Д. В. Сарабьянов филонов сам по себе и среди других

Присутствие Филонова в русской художественной культуре начала ХХ века - и тем более в разноликой «команде» русского авангарда - может вызвать различные, подчас противоположные толкования. Его можно счесть за белую ворону в этой команде. Конечно, и остальные ее представители не похожи друг на друга. Но он не похож вдвойне. Это обстоятельство возбуждает вопрос о законности его присутствия и требует некоторого разъяснения. Действительно, почти каждый, кто претендовал на свое открытие в области художественного творчества, противопоставлял себя другим, с трудом находя (или делая вид, что с трудом) с этими другими общий язык. Но трудней всего это давалось Филонову. Если в Академии художеств, где он провел всего два с лишним года, молодой художник противостоял рутине ровно так, как это должен был делать любой авангардист, то в дальнейшем его противостояние всем остальным приобретало крайние формы. И он сам, и затем его мастерская были обречены на одиночество, хотя Мастер был окружен почитателями-учениками, так и не сказавшими своего веского слова, и был высоко оценен не только некоторыми представителями живописного и поэтического авангарда (Велимир Хлебников, Михаил Матюшин, Давид Бурлюк), но и его противниками (Исаак Бродский).

С другой стороны, присутствие фигуры Филонова в русском искусстве 1910-1930-х годов не только закономерно, но и необходимо. Если мы отречемся от чисто авангардистских критериев оценки, которые на первое место выдвигают изобретение, открытие новых художественных систем, методов и приемов (хотя Филонов и в этом плане не только выдерживает сравнение с другими авангардистами, но и превосходит многих), и обратимся к более традиционным измерителям художественных достоинств творчества - к тем его качествам, которые выражают неповторимость эпохи, раскрывают сущность бытия человека в окружающем его мире, то Филонов окажется на своем месте и в своем времени. Можно утверждать, что он ярче других в годы тяжелых потрясений, постигших весь мир и особенно Россию, выразил трагические противоречия жизни, людские страдания, мучительную боль и ужасы бытия, хотя и сохранял при этом надежду на будущий расцвет человечества. Кризисной ситуации российской жизни соответствовали не только многоголосые звучания филоновской живописи, но и неукротимая жажда Мастера познать истину до конца, открыть в искусстве способ ее абсолютного постижения. На этом трудном пути, который в мировой истории никогда не приводил к благополучному завершению, происходили и высокие взлеты, и неминуемые падения (хотя и они сопровождались художественными открытиями), рождались до сих пор не разгаданные загадки и не постигнутые тайны.

О неразгаданности Филонова написано очень много; об этом говорили почти все исследователи его творчества. Его справедливо называли «самым потаенным и загадочным художником русского авангарда». Исследователям приходилось и до сих пор приходится с трудом пробиваться к тем зернам глубинного смысла, из которых, как из-под земли, вырастают впечатляющие многозначные и подчас трудно доступные пониманию образы картин художника, расшифровывать эти образы. Но вся эта работа еще далека от завершения

