания и нюансы: слово или инструкция, например «cделанность» или «Дай дорогу аналитическому искусству», могли появиться на какой-то странице и потом неожиданно вновь прозвучать на другой, совершенно как тайный знак внутри пространственного целого на одной из его живописных работ. Кроме того, ясно, что тексты Филонова часто составляли основу для лекций, публичных речей и выступлений в ходе многочисленных диспутов и конференций, в которых художник принимал участие в 1920-1930-х годах. Во время таких выступлений Филонов часто импровизировал и включался в полемику. Современники помнят, каким умелым оратором и спорщиком он был, когда отражал остроумные выпады и контраргументы коллег, а порой оборачивал их доводы против них самих.

История и теория

Твердо веруя в первенство аналитического искусства, Филонов никогда не отклонялся от избранного направления - он постоянно объяснял и популяризировал свою систему. Он говорил «ясно, отчетливо, убедительно и страшно», часами удерживая внимание аудитории с помощью традиционных ораторских приемов: представлял свою идею ярко и прямо, используя заостренные вариации речевого регистра, повторения, риторические вопросы, грубые, подчас беспардонные обвинения в адрес противника и т. д. Глебова вспоминает, что Филонов обычно говорил свободно, не глядя непрестанно в записи, любил наглядно изображать свои мысли у доски с мелом в руках. Во всяком случае, может быть, благодаря именно такой подаче материала тексты Филонова порой напоминают сценарии драматурга или актерские записи, там есть скобки, подчеркивания, пронумерованные пункты, гиперболы, конгломераты придаточных предложений, причудливая пунктуация и цепочки мыслей, которые не всегда кажутся логически оправданными. Но если одни его тексты действительно запутанны и дисгармоничны, то другие упорядочены и закончены; это значит, что Филонов возвращался к некоторым текстам выступлений, уточняя, отделывая и выстраивая текст, создавая окончательно готовое произведение.

Верификация и сравнение оригинальных рукописей, хранящихся в архивах Москвы и Санкт-Петербурга, составляют важную часть исследования, проведенного во время работы над составлением данной антологии. Эта работа не только проливает свет на основополагающие идеи и аргументы Филонова, но и показывает его невольные ошибки, стремление достичь максимальной «аналитической» ясности и муки поиска окончательного варианта. Это вновь напоминает исключительную напряженность и микроскопическую выверенность его живописных работ. В какой-то мере исследователь рукописей Филонова, которые можно было бы назвать визуальными документами или физическими телами, входит, так сказать, в операционную, испытывая волнение и хирурга, и пациента.

На самом деле, приступая к филоновским рукописям, читатель и исследователь вполне могли бы взять на себя роль хирурга и заняться литературным препарированием с высочайшей деликатностью и мастерством: исследователь должен устранить злокачественные ткани, такие как историческая дымка, вездесущая цензура, и открыть первозданный строй идей Филонова. Другими словами, читателя приглашают пережить физическую метаморфозу, описанную Филоновым: «Я буду говорить о том, как надо делать искусство, как надо действовать искусством и что такое пролетаризация искусства, т. е., как действовать искусством как действующей силой в классовой борьбе, и о введении его как действующей силы в широкие массы сначала в советском, а затем и в мировом масштабе».

Собрание писаний Филонова - это яркое созвездие взаимопроникающих, часто противоречивых отрывков, где биографические, критические элементы и фантазия автора переплетаются между собой. Невзирая на их запутанность, тексты Филонова можно разделить на две основные категории - исторические и теоретические. Хотя, естественно, термины и идеи повторяются, и эти категории свободно взаимосвязаны. Во всяком случае, составители так расположили документы и работы по рубрикам, что можно выстроить их хронологическую и тематическую последовательность.

Что касается исторических текстов, то особенно бросаются в глаза повторы в ряде вариантов реформы программы для Академии искусств в Ленинграде. Продолжительная полемика Филонова в Академии о педагогике оставляет в тени другие важные темы, такие как острая политическая борьба правых и левых, и в то же время эта дискуссия напрямую связана с общим планом педагогической реформы, основанным на теории и практике аналитического искусства, «мастером-исследователем-изобретателем» которого был Филонов. Для других документов, в основном теоретических, особенно созданных после 1923 года, также характерно некоторое повторение программных манифестов.

«С 1923 г., будучи совершенно отрезанным от возможности преподавать и выступать в печати, под планомерно проводимой на него компанией клеветы в печати и устно Филонов... "делает" картины и рисунки, ведет подпольную революционную работу в области изо; "делает" революцию в искусстве и во всех его взаимоотношениях; "делает" революцию в педагогике искусства, т. е. делает пролетаризацию творчества в разрезе всеобуча изо, политической грамоты и высшей школы изо в интернациональном масштабе его педагогики и профессионально-идеологической основы, признавая педагогику изо решающим рычагом как изо, так и его пролетаризации».

