1.5. Постмодернистская ситуация в медиа-тексте

Социально-политические и экономические процессы, происходящие в постперестроечное десятилетие во всех сферах, сообщили динамику многим видам деятельности, в том числе и журналистской практике. Отсутствие одной официальной идеологии, имеющей жесткую партийную прикрепленность, отказ от тоталитарного языка и его клише в какой-то момент создали определенный вакуум в традиционном инвентаре средств профессионального мастерства журналистов. Чтобы заполнить его, обновить письмо, журналисты «примеряют» разную технику созда­ния текста. Одна из них (очень важная на нынешнем эта­пе) — художественное творчество. Аудио-визуальные СМИ активно обращаются к системе выразительных средств изобразительного искусства, кино, театра, музы­ки, архитектуры (современные технологии позволяют внедрить «цитату» искусства в собственно журналистское повествование), печатные — к приемам художественной литературы. Следует отметить, что и прежде контакты между этими видами творчества (ведь журналистика тоже творческая деятельность) были прочными и плодо­творными. Но именно освобождение от идеологическо­го диктата привело к размыванию границ дозволенного, обретению независимости. Независимости как в выборе и интерпретации темы, так и в приемах представления ее в тексте. Интересное наблюдение сделала в книге о рус­ском языковом узусе Л. Э. Найдич в отношении связи отбора текстовых приемов с приоритетами в идеологии ^и политике в конкретный период. Описывая советский политический дискурс, она пришла в выводу, что для печати тоталитарного общества самым популярным и отшлифованным в плане овладения способами создания был прием контраста. Художественная отделка его произ­водилась на противопоставлении советского и капиталис­тического, а в популярных телевизионных передачах типа «Клуб кинопутешественников» блеск заграницы мог быть подан только как гарнир к её нищете (трущобы, демон­страции безработных и т. п.). «Сама идея контраста, — пишет Найдич, — была обязательной в такого рода тек­стах и подчеркивалась средствами кино и комментари­ем. Словосочетание «город контрастов» было настоль­ко избитым, что оно высмеивалось даже в официально разрешенном и очень популярном фильме — в комедии «Бриллиантовая рука», где герою, прибывшему из за­граничной поездки, предлагают прочесть лекцию на тему «Нью-Йорк — город контрастов», но когда выясняется, что он не был в Нью-Йорке, то тему заменяют на «Стамбул — город контрастов» [99, с. 32]. Мир принимал единственную форму — форму контраста. За этим, казалось бы, банальным примером просматривается общая для прессы того време­ни идеологическая схематичность в создании картины мира и клишированная природа журналистских приемов.

Преодолев за годы перестройки барьер запретных тем, насытив интересы публики в отношении того, о чем рань­ше не писали, потому что это не печатали, «перелистав» архивы страны и её вождей, журналистика конца XX сто­летия начала пристально вглядываться в тот мир, кото­рый существует здесь и сейчас, и от информации о про­исходящем, констатации примет нового (в экономике, по­литике, культуре, в сфере духовной жизни) перешла к их масштабному осмыслению. Методологией подобного ис­следования современности часто становится поэтика и стилистика постмодернизма.

Постмодернизм охватывает период с середины 50-х _годов и вплоть до нашего времени. Впервые, как считает немецкий исследователь В. Велын, термин «постмодер­низм» встречается в 1917 году в книге Рудольфа Панневица «Кризис европейской культуры». Р. Панневиц пи­шет о «постмодерном человеке», который появляется в кризисную эпоху, когда «все культурные устремления сме­хотворны». Этот человек «всякая всячина», «золотая сере­дина» между декадентом и варваром, выплывший из рож­дающегося водоворота великого декаданса радикальной революции европейского нигилизма» [24, с. 112].

