Глава 2 техника постмодернистского письма в текстах массовой коммуникации

2.1. Колорит интертекста

2.1.1. Индивидуальное и имперсональное в текстах культуры

Центральным понятием в поэтике постмодернизма является понятие интертекстуальности. Именно интертекстуалность передает специфическое постмодернист­ское мировосприятие, в котором различные ситуации актуальной действительности, факты истории, предметы, лица, обособлены, не вписаны в единую систему, причуд­ливо разбросаны. В книге «Эстетика постмодернизма» Н. Б. Маньковская пишет, что постмодернизм «взрыва­ет изнутри традиционные представления о целостности, стройности, законченности эстетических систем, подвер­гает радикальному пересмотру ряд фундаментальных постулатов «аристотелевского» цикла культуры» [95, с. 8]. Постмодернизм рассматривает интертекстуальность как особый вид повествовательной техники, предназна­ченной для создания «фрагментированного» дискурса, т.е. фрагментарности повествования, «где на первый план выходит не рациональная, логически оформленная фи­лософская рефлексия, а глубоко эмоциональная, внут­ренне прочувствованная реакция современного челове­ка на окружающий его мир» [59, с. 205]. С этой точки зрения постмодернистский текст «представляет собой нели­нейную цепочку слов, но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды пись­ма, ни один из которых не является исходным; текст со­ткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источ­ников...» [13, с. 338]. Причем в постмодернистской ситу­ации, когда признается лишь одна власть — власть языка, эти аллюзии, жанрово-сюжетные параллели, ссылки на инотексты, освоенные иной культурной средой, стано­вятся авторитетными знаками, носителями истины, эпистемами.

Другой важный момент постмодернистской страте­гии — отождествление сознания человека с письменным текстом «как якобы единственно возможным средством его фиксации более или менее достоверным способом» (59, с. 223-224] — связан с тем, что «буквально все стало рассматриваться как текст: литература, культура, обще­ство, история и, наконец, сам человек. Положение, что ис­тория и общество могут быть прочитаны как текст, при­вело к восприятию человеческой культуры как единого интертекста, который в свою очередь служит как бы предтекстом любого вновь появляющегося текста» [там же]. Таким образом, для «познающего субъекта интертексту­альность — это признак того способа, каким текст прочи­тывает историю и вписывается в нее» [гам же, с. 225].

Интертекстуальную технику очень точно определя­ют как «текстуальную интер-акцию» внутри отдельно­го текста [166, с. 443]. В слове акция — деятельность, на­правленная на достижение какой-либо цели, — очевиден конструирующий компонент выразительного приема. Источник его не столько в творческом вдохновении, эмоциональном потрясении, сколько в отборе знаков культуры, их комбинировании и вторичном использо­вании. Если основу приемов «классической эстетики как философии прекрасного, — пишет Н. Б. Маньковская, — составляют образность, отражение реальности, глубинная подлинность, внутренняя трансцендентальность, иерархия ценностей, максимум их качественных различий, субъект как источник творческого воображе­ния», то «постмодернизм, или эстетика симулякра, отли­чается внешней «сделанностью», поверхностным констру­ированием непрозрачного, самоочевидного артефакта, лишенного отражательной функции; количественными критериями оценки; антииерархичностью. В её центре — объект, а не субъект, избыток вторичного, а не уникаль­ного» [95, с. 61]. Такая конструирующая техника пись­ма — «письмо поверх черновика» — объясняется тем, что постмодернистский текст сосредоточен не на отражении действительности, а на её моделировании. «Если образ­ность связана с реальным, порождающим воображение, то симулякр генерирует реальное второго порядка. Эра знаков, характеризующая западноевропейскую мысль Нового времени, проходит несколько стадий развития, отмеченных нарастающей эмансипацией кодов от ре­ферентов. Отражение глубинной реальности сменяет­ся деформацией, затем маскировкой её отсутствия и на­конец — утратой какой-либо связи с реальностью, за­меной смысла — анаграммой, видимости — симулякром» [там же].

