Глава 1. Коммуникационная матрица журналистики.

культурологического понятия текста, — пишет Ю. М. Лотман, — является именно тот момент, когда сам факт линг­вистической выраженности перестает восприниматься как достаточный для того, чтобы высказывание превра­тилось в текст. Вследствие этого вся масса циркулирую­щих в коллективе языковых сообщений воспринимается как не-тексты, на фоне которых выделяется группа тек­стов, обнаруживающих признаки некоторой дополнитель­ной, значимой в данной системе культуры выраженности» [91, с. 133].

«Выраженность» культурного текста проявляется в ряде функциональных признаков. Поскольку текст все­гда принадлежит системе какого-либо языка, то его фун­кция заключается в передаче сообщения, т. е. текст вы­полняет чисто коммуникативную задачу, а возникающие в ходе построения текста «шумы», препятствующие пе­редаче адекватного действительности смысла, приводят к нарушениям эффективности процесса коммуникации. В этом случае текст, пишет Ю. М. Лотман, «гомоструктурен и гомогенен» [90, с. 145]. Кроме коммуникативной функции, текст выполняет и смыслообразующую. В этом отношении он «гетерогенен и гетероструктурен» [там же]. Смыслообразование проявляется в осложнении комму­никативной задачи творческой: создании нового содержа­ния за счет оригинального использования языка как зна­ка. Причем это новое возникает не только как результат игры автора с существующими знаками, но и читателя, ос­ваивающего правила игры: сознательно «закладывая» в текст возможности возникновения новых смыслов, мас­тера слова надеются на обнаружение их читателем. «Про­являя интеллектуальные свойства, высокоорганизован­ный текст перестает быть лишь посредником в акте ком­муникации. Он становится равноправным собеседником, обладающим высокой степенью автономности. И для автора (адресанта), и для читателя (адресата) он может вы­ступать как самостоятельное интеллектуальное образо­вание, играющее активную и независимую роль в диало­ге» [89, с. 131].

Интересны в этом отношении размышления современ­ного поэта В. Строчкова в его книге стихов «Глаголы не­совершенного времени». Автор пытается систематизиро­вать способы семантического бытования текстов и выде­ляет моносемантический и полисемантический тексты. Моносемантический текст имеет один неизменный смысл, основанный на нормативном словоупотреблении. Поли­семантический текст содержит несколько смысловых ли­ний в пространстве единого чтения. Причем один смысл может маскироваться за спиной другого, с головой выда­вая его за себя. Это ситуация известна в культуре как эзо­пов язык. Параллельные смыслы могут быть равноправ­ны и предназначаться не для утаивания, а напротив, для максимального выявления. Поэт называет такой эффект «семантическим облаком» и иллюстрирует его интерпре­тацией отрывка из собственного стихотворения «Тертая вигилия»:

Ветер,

и закат так неплотен у крыш

рыжих,

что наутро скисает заря

медью

прямо в банке коммерческих вишн,

кружит,

синим мусором донце соря.

Здесь один ряд восприятия — палитра заката на мед­ной крыше всемогущего, как Вишну, коммерческого бан­ка; другой — банка с вишневым компотом из коммер­ческого магазина, крышка которой неплотно закатана, поэтому компот прокисает. Тут начинается новая семанти­ческая пара. Первый ряд продолжает «компотную» линию: прокисший компот дает осадок цвета окисленной меди; второй — открывает «милицейскую» тему: «синий мусор» сидит в стеклянной круглой «банке» — будке постового.

Будкой

маринованный в мутном стекле,

крепко

старый мусор основы постиг:

Будда

разводящий руками в тепле

редко

соблюдает ночами посты.

При смыкании пары «компот — мусор» возникает но­вая пара. Первый ряд — Будда, разводящий руками и не соблюдающий по ночам пост. Второй ряд — разводящий караула, важный, как Будда, но ленивый. Он разводит посты руками, не вылезая из теплой караулки.

Вальсом

наплывает приемный покой.

В метре

незабудкой отлив на ветру...