Возникнув сначала как феномен искусства, к 70-м годам постмодернизм проник во все сферы человеческой деятельности и стал мировоззренческой концепцией, от­ражающей интеллектуальное и эмоциональное воспри­ятие эпохи. Это восприятие основывается на ощущении кризиса познавательных возможностей человека. «Про­тиворечивость современной жизни такова, — пишет И. П. Ильин, — что не укладывается ни в какие умопо­стигаемые рамки и поневоле порождает, при попытках своего теоретического толкования, не менее фантасмаго­рические, чем она сама, объяснительные концепции» [64, с. 6]. В своей объяснительной концепции постмодерн со­держит понимание мира как хаоса. В нем все подчиняет­ся игре слепого случая, а существующие законы не под­даются объяснению. «Отказ от рационализма и осенен­ных традицией или религией веры в общепризнанные авторитеты, сомнение в достоверности научного позна­ния приводят постмодернистов к «эпистемологической неуверенности», к убеждению, что наиболее адекватное постижение действительности доступно не естественным и точным наукам или традиционной философии, опира­ющейся на систематически формализованный понятий­ный аппарат логики с её строгими законами взаимоотношений посылок и следствий, а интуитивному «поэтичес­кому мышлению* с его ассоциативностью, образностью, метафоричностью и мгновенными откровениями инсайта» [там же, с. 204].

Голландский ученый Д. Фоккема связывает постмо­дернистский взгляд на мир с осознанием невозможно­сти и бесполезности установления какого-либо иерархи­ческого порядка, определения жизненных приоритетов. Существование модели мира, если её вообще возможно сконструировать, основано лишь на «максимальной эн­тропии», на «равновероятности и равноценности всех конститутивных элементов» [164, с. 82-83]. В этом тер­пимость постмодернизма к разным мнениям, позициям, оценкам. Радикальная плюралистичность постмодер­низма, как замечает В. Велыш, проистекает «не из-за по­верхностности подхода или безразличия, но благодаря сознанию бесспорной ценности различных концепций и проектов» [24, с. 129]. При этом постмодернизм «бе­жит от всех форм монизма, унификации и тоталитаризации, не приемлет единой общеобязательной утопии и многих скрытых видов деспотизма, а вместо этого пере­ходит к провозглашению множественности и диверсив-ности, многообразия и конкуренции парадигм и сосуще­ствования гетерогенных элементов» [там же, с. 204]. Отсюда признание маргинализма, с его установкой на периферийность по отношению к обществу и его мора­ли, наиболее естественной формой бытия современно­го человека, а признание пронзительной ироничности наиболее естественной формой поведения.

Специфика русского постмодернизма отмечена пере­живанием чудовищного тупика советской цивилизации, поэтому русский постмодерн превращает сам процесс построения художественного произведения в процесс «оформления адогматического сознания» [86, с. 298|.

Произведения постмодерна во всех видах художествен­ного творчества обращаются к современности, переживая ее как политическое шоу, как грандиозную рекламную кампанию, как театральное действо, где нет ни гениев, ни злодеев, а есть фантомы — симулякры, кажимости, не об­ладающие никакими референтами. Современное обще­ство, «общество спектакля», как называет его француз­ский социолог Ги Дебор [162], — это симуляция, где стирается различие между реальным и воображаемым, отсутствие выдается за присутствие. Режиссером этого спектакля (или сценаристом, или продюсером, или шоу­меном) являются средства массовой коммуникации, мас­штаб воздействия которых на общую социокультурную ситуацию не сравним ни с чем. Продукция массовой ком­муникации, а особенно массовая литература с её став­кой на развлекательность, формирует стереотипы массо­вого сознания, штампует взгляды и вкусы с установкой на псевдореальность, на воспроизведение примитивной одномерной картины действительности, внедряя в мас­совое сознание ценности, соответствующие представле­нию обывателя. Основным методом изображения в масскульте является «»иллюзионизм» — создание примити­зированной «одномерной» картины действительности, соответствующей представлению обывателя. Тривиаль­ная литература тянется за читателем, тащится в хвосте его стереотипов восприятия, она не расширяет его нравствен­ный и познавательный горизонт, а, наоборот, закрепляет в его сознании принятые и распространенные взгляды и вкусы, стандартизируя их и доводя до уровня предрассуд­ков. Именно литература подобного рода и стала главным предметом пародирования постмодернизма, а её чита­тель — основным объектом насмешек» [59, с. 85], тогда как для постмодернистских писателей «неприемлемо все то, что кажется им закостеневшим и превратившимся в стереотип сознания, все то, что порождает стандартную, заранее ожидаемую реакцию» [там же, 86]. Поэтому потребитель постмодернистского произведения все время «подвергается своеобразной эмоциональной атаке» [там же, с. 95].