Характеристика А. К. Жолковским одного из сонетов И. Бродского в поэтическом цикле «Двенадцать сонетов к Марии Стюарт» как «пушкинское «Я вас любил...», ис­кренне обращенное Гумберт Гумбертычем Маяковским к портрету Мерлин Стюарт работы Веласкеса — Пикас­со — Уорхола» [53, с. 224] удивительно точно определя­ет интертекстуальность «по-постмодернистски», за кото­рой скрывается особое, цитатное мышление. В основе его «погруженность в культуру вплоть до полного в ней ра­створения... Это жизненное ощущение собственной ин­тертекстуальности и составляет внутреннюю стилистику постмодернизма, который хаосом цитат стремится вы­разить свое ощущение...» [62, с. 335-336].

Цитатное мышление по-новому организует творчес­кий процесс. Если писатель захочет выразить себя, «ему следует знать, что "внутренняя сущность", которую он на­мерен "передать", есть не что иное, как уже готовый сло­варь, где слова объясняются лишь с помощью других слов, и так до бесконечности» [13, с. 338].

Форсирование в текстах, особенно массовой культу­ры, интертекстуальности отвечает миро- и самоощуще­нию современного человека. Усталость от того культур­ного наследия, которое он несет на своих плечах, приводит к тому, что уже нет смысла (а может быть, и возможности?) «производить» новые тексты, новые реплики в процессе общения между собеседниками, читателем и писателем. «Натиск прошлого, — как замечает У. Эко, — натиск все­го до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешь­ся» [ 155, с. 461 ], побуждает только к тому, чтобы отыски­вать уже готовые и освоенные культурой формы и впле­тать их в коммуникативный акт, даже не делая ссылки на авторство. Причем процесс этот чаще всего выглядит как спонтанный, неосознанный. По крайней мере, создатель текста пытается убедить в этом или симулировать эффект непринужденности. Вместо слова, замещающего предмет или ситуацию, он «вынимает» из культурного словаря уже оформленную речевую модель — цитату, оригинальную или трансформированную. Авторский текст оказывает­ся насыщенным чужими текстами, которые «присутству­ют в нем на различных уровнях в более или менее узна­ваемых формах: тексты предшествующей культуры и тек­сты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фраг­менты социальных идиом и т. д. — все они поглощены тек­стом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста, интертекстуальность, не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул,' происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитации, даваемых без кавычек» [13, с. 90].

Интертекстуальность, отмечает А. К. Жолковский книге «Блуждающие сны», «особенно расцвела... в на рефлектирующий век, он же — век беспрецедентного преобладания средств коммуникации, знаков, изображений, кодов, simulacra* [53, с. 18]. В 1993 г. на французском телевидении был создан мультипликационный фильм* «Ореrа Imaginair» , поэтика, знаковая семантика которой го иллюстрируют технику вторичного, конструкторско­го искусства. Композиционно фильм построен как концерт, где звезды мировой оперной сцены исполняют партии классического репертуара, причем в фильме звучат только так называемые оперные хиты. Каждый номе оперы-фантазии «нарисован» разными стилистическими; мазками. Куклы-персонажи возникают из кремовых украшений на торте, из изображений на игральных картах! из узоров восточной гравюры, из веточек деревьев и лепестков цветов. Видеоряд в целом — это как бы мультипликация, но с участием живых артистов. Они изображав ют либо персонажей оперы, либо зрителей в ложе театр» (еще один «текст в тексте»), наблюдающих за страстями, разыгрываемыми на сцене забавными куклами. Кроме того, в «диснеевскую» культуру «сброшены» знаменитые полотна импрессионистов с изображениями ослепительных женщин, сердца которых склонны к измене. Из рамы они входят в кадр и, отражаясь в настоящем бокале на­стоящего вина, которое пьет настоящий мужчина, исполняют чувственный танец под знаменитую музыку Верди. Насыщенность телефильма разными кодами-цитатам формирует целый спектр зрительских ощущении и в то же время обостряет условность телетекста. Нарастание этого условного, театрального в современной культуре формирует новую ценность — выставочную, которая за­меняет «культовую» ценность произведения искусства [161, с. 58].