Первый ряд — «приемные покои» банка, откуда из окон — идиллический вид на голубеющее незабудкой море в момент отлива. Второй — постовой, «старый мусор», который «принял» на посту и, расслабившись, отлил в метре от будки, даже не зайдя за нее [135].

Объем и степень реализации заложенной в тексте идеи смыслопорождения связаны с ценностями данной куль­туры. В книге «Слова и вещи: Археология гуманитарных наук» французский философ М. Фуко рассматривает область взаимодействия языка и продуктов культуры и науки в отдельные исторические периоды. Каждая эпоха по мнению Фуко, вырабатывает свои «эпистемы» — изменяющиеся структуры, которые являются носителями тех или иных идей и мнений. Эпистема у Фуко соответ­ствует «константному характеру некоего специфического языкового мышления, всюду проникающей дискурсивности, которая — и это самое важное — неосознаваемым для человека образом существенно предопределяет нормы его деятельности, сам факт специфического понимания феноменов окружающего мира, оптику его зрения и вос­приятия действительности» [Ильин 1998,63]. Основной структурообразующий принцип в каждой эпистеме — соотношение слов и вещей. В ренессансной эпистеме (XVI в.) слова и вещи тождественны друг другу и даже взаимозаменяемы (слово — символ). Для классицизма (XVII-XVIII вв.) слова и вещи соотносятся лишь опосре­довано через мышление (слово — образ). В современной эпистеме (с конца XVIII в. и по настоящее время) язык — это знак в системе знаков. Он все больше замыкается на себе, обнаруживая самостоятельное бытие. Для современ­ной культуры с повышенной семиотичностью одной из ос­новных сфер действия языка становится сфера интерпре­тации, порождения новых смыслов [144].

Интерпретационные возможности текста, связанные с реализацией смыслопорождающей функции, зависят от сферы его распространения. Для художественных тек­стов они значительно шире, чем для текстов СМИ, хотя журналистика Нового времени размывает границы доз­воленного, увеличивая собственно текстовые значения. Объем предаваемой информации при этом увеличивает­ся не за счет расширения документальной стороны тек­ста, а в результате игровых соотношений между разными структурами текста. Так, сообщение о пересчете голосов на выборах президента США осложняется и введением па­раллельной ситуации, не имеющей прямого отношения к выборам, и словами, предполагающими неоднозначное прочтение: «Если бы наши ветераны ГАИ взяли в свои руки избирательный процесс за океаном, Америка уже знала бы имя своего будущего президента. Весь исход затянувшегося во Флориде подсчета голосов могут ре шить около тысячи бюллетеней, в которых машина для голосования напротив фамилии Гора вместо полагающейся полноценной дырки сделала лишь "наколку"... Boт тут американцам и могли подсобить российские ветераны автоинспекции со своим навыком делать проколы.

Ещё американской демократии сейчас нужна лов­кость рук. Ведь ручной пересчет бюллетеней должен быть закончен к концу воскресенья» (АиФ, 2000, № 218) Текст не «снимает» многозначность со слова прокол (сквозное отверстие, сделанное чем-л. колющим; недо­чет, упущение в работе — [128, т. 3, с. 495]) и в контексте о ручном пересчете бюллетеней «дезориентирует» се мантику слова ловкость в сочетании ловкость рук, делая одинаково возможными разные значения (свойство по прилагательному ловкий в значениях «обладающий физической сноровкой, точностью и быстротой движений» и «свидетельствующий о сообразительности, изворот­ливости, хитрости» — [128, т. 2, с. 195]). Факты языка становятся носителями новой информации. Таким об­разом, медиа-текст обнаруживает прочную связь с тек­стами культуры конкретного исторического периода, включаясь в характерный для него процесс порождения и восприятия смысла.