Довольно оригинально о специфике метода постмодернизма пишет в статье «От модернизма к постмодер­низму: диалектика "гипер" в культуре XX века» М. Эпштейн, применяя технику постмодернистского изложения для объяснения природы постмодернистского миропо­нимания в сравнении его с модернизмом, определявшим духовные поиски интеллигенции начала века. При гос­подстве средств массовой коммуникации, отмечает он,* реальность исчезает, появляется гиперреальность. «Гиперреальность — это иллюзия, создаваемая средствам» массовой коммуникации и выступающая как более достоверная, точная, «реальная» реальность, чем та, которую мы воспринимаем в окружающей жизни... «Гипер» — это такой «супер», который самим избытком некоего качества переступает границу реальности и оказывается в* зоне «псевдо». В иной системе координат эта разница* определяется от модернизма к постмодернизму. Модер­низм — это «супер», поиск абсолютной и чистой реально­сти. Постмодернизм — это «псевдо», осознание условно го, знакового, симулятивного характера этой реальности. Этот переход от «супер» к «псевдо», от экстатически иллюзий чистой реальности к ироническому осознанию этой реальности как чистой иллюзии составляет историческое движение западной и российской культуры XX века» [59, с. 34, 43-44].

Отчетливее всего мировоззренческая концепция постмодернизма просматривается в его литературной практике, которая преодолевает границы между реальным виртуальным, массовым и элитарным, разными жанровыми решениями текста. «Постмодернизм — своеобразная ультура культур. В нем отсутствует стилевая и концеп­туальная обязательность. Единственной нормой, кано­ном является отсутствие норм и канонов — норматив­ность анормативности, эклектизм, возведенный в принцип в духе фейерабендовского «все сгодится» (anything goes)» [140, с. 42]. Классика и авангард, культура Запада и Вос­тока вступают здесь в интеллектуальный диалог и увле­кательную игру, приглашая и читателя, но не настаивая на непременном участии. Постмодернизм примиряет ав­тора и читателя. «Если в системе авангардизма для того, кто не понимает игру, единственный выход — отказать­ся от игры, здесь, в системе постмодернизма, можно уча­ствовать в игре, даже не понимая её, воспринимая её со­вершенно серьезно» [155, с. 461]. Пожалуй, все доминан­тные свойства постмодернистского миропонимания в его литературно-художественной форме обнаруживает М. -С. Каган в романе «Маятник Фуко», в котором ученый Эко «отдает» свою постмодернистскую концепцию писа­телю Эко:

• реалистическая изобразительность и фантасмагоричность;

• художественность и научность;

• гуманитарность и физико-техническая ориентация;

• бытовая описательность и философичность;

• серьезность и ироничность;

• традиционность и компьютеризированная современ­ность;

Рационалистичность и мистичность; политизированность и эротичность; поток сознания и острота сюжетного действия; строгая аналитичность и игровое начало; позиции западной культуры и восточной [60, с. 531].

Постмодернистская литература, пишет М.С. Kara «ведет поиски нового языка современного искусств основанного на синтезе реалистического, натуралистического, романтического способов воспроизведения реальности с сюрреалистическими, абсурдистски-гротескным символистскими формами. То, что прежде противостояло друг другу и казалось эстетически несовместимым жизнеподобие и фантасмагория, бытовая достоверность и гротеск, реализм и символизм, типизация и идеализация - и потому было разнесено по разным жанрам и произведениям, <...> теперь скрещивается в одном произведении. <...> Тем самым абсурдность социального бытия] человека не утверждается уже с кафкианским трагизмом как абсолютный закон бытия, как иррационально-сатанинская сила или как фатально-неотвратимое будущее человечества, каким его представляли авторы «антиутопий», а «снимается» гротескно-ироническим — в традиции романтизма Э. Гофмана и Н. Гоголя — восприятием! этого абсурда, которое говорит о его духовном преодолении, то есть о преходящести хаоса и непобедимости человеческого интеллекта, способного осмыслить саму абсурдность бытия» [64, с. 395, 396].