Остаются неразгаданными многие факты и обстоятельства жизни Мастера. Многие реальные эпизоды его биографии давно уже заслонены легендами, трудно отделимыми от того, что было на самом деле. Как никто другой, Филонов оброс мифами. Его облик подвергся своеобразному уподоблению многим образам филоновских персонажей, которые часто выступают как загадочные герои, не раскрывшие до конца своего назначения. Многое в филоновском творчестве остается не выясненным и в более широком плане. Один из исследователей считает даже, что «творчество мастера пока не введено в общий смысловой контекст отечественного искусства». Может быть, в таком суровом суждении есть доля преувеличения, но безусловно есть и доля истины. В этом замечании - как мне представляется - имеется в виду не только и не столько недостаточная выявленность параллелей или противоборствующих тенденций в сопоставлении Филонова с другими явлениями русского искусства первых десятилетий XX века, сколько неопределенность места Филонова в общей панораме культурных - философских, научных, религиозных движений в России. Пробел предстоит восполнить. Здесь исследователя ждут немалые трудности. Одна из них - неминуемый контраст между тем пафосом искания и, казалось бы, обретения абсолютных истин, которым проникнута вся деятельность художника, и его политическими и идеологическими позициями 1920-1930-х годов - противоречие между идеалом научной точности и очевидной утопичностью исходных отправных пунктов. Очень трудно совместить призыв к глубине и объективности художественного знания, то уподобление искусства науке, которым пронизаны все практические акции и теоретические помыслы Филонова в области искусства, с клятвами верности рабочему классу и диктатуре пролетариата. Больно сегодня - по прошествии многих десятилетий - наблюдать сюжетную эволюцию (хотя сюжет и темa, по мнению самого художника, не являются категориями, определяющими характер творчества) от «Святого семейства» или «Троицы» (правда, они были названы художником по-другому) к «Тракторному цеху Путиловского завода» или «Портрету Сталина», хотя при этом в поздние годы продолжали доминировать и мифологизированные образы и сюжеты, сходные c cюжетами ранних работ. И все же можно подумать, что постепенно от христианских идеалов художник перешел к коммунистической утопии, найдя и здесь и там какие-то общие импонировавшие ему возможности мироустройства. С грустью мы замечаем, что на этом пути, совершая всё новые и новые открытия, Филонов, как бы расплачиваясь за эти открытия, последовательно утрачивал способность радоваться жизни. Если, глядя на «Крестьянскую семью» («Святое семейство») или на «Коровниц» и некоторые другие ранние картины, мы вместе с художником испытываем чувство радости от созерцания и идолоподобного петуха, и умиленных взоров отца и матери младенца, и проникновенных, почти человеческих взглядов лошадей и коров, если в «Востоке и Западе» и в «Западе и Востоке» образы героев рождают в нас восторженное чувство своей иконной архетипичностью, то созерцание поздних картин не вызывает радостных реакций, хотя они и доставляют эстетическое удовлетворение своей завораживающей сделанностью и самоценной органичностью.

В отличие от последовательного угасания чувства радости тема страдания и вытекающая из нее идея сострадания, сохраняющие Филонова в границах общих христианских представлений (особенно в их русском варианте, в котором выше всего ценилось именно выстраданное счастье), отнюдь не исчезают, продолжают играть роль до самого конца и являют собой одну из важнейших составных частей филоновского творчества. Это страдательное начало было неоднократно подчеркнуто исследователями Филонова5 и вместе с тем оно заслуживает дальнейшей углубленной разработки и интерпретации.

Мотивы страданий, страдальческие образы в филоновских картинах распространились во всю ширь и проникли вглубь - в разные сферы, во все щели, куда заглядывал художник, а прохожий никогда бы не счел нужным заглянуть. Не проходящая боль, мучительное отсутствие мысли в натруженных головах «Ломовых», их нелепо вывернутые руки, страдающие согнутые пальцы рук и ног (с педантично перечисленными художником ногтями) озабоченных «Рабочих», бесконечная тоска в лицах и глазах животных, обреченных на вечные муки, немыслимый труд и скотское бытие... Эти примеры можно приумножать до бесконечности. Но дело не только в искаженных мукой лицах или согбенных фигурах. Даже «Цветы мирового расцвета» переживают состояние драматического перенапряжения, а композиции «Георгия Победоносца» или «Формулы космоса», несмотря на дух и величие, продиктованные самими темами картин, испытывают страдание из-за перенаселенности формами и неразрешимого чувства бесконечности движения, из-за своеобразной беспредельности пространственного потока. Конечно, и в этих композициях достигнута гармония, но она, как ни у кого другого, трудная. О трудной гармонии еще раньше говорил Василий Кандинский. Но у Филонова она еще трудней. Это гармония на краю бездны. И вместе с тем страдание, выраженное Филоновым почти в каждой клетке его живописной материи, можно назвать очищающим. Вряд ли мы найдем в текстах самого Филонова какие-то слова, объясняющие эту сторону его творчества. Но сами образы его картин выражают душевные движения их создателя, его позиции, его отношение к явлениям этого мира, а слова и разветвленные логические формулировки сосредоточены не на системе оценок различных явлений социальной жизни, будущий расцвет которой выступает в этих формулировках как декларация, не ищущая подкрепления в реальности. Филонов с маниакальной настойчивостью в своей теории на первый план выдвигает другое - выявление той сущности художественной деятельности, как выражения «бессмертной души» (слова Филонова) мастера-творца, которая располагается на ином уровне - над ходом истории, в стороне от житейских противоречий, личных невзгод и общественных катаклизмов. Задача «сделанности» художественного произведения, теория аналитического искусства, приобретшая характер объективной, строго научной системы, позволили Филонову обрести эту позицию. Сделанность, самоценная жизнь образа, его органическое самобытие обеспечивали Мастеру успех в процессе реализации любой темы, любого сюжета. Об этом неоднократно заявлял Филонов в своих пророческих назиданиях ученикам. Специфически содержательная задача, продиктованная оценкой окружающего мира с позиции его умозрительного постижения, отступала на второй план. Окружающий мир в его социальных контрастах, в его конкретно исторической трагедии выражался в искусстве художника спонтанно - помимо теории, но и не противореча ей. Именно - не противореча. Так как Мастер считал, что в этой теории заложено все, что нужно художнику - творцу и мыслителю, что в сделанной картине правда сама раскрывается в предмете и его образе во всех аспектах - не только как правда одушевленной и одухотворенной материи - органической и неорганической, но и как социологическая, психологическая или экзистенциальная истина.