Исторические тексты Филонова состоят из небольших памфлетов, написанных четким, разборчивым, почти детским почерком. Некоторые слова нередко вычеркнуты, а потом вставлены вновь - это отражает напряженные попытки подобрать слова для определения и выражения понятия. Однако почерк Филонова, четкий и ясный в хорошо организованных текстах, становится мелким и неразборчивым в личных записях, хотя и там и там автор, кажется, пояснял свои мысли как бы в дневниковой форме. С другой стороны, как и в манифестах или политических брошюрах, для наиболее публичных заявлений Филонов часто использует форму третьего лица единственного числа. Такая одержимость доказательствами стала для Филонова чем-то вроде психологической диссоциации, и в потоке этих вспышек, перепадов настроений, перемены установок бывает нелегко догадаться, что тексты принадлежат одному и тому же автору.

Источники

В начале 1960-х годов Евдокия Глебова передала все или почти все тексты своего брата - рукописи и машинопись - в ЦГАЛИ (теперь - РГАЛИ) в Москве, и до сего дня РГАЛИ является основным хранителем литературного наследия Филонова. Тексты в настоящем двухтомнике, когда это возможно, публикуются на основе оригинальных рукописей, хотя некоторые слова Филонова дошли до нас только в машинописных вариантах и в виде публикаций (напр. «Декларация "Мирового расцвета"» 1923 г. и «Новый художник» 1924 г.).

Однако задолго до того, как Глебова передала рукописи на хранение, многое из написанного Филоновым, особенно полемика 1920-х годов, переписывалось, пересказывалось или конспектировалось его учениками и почитателями - так образовался, можно сказать, второй корпус текстов. В основном с незначительными вариациями тут повторяются оригинальные труды, что легко понять, сравнив их с документами, хранящимися в РГАЛИ, но несколько страниц рукописей и машинописи существенно расходятся с первоисточниками. Что касается текстов «Канон и закон» (1912), «Сделанные картины» (1914) и «Доклад Филонова в "ТРАМе". Основной тезис "Пролетаризация изобразительного искусства"» (1930), то оригинальные рукописи Филонова были утеряны.

Ряд статей Филонова хранится кроме РГАЛИ в Отделе рукописей Государственного Русского музея (Ф. 156. Ед. хр.: 5, 77, 80-84, 257, 258, 375, 385). В Институте русской литературы (Пушкинский дом) хранится важный текст «Канон и закон», который также включен в нашу подборку, а в Государственной Третьяковской галерее - рукопись письма Михаилу Матюшину. Наконец, несколько страниц, написанных рукой Филонова, не представлены в государственных хранилищах, а хранятся в частных коллекциях.

Представленное собрание текстов Филонова можно назвать исчерпывающим, однако нельзя исключать вероятность того, что не все бумаги художника сохранились. Большинство ученых согласны с тем, что Филонов, вероятно, написал и другие автобиографии (кроме трех существующих отрывков) и кроме дневника советского периода он мог хранить также более ранние дневники, которые ныне утеряны. Говоря о его поздних текстах, написанных во времена сталинского режима, нельзя исключать, что они, даже если Филонов не стремился их опубликовать, подвергались цензуре (со стороны автора или кого-либо еще). Это может означать, что дошедшие до нас документы содержат только часть правды.

Существует и еще одна, самая трагическая проблема хранения трудов Филонова. В суровых и нестабильных условиях 1940-1970-х годов Глебова героически сохранила живопись и рукописи брата, без ее верного служения они могли бы до нас не дойти. Но при этом невозможно исключить того, что Глебова, вдова Николая Глебова-Путиловского («врага народа», казненного в 1948 г.), опасавшаяся властей, не попыталась как-то подправить неоднозначную на фоне господствующей идеологии репутацию Филонова. Это значит, что она могла устранить «компрометирующие материалы», такие как ранние дневники или декларации, содержащие критику режима.

Датировка

Датировать теоретические документы Филонова нелегко. Большинство дат создания его текстов было установлено уже после передачи материалов на хранение. Датировка эта не безупречна, однако она воспроизводится в настоящем издании (если только ее не опровергает другое свидетельство). Тем не менее, хронологию наиболее личных тем (а в некоторых подобных случаях Филонов сам проставлял даты) можно, как правило, уточнить, обращаясь к биографическим и автобиографическим данным. Хотя Филонов сосредоточенно работал над некоторыми темами в определенные периоды жизни (например, он сформулировал большую часть мыслей о педагогике в течение 1923-1927 годов, когда был поглощен преподаванием), до сих пор трудно представить подробную историю создания его текстов и тех споров и реакций, которые они породили.

Кроме того, Филонов редко подписывал свои рукописи: возможно, не видел в этом необходимости, поскольку отчетливый «дидактический» почерк и постоянное повторение излюбленных слов и фраз уже представляли портрет его личности и выполняли роль подписи. Филонов также редко подписывал или датировал свои полотна (за исключением нескольких ранних), и многие работы имеют двойную датировку (например «Всадники». 1912-1928. ГТГ), указывающую на начальную дату создания и последующий период доработки и переделки.