Третий функциональный признак текста — его связь с памятью культуры. В этом смысле тексту предшеству­ет другой культурный текст (культурные тексты) на «вы­ходе», в процессе создания, и на «входе», в процессе вос­приятия. Локальным случаем проявления подобной свя­зи является прием «текст в тексте» — использование в тексте одной культуры другого культурного контекста. Отношения между ними могут быть различные:

• метафорические, когда один текст полностью заменя­ет собой другой: в период предвыборной кампании в Государственную Думу материал о практике создания накануне выборов новой общественно-политической партии газета сопровождает разверстанной на четыре колонки фоторепродукцией известной картины Пи­тера Брейгеля «Избиение младенцев в Вифлееме» и сопровождает изображение своим названием «Пред­положительно "Завершение предвыборной кампании"» (ОГ, 2000, № 12);

• метонимические, когда один текст по отношению к другому выступает как часть, заменяющая целое. Этот прием мастерски освоен создателями программы НТВ «Куклы». Почти каждая передача основана на сюже­тах литературы, кино, живописи. Какую бы роль ни получала кукла-политик, репертуар её реплик строит­ся на фрагментах осваиваемого текста и реальных выс­казываниях. Великий комбинатор (кукла Жиринов­ского) обращается к Кисе Воробьянинову (кукла Зю­ганова): «Ну что вы сделаете, Киса? Ведь у вас никакой фантазии. Ей-богу. Ну, понавесите везде серпов с мо­лотками, поставите часовых у трупа... Так это все было уже, было, однозначно! Русь тронулась, господа при­сяжные заседатели! Тронулась, однозначно!» [150, с. 272];

• информативные, когда текст одной культуры в новой ситуации актуализирует скрытые возможности текста другой культуры. Примечательно, что подобное исполь­зование чужого текста особенно популярно в массовой коммуникации и, вероятно, отражает способность (и го­товность) массового сознания «присваивать» престиж­ные модели культуры, тиражируя их в собственных целях. Заняв лидирующее положение среди жанров массо­вой коммуникации, реклама стала сразу «клонировать» свои тексты за счет переосмысления чужого. Этот при­ем рекламы использовал В. Пелевин в романе «Gene-ration 'P'» [110]. Сюжетная канва книги пронизана рекламными проектами, в основе которых переосмы­сление цитат. Один из проектов — реклама сигарет « Парламент»: «Плакат представляет собой фотографию набережной Москва-реки, сделанную с моста, на кото­ром в октябре 93 года стояли исторические танки. На ме­сте Белого дома мы видим огромную пачку "Парламен­та" (компьютерный монтаж). Вокруг нее в изобилии растут пальмы. Слоган — цитата из Грибоедова:

И дым отечества нам сладок и приятен ПАРЛАМЕНТ»

Чужой текст эмоционально восполняет информацию о штурме Белого дома, где заседал парламент России. Включение в рекламу ретроспекции о драматическом событии — проверенный масскультом прием, в основе которого лежит особый интерес массового сознания к конфликтным, сенсационным, криминальным историям. Одновременно реклама сама создает тексты, подхватыва­емые параллельно с ней функционирующими другими средствами коммуникации. Так, газета с легкостью содер­жательно (порой иронично) перерабатывает её модели: «Если новый закон (речь идет о законе о языке) будет принят в том варианте, который предлагают его разработ­чики, то уж лучше жевать, чем говорить: самые обиход­ные выражения обернутся бранью» (АиФ, 2000, № 218). Рекламный слоган жевательной резинки становится ис­точником неожиданных смыслов.

Отмеченные выше функции текста актуальны для тек­ста как объекта культуры в её семиотической проблематике. «На такой стадии структурного усложнения текст обнаруживает свойства интеллектуального устройства: он не только передает вложенную в него извне информа­цию, но и трансформирует сообщения и вырабатывает новые» [89, с. 131].

Традиционно подход к тексту как объекту культуры реализуется на примерах художественной литературы: Бахтин М.М. «Проблемы литературы и эстетики», Лотман Ю. М. «Внутри мыслящих миров», Каган М. С. «Эс­тетика как философская наука», Деррида Ж. «О грамма­тологии», Ортега-и-Гассет «Воля к барокко», У. Эко «За­метки на полях «Имени розы»», Р. Барт «Избранные работы» и др. Пафос этих работ состоит в признании «особой роли художественного творчества, и в первую очередь литературы, практически для всех областей со­временного научного знания, увидевшего в художествен­ном постижении мысли не только особую форму знания, но и специфический метод познания, который может быть взят на вооружение самыми различными естественными науками, такими как физика и химия, и даже такими ло­гически строгими, как математика» [60, с. 83].