Вся структура постмодернистского произведения «на| первый взгляд предстает как нечто вызывающее отрицание повествовательной стратегии реалистического дискурса: отрицание причинно-следственных связей линейности повествования, психологической детерминированности поведения персонажей. С особой яростью постмодернисты ополчились на принцип внешней связности повествования...» [59, с. 85]. Постмодернистский текст - «философский и художественный - порождается нарративно, кумулятивно и в любой момент может быть прерван. Точка в конце не обоснована и не оправдана. Текст в любой момент может быть продолжен. Игра этимологиями заменяет концептуальный анализ. Особую ценность при этом имеет спонтанность или имитация спонтанности смысловых ассоциаций» [140, с. 42]. В постмодернистской парадигме художественности

доминантными признаются следующие составляющие:

• фрагментарность, нелинейность изложения, наруше­ние причинно-следственных связей, проявляющиеся в композиционной и синтаксической разорванности, незаконченности изложения и воплощающие состо­яние «хаосмоса» (так У. Эко называет компромисс между порядком и беспорядком);

• интертекстуальность — полилог культурных языков, «текст строится из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читаных-перечитаных цитат, цитат без ка­вычек», когда автор, по словам Р. Барта, «умирает», в его власти лишь сталкивать различные манеры пись­ма, разные стилистические регистры [13, с. 418];

• игровая, карнавальная стихия, все подвергается озор­ным превращениям: бытие и его дом — язык, в реаль­ное причудливо вплетается виртуальное, традицион­ные способы номинации взрываются и вторгаются в не свое понятийно-тематическое поле, поражая свеже­стью и оригинальностью формы и содержания;

• пастиш с его пронзительным колоритом ироничности и даже циничности (к себе, к миру, к идеям, к власти) как организующая форма для текстов разных жанров;

• совмещение голосов автора, повествователя, персона­жей и на этом фоне обнажение приемов создания тек­ста, имитация спонтанности процесса письма, его сию­минутности.

Макет постмодернистского текста оказывается вполне удобным в ситуации, когда отсутствует какая-либо одна официальная идеология и очевидно сосуществова­ние разных, взаимоисключающий идеологических направлений, когда отношение к пропитому пересматривается, настоящее стихийно, конфликтно, алогично, будущее (особенно ближайшее) непредсказуемо. Здесь ми можно объяснить посредством мифов, утопий, фантазии Божьего замысла (не вечно же лепить образ врага) Социальную разобщенность можно преодолеть «переключением» текста с одного языкового кода на другой: о низкого к высокому, от архаического к стильному и на: оборот. Чистое искусство и ангажированное, элитарную культуру и массовую можно объединить в универсальном контексте, играя самому и разыгрывая читателя. Такой текст — своеобразная материализация духовно раскрепощенного, адогматического сознания. Авторская позиция авторские оценки, на которых традиционно базировался журналистское произведение, растворяются в многоуровневом диалоге точек зрения разных культурных язы­ков. Это порождает интеллектуальное беспокойство читателя: познание мира происходит через распознание интертекста, новое «добывается» в ходе селекции реального и карнавального, а его смысл и значение доступны лишь постигшим правила языковой игры.

Самое основное, что отличает поэтику нового публицистического текста, — это смешение документального художественного дискурса: реальное подвергается раз личным трансформациям, включается в условный контекст, который намного интереснее собственно информа­ции, особенно если она уже известна из более оперативных каналов СМИ (радио и телевидения). Текст не столько рассказывает о реальном, сколько творит новую реальность. Действительность является лишь материалом, из которого конструируется необходимый сюжет. Меняется и способ моделирования картины мира, и сам мир, представленный в журналистском тексте. Например, материал, комментирующий решение о создании семи федеральных округов и назначении в них представителей президента, весь пронизан колоритом игры, интертек­стуальности, абсурдными параллелями, которые могут прийти в голову явно иронизирующей личности: «В Рос­сии сменился царь, началась новая жизнь, и появились семь федеральных округов. В России уже были семибо­ярщина (при Лжедмитриях) и семибанкирщина (при Ельцине). Теперь страна вступает в новую эпоху - семиокруговщины... Мистики и сказочники очень любят чис­ло 7. Популярна Белоснежка, пляшущая "семь-сорок" имеете с семью Симеонами и семью гномами. У семи ня­нек были семь самураев, и все семеро одного не ждали. Великолепная семерка отмеряла, пока одним ударом не отрезала по самое некуда всем семерым. Ну и так далее. Продолжая аналогию с Древней Грецией, можно припом­нить, как солоно приходилось в недавнем прошлом федеральному центру от гидры губернаторской контррево­люции. И вот империя наносит ответный удар, отмстив непокорным вассалам. Их села и нивы за буйный набег предадут контрольно-ревизионным управлениям, проку­ратуре, МВД и ФСБ, подвластным новым представите­лям Президента в федеральных округах. А может, и не предадут... Станет ли семиокруговщина новой опрични­ной или старой говорилыциной, будет зависеть от сово­купности очень многих факторов... Народу все едино — что семь олигархов, что семь генерал-губернаторов, что семеро козлят... У власти все равно семь пятниц на неде­ле» (ДП, 17.05.00).