Произошедшая в результате развития новейших тех­нических средств массовых коммуникаций (телевидение, видеотехника, информатика, компьютерная технология) дизайнизация искусства привела к активизации в твор­ческом процессе различных приемов выразительности, которые выглядят как случайные знаки, украшения, как бы ненужные для постижения главного. Интересно, мно­гие исследователи — философы, культурологи, психоло­ги — замечают, что приоритетным в современной эпохе становится гаджет — ненужная, но украшающая и раду­ющая безделушка. В. Курицын в одной из своих книг, фиксирующих состояние человека постмодернистской эпохи, замечает: «У меня завелся пейджер. Как средство коммуникации он мне, в общем, не нужен, но как гаджет хорош — пищит, показывает время, погоду, рассказывает, где пробки на дорогах» [81, с. 110]. Французский писатель-постмодернист А. Роб-Грийе, журналист, литературный критик, на одной из встреч в 1998 г. в Санкт-Петербурге со студентами, отвечая на вопрос о постмодернизме, про­иллюстрировал суть мироощущения постмодернистской эпохи «архитектурной цитатой»: здание банка — супер­современная высотка, на последнем этаже которой — ма­ленький балкончик, украшенный изящными безделуш­ками в стиле рококо, в общем-то ненужный. Его можно Даже не заметить, если смотреть снизу вверх. Но этот «макияж» может и приковать к себе внимание, формируя дугое восприятие облика здания. Аналогичная ситуация возникает и в тексте. В заголовке материала о нечестных методах борьбы полпреда президента в Чечне за особняк, в котором он хочет обосноваться, «Кошман на улице Ленина» (ОГ, 2000, №41) связь с кинотекстом («Кошмары на улице вязов») может всплыть и сообщить журналистскому материалу дополнительные содержательно-оценочные компоненты, а может остаться незамеченной. Инфор­мативный компонент сообщения все равно будет «прочи­тываться».

Термин интертекстуальность как литературоведчес­кая категория введен в 1967 г. французской ученой, бол­гаркой по происхождению, Юлией Кристевой. Теорию интертекста Ю. Кристева разрабатывала, опираясь на исследования М. М. Бахтина. Его идея о том, что в любом тексте диалогически слышится «чужой» голос и подлин­ной сферой жизни языка следует признать диалогическое общение [16, с. 6-71], получила развитие в работая Ю. Кристевой как идея о бессознательных межтекстовых! связях, которые лежат в основе художественного произ­ведения. «Бахтинский «диалогизм», — пишет Кристева, — выявляет в письме не только субъективное, но коммуникативное, а лучше сказать интертекстовое начало; в свете этого диалогизма такое понятие, как «лич| ность — субъект письма», начинает тускнеть, чтобы уступить место другому явлению — амбивалетностъ письма. Выражение «амбивалентность» предполагает факт включенности истории (общества) в текст и текста — в историю; для писателя это одно и то же. Упоминая о «двух голосах», скрещивающихся в сказе, Бахтин хочет сказать, что всякое письмо есть способ чтения совокупности пред­шествующих литературных текстов, что всякий текст вбирает в себя другой текст и является репликой в его сторону» [79, с. 8]. В связи с этим всплывает замечание У. Эко из эссе-послесловия к роману «Имя розы» о ме­тоде его написания: «Я писал, а приготовленные цитаты лежали рядом в полном беспорядке, и глаза мои метались от одной выписки к другой, и я хватался за что-то одно, а

продолжал уже из другого места» [155, с. 449]. Суть интертекстуальности «не столько в простом воздании дол­жного предшественникам или полемике с ними, а в том, что новые акты творчества совершаются на языке, в ма­териале, на фоне и по поводу ценностей той литератур­ной традиции, из которой они возникают и которую они имеют целью обновить» [53, с. 30].