На филоновских полотнах и в его рукописях, таким образом, время существует как координата или, скорее, как последовательность постоянно чередующихся визуальных и словесных «мазков», взаимопроникновений, составляющих пласты сложного целого, которое зависит также и от реакции зрителя. Зритель - или читатель - должен проникать в сияние неисчислимых, почти невидимых слоев, в которых вибрирует время.

В автобиографических записках Филонов утверждал, что уже в 1914 году он определил и сформулировал по меньшей мере одну фазу или концепт - «двойной натурализм», а в 1922-1923 годах работал над второй фазой. Можно добавить сюда третью стадию - это последующая педагогическая деятельность, которая достигла своего апогея, когда Филонов возглавил Коллектив Мастеров аналитического искусства (1925-1933), который до раскола насчитывал почти 40 членов. Коллектив занимался разнообразной деятельностью, в том числе выставками, театральными постановками и работами над книжными иллюстрациями. Все это Коллектив выполнял на основе программы, которую Филонов набросал в его уставе. Согласно этому документу, члены Коллектива были обязаны соблюдать верность принципам аналитического искусства, а также поддерживать проект Музея аналитического искусства, для которого, в свою очередь, они хранили все свои работы, вместо того чтобы их продавать.

Суровая дисциплина, диктуемая уставом и определяющая трудовые отношения в Коллективе, не менее ярко отражена в переписке Филонова со студентами, такими как Басканчин, Ян Лукстынь и Вера Шолпо; эта переписка была важной частью его педагогической деятельности, которая продолжалась до последних, самых мрачных лет его жизни. Письма говорят о том, что Филонов, как учитель и наставник, всегда пытался связать теорию с изобразительной практикой, стремился распространять систему аналитического искусства и сохранять высшую степень психического контроля над последователями во время творческого процесса. Попутно стоит заметить, что Филонов, старавшийся избегать таких слов, как «вдохновение» или «внезапное озарение», уважал примитивную, народную и альтернативную художественную спонтанность, такую как детское искусство, и требовал признания подобных состояний. Филонова определенно интересовало и искусство душевнобольных, хотя в рукописи «Доклада Филонова на музейной конференции» (1923) он вычеркнул ссылки и на «творчество душевнобольных» и на «религиозное творчество» - словно желая дистанцироваться от распространенных слухов о том, что его собственная психика не в порядке.

Глаз видящий и глаз знающий

Что мы видим, когда сопоставляем рукописи Филонова с его полотнами? Есть ли в их формах соответствие? Живопись Филонова представляет собою атлас знаков, которые вновь появляются на других полотнах. Точно так же и рукописи его подчинены одной важной теме -аналитическому искусству, - которая служит им связующей нитью. А в рамках системы Филонова это единственный законный принцип развития в современном искусстве: «Идеология аналитического искусства как знамя революции в искусстве, его мастерства и педагогики. Дай дорогу аналитическому искусству. Изучай идеологию аналитического искусства и принцип сделанности».

Подобно тому, как человеческая жизнь разворачивается и развивается, Филонов мог работать над одним и тем же полотном днями, месяцами, даже годами, а нередко вновь возвращался к нему значительно позже. Филонов стремился к тому, чтобы произведение росло и на уровне мельчайших деталей, и как органичное целое, и одновременно пытался сохранить психологический контроль над этим процессом. Такой контроль, одновременно зрительный и умственный, приводил к намеренному сдерживанию или ускорению спонтанного жеста, чтобы наносимые верхние слои (филоновские «детали деталей») становились бы, соответственно, более или менее материальными - в зависимости от желания художника. Такой психологический контроль позволял сочетать мощь «видящего глаза» и «глаза знающего».

В конечном итоге Филонов пытался выстроить рациональную систему творческого выражения, неотъемлемую часть которой, наряду с живописными полотнами, составляют его рукописи и машинопись. Возможно, этим объясняется, почему его рукописи часто порождают «настроение» удушья, клаустрофобии: даже когда они описывают реальные события, такие как борьба внутри Академии, эти тысячи тесно исписанных страниц одновременно выражают фанатичное стремление любой ценой отстаивать и развивать свою систему. В таком случае в текстах Филонова можно увидеть верхние слои жизненных пластов, фрагментированные психологические переживания, четко определенные закрытые узоры которых подобны граням кристаллов. Подобно кристаллам, написанное Филоновым передает, отражает и отбрасывает свет. В данном случае - на его теоретические и художественные конструкты; и, несмотря на то, что множество тайн и загадок все еще сокрыто в тени, неустанные разъяснения Филонова помогают понять творческий процесс (если не его художественный итог) одного из самых оригинальных художников России, наделенного даром предвидения И. А. Пронина