Филонов обладал свойством находить свое место над чем-то, а с другой стороны, погружаться во что-то. Как мы видели, над жизненными противоречиями своего времени он вознесся своими теориями и одновременно погрузился в эти противоречия своим творчеством, причем проник в их суть, раскрыл их не только выбором предметов изображения или мифологизированных ситуаций, но и самим нутром живописи, которое обычно скрыто от глаз зрителя.

Похожий принцип сопряжения - вознесения над и проникновения вглубь - демонстрирует филоновское истолкование многих коренных проблем миропорядка, например, проблемы времени6, которая была для художника необычайно важна. Велимир Хлебников пересказывает слова Филонова: «Я встретил одного художника и спросил, пойдет ли он на войну? Он ответил: "Я тоже веду войну, только не за пространство, а за время. Я сижу в окопе и отымаю у прошлого клочок времени. Мой долг одинаково тяжел, что и у войск за пространство Филонов отвоевывал время у истории, располагаясь на том уровне представления о мире, на котором прошлое, настоящее и будущее не только сближаются, но и во многих отношениях отождествляются. Одновременно он проникал сквозь глубинные слои времени в его недра чтобы обнаружить первообразы, выявить то, что в мире было изначально и сохранится до конца его существования. Над и в не только соединяются, но и служат друг другу. «Окоп» Филонова позволил ему высунуть голову, чтобы осмотреться, но и удивительным образом открыл вид сверху.

Филонов часто оказывался вне привычных авангардных ситуаций. Например, его «внепартийная» позиция позволила встать над свойственным почти всему авангарду отрицанием классических традиций, например, Северного Ренессанса, воспользоваться опытом Босха и Брейгеля, Дюрера и Гольбейна, признать достижения русских живописцев второй половины ХIХ века - Репина, Сурикова, Савицкого, достоинства которых подвергли сомнению не только авангардисты, но и почти все представители Серебряного века. А иногда общепринятое, которому противостоял художник, выходило за рамки не только направления, но и эпохи. Всегдашний принцип последовательного движения художника от общего к частному, утвердившийся во всем искусстве Нового времени, начиная с Ренессанса, и казавшийся незыблемым, Филонов сменил на противоположный: от частного к общему. В равной мере его пророчества, которые в силу определения должны были быть обращены в будущее, повернуты лицом к прошлому. Подобные парадоксы постоянно сопровождают филоновское творчество.

Парадоксальна ситуация фиктивного алогизма и абсурда, которая создается в некоторых картинах Филонова - например, в «Мужчине и женщине». На ней изображена мужская фигура с женской грудью, что само по себе может быть воспринято как намеренный алогизм (что-то вроде «Коровы на скрипке», придуманной Малевичем). Но это предположение оказывается беспочвенным, как только мы принимаем версию Е. Бобринской о воплощении в картине мифа об андрогине. У Малевича корова на скрипке - намеренно придуманный абсурд. У Филонова женоподобный мужчина - видимость абсурда, а на самом деле - некий архетип, мифологизированный «образ целостности» - плод того самого пророчества, повернутого лицом в прошлое.

Ситуация противостояния, в которой пребывал Филонов, привела к тому, что его творчество находит лишь редкие аналогии в живописи современных ему авангардистов или символистов. Известная близость с Матюшиным и его группой не перерастает в общность. Сходство с поздними символистами - такими как Масютин или Калмаков - касается деталей, а не сути дела. В то же время безусловны литературные параллели - Хлебников, Заболоцкий, Платонов. Об этих параллелях уже много сказано, но они еще ждут дальнейшего толкования. Быть может, в этой точке обнаружатся резервы для последующего исследования творчества великого тайнописца.