В момент осознания иной природы внедренного кода, его кажущейся случайности в оригинальном узоре фор­мируются периферийные добавки, из которых и склады­вается уникальность произведения. Таким образом инт­рига «своего» и «чужого» становится доминантой смыслопорождения для создающего и воспринимающего текст. В работе «Литературные лейтмотивы» Б. М. Гаспаров на­зывает подобный эффект «смысловой индукцией» [36, с. 289] и воспроизводит процесс индивидуального наде­ления смыслом оригинального текста, включающего инотекст. Он смотрит по телевизору репортаж о выводе со­ветских войск их Чехословакии. Документальные кадры, снятые в 1980 г., зафиксировали заключительный смотр, на котором войска проходили церемониальным строем под звуки марша «Прощание славянки». Марш этот ведет свое происхождение от русско-турецкой войны 1878 г. «Со временем, — пишет Гаспаров, — «славянофильский» под­текст этой музыки и ситуации, для которой она служила эмблемой, если и не стерся полностью, то во всяком слу­чае отошел на задний план в исторической памяти... Од­нако соположение марша с его потенциальными смысло­выми обертонами, с ситуацией уходящих из Чехослова­кии войск создало для наблюдателя весьма интересный «текст». Конфигурация культурной памяти наблюдаю­щего субъекта заключала в себе такие свойства, которые в проекции на наблюдаемую сцену выявили в ней смыс­ловые связи, давшие толчок процессу смысловой индук­ции. Память о славянофильском идеале объединения славянского мира вступила во взаимодействие со смыслом те­кущей ситуации, высветив последнюю как своего рода травестийное продолжение «славянской идеи». В этом совсем новом эмблематическом качестве ситуация на экране притягивала к себе множество исторических воспомина­ний и образных ассоциаций, сплавляя их все в сложный целостный образ, обладающий значительной катализиру­ющей силой. То, что было «просто» очередным репорта­жем, «просто» трафаретной, много раз виденной сценой военного парада, «просто» военным маршем, всегда ис­полняемым в подобных случаях, — обрело текстуаль­ность, то есть стало восприниматься в качестве смысло­вого единства, в котором соположение отдельных фено­менов сообщает им новый смысл, а вновь возникающие смыслы открывают возможности новых ассоциативных соположений» [там же, с. 291]. В результате текст «ока­зывается бездонной «воронкой», втягивающей в себя не ограниченные ни в объеме, ни в их изначальных свой­ствах слои из фонда культурной памяти; при этом каждая новая конфигурация, принимаемая материалом в процессе втягивания его в эту камеру-воронку, вызыва­ет новые втягивающие и индуцирующие импульсы» [там же].

Концепция интертекстуальности позволила по-иному взглянуть на текст и скорректировать традиционный д. лингвистики подход к тексту как к целостной структуре имеющей свои границы, графически маркированные рам­ки заглавия, начала и конца. «Поскольку принцип интертекстуальности позволяет видеть в тексте сплетение следов других текстов, его единицы подлежат дальнейшем; развитию, границы текста становятся относительным и в нем сочетаются центробежные и центростремительные силы. Последние создают внутри текстовой стилис­тический контекст, обогащающий значение каждой единицы, а центробежные силы — контекст экстра текстовой, связывающий каждое слово со всей культурой человечества» [7, с. 55]. В результате взгляд на текст как источник смыслов тоже становится иным. «Новое и традиционное входят в динамический сплав, который в значительной степени оказывается ответственным за производство смысла. По сути дела производство смысла заключено в этой борьбе памяти и её преодолении. История вводится в структуру текста как смыслообразующий элемент» [161, с. 15].

В работах по типологии культуры феномен использова­ния «чужого» текста в авторском повествовании Ю. М. Лотман терминологически определяет как ситуацию «текст в тексте», уточняя при этом самом понятие текст: «Пред­ставление о тексте как о единообразно организованном смысловом пространстве дополняется ссылкой на втор­жение разнообразных «случайных» элементов из других текстов... Поскольку само слово «текст» включает в себя этимологию переплетения, мы можем сказать, что таким толкованием мы возвращаем понятию «текст» его исход­ное значение» (87, с. 121-122).

Ситуацию «текст в тексте» Ю. М. Лотман рассматри­вает с позиций культуры как сложно организованной системы. При этом, отмечает ученый, и сама «культура в целом может рассматриваться как текст. Однако исклю­чительно важно подчеркнуть, что это сложно устроенный текст, распадающийся на иерархию «текстов в текстах» и образующий сложные переплетения текстов» [там же].

Системный подход к проблеме интертекстуальности позволяет применить выводы, касающиеся специфики Функционирования этой категории поэтики, не только к художественному тексту, но и к каждому тексту, вклю­ченному в систему культуры, в том числе и к публицистическому. «… любая динамическая система, — пишет М. Лотман, — погружена в пространство, в котором Размещаются другие динамические системы, а также об-