При очевидной редукции фактологической стороны материала интерес к тексту поддерживается внутренней силой (или красотой) его стиля. Чтение превращается в Увлекательную забаву по разгадыванию связей между ворошенными» на одно игровое поле фишками из раз­ных игр. Азарт игры со словообразовательными моделями так захватил пишущего, что вместо нормативного раз­говорного с пренебрежительной окраской говорильня (со­брание, учреждение и т.п., где произносятся слишком длинные бесплодные речи - 121, т.1, с. 322) появилось говорильщина с суффиксом резко отрицательной оценки — щин(а). Словообразовательная деконструкция превраща­ется в достаточное серьезное выразительное средство.

Построенное с помощью описанных выше приемов содержание, хотя и выглядит довольно весело, приводит к возникновению новых онтологических схем сложности (здесь сложность — количественный показатель). Собы­тие, проблема, благодаря вторжению элементов другого (художественного) письма, которые вступают в своеобраз­ную игру с оригинальным журналистским изложением, включаются в новую систему отношений. Не вполне от­четливые связи между ситуациями в таком тексте вдруг становятся очевидными или вероятными, хотя первая реакция на организованную подобным образом информа­цию: «Так в жизни не бывает!». Но именно эти слова при­меняют в отношении художественного познания, предпо­лагая, что «действительность строго ограничена закона­ми логической каузальности, между тем как искусство — область свободы» [87, с. 122]. В проникновении журна­листа в мастерскую художника — расширение области свободы, демонстрация адогматического мышления и участие в его формировании.

Перемещение акцента с того, о чем говорится, на то, как об этом говорится, вполне понятно в ситуации рын­ка: газета не может в полной мере конкурировать с аудио­визуальными СМИ в быстроте передачи информации. Поэтому она вынуждена «упаковывать» уже известное читателю из вчерашних радио- и теленовостей в более привлекательную (поражающую, удивляющую, иногда шокирующую) форму. Подобная концентрация внимания на форме подачи материала связана с решением не только коммерческой задачи. Сообщение о социально значимом факте, о событии большой политики в непри­нужденной манере, безусловно, знак демократического общества и одновременно средство снятия общественной напряженности.

Журналистика, сохраняя в целом верность своим способам осмысления действительности, обращается не столько к постмодернизму — литературно-эстетическо­му направлению, сколько к постмодернистской манере письма. Эта манера привлекает, вероятно, своим отноше­нием к языку как форме сопротивления какому-либо од­ному стилю. Стиль «порабощает, сглаживает единичное как не идущую к делу шероховатость, — тогда как эти шероховатости, фактура самого материала сейчас важны и выделяются. Господствует не стиль, а материал. Стиль же — это война с материалом, тотальная его организация. <...> Не может быть системотворчества в демократии, а стиль системен, целостен, тотален, «выдержан»» [Пара­монов 1999, 7]. Усталость от тоталитаризма и сознатель­ное подчеркивание своей свободы от всяческих идеоло­гических ритуалов проявляются в стремлении преодо­леть каноны публицистического текста.

Интересно отметить, что в отношении постмодернист­ской литературы уже в начале 90-х гг. критики обнару­жили признаки кризиса, проявляющиеся прежде всего в авторских самоповторах и в невозможности преодолеть их в рамках данного творческого направления. В журна­листике же подобные повторы, переходя из текста в текст, становятся естественным для газетного языка строитель­ным материалом (клише) и способствуют тиражирова­нию метода.