Сегодня в связи с активно обсуждаемым вопросом о границах научного способа мышления и роли интеллек­туальных образований особое внимание уделяется про­блеме взаимоотношения между рассказом-нарративом и жизнью. Повествовательные, нарративные формы ос­мысления бытия рассматриваются как важный источник получения человеком знаний о мире, а в некоторых ра­ботах как единственно возможный. Так, по мысли амери­канского литературоведа Ф. Джеймса, все воспринимае­мое может быть освоено человеческим сознанием толь­ко посредством повествовательной фикции, вымысла; иными словами, мир доступен человеку лишь в виде ис­торий, рассказов о нем [59, с. 217-218]. Рассматривая различные концепции философов, культурологов, литерату­роведов в отношении этой проблемы, И. П. Ильин при­ходит к выводу, что все они имеют «серьезные послед­ствия для переосмысления проблемы сознания. Здесь важ­но отметить два существенных фактора. Во-первых, восприятие сознания как текста, структурирован­ного по законам языка, и, во-вторых, организация его как художественного повествования со всеми неиз­бежными последствиями тех канонов литературной условности, по которым всегда строился мир худо­жественного вымысла. Но из этого следует еще один неизбежный вывод — самоличность в результате сво­его художественного обоснования приобретает те же характеристики литературной условности, вымышленности и кажимости, что и любое произведе­ние искусства, которое может быть связано с дей­ствительностью лишь весьма опосредованно и поэто­му не может претендовать на реально-достоверное, верифицируемое изображение и воспроизведение лю­бого феномена действительности, в данном случае — действительности любого индивидуального созна­ния» [60, с. 83].

Подход к повествованию-нарративу, по мысли само­го И. П. Ильина, должен определяться осознанием про­тиворечивой природы текста. «Любое повествование, — пишет он, — всегда требует интерпретации (как его авто­ром, так и реципиентом) и в силу этого одновременно не только представляет, но и воспроизводит и пересоздает реальность в восприятии человека, т. е. «творит реаль­ность» и в то же самое время в своем качестве повество­вания утверждает свою «независимость» от этой же ре­альности. Иначе говоря, повествование в той же степени открывает и истолковывает мир, в какой скрывает и ис­кажает его» [там же, с. 217]. Характер знания, получаемого в ходе анализа и осмысления повествования, тоже оп­ределяется этой сложной природой текста. «Текстовый анализ, — как подчеркивает французский исследователь Р. Барт — не стремится выяснить, чем детерминирован данный текст, взятый в целом как следствие определен­ной причины; цель состоит скорее в том, чтобы увидеть, как текст взрывается и рассеивается в межтекстовом про­странстве. <...> Наша задача: попытаться уловить и клас­сифицировать (ни в коей мере не претендуя на строгость) отнюдь не все смыслы текста (это было бы невозможно, поскольку текст бесконечно открыт в бесконечность: ни один читатель, ни один субъект, ни одна наука не в силах остановить движение текста), а, скорее, те формы, те коды, через которые идет возникновение смыслов текста. Мы будем прослеживать пути смыслообразования» [13, с. 425-426]. Кодами Барт называет ассоциативные поля, сверхтекстовую организацию значений, которые «навя­зывают представление об определенной структуре; текст, как мы его понимаем, принадлежит главным образом к сфере культуры; коды — это определенные типы уже ви­денного, уже читанного, уже деланного; код есть конкрет­ная форма этого "уже", конституирующего всякое пись­мо» [там же, с. 455-456]. Методика проникновения в смысловой объем произведения, предлагаемая Р. Бартом, позволяет «снять» важную культурологическую инфор­мацию. Анализируя один из рассказов Эдгара По, Барт составляет схему формирующих смысл кодов. 1. Куль­турный код с его многочисленными подразделениями (научный, риторический, хронологический, социологи­ческий); «знание как корпус правил, выработанных об­ществом, — вот референция этого кода». 2. Код коммуни­кации, или адресации (обращения к адресату). 3. Сим­волический код, у По он состоит в нарушении табу на Смерть. 4. Код действий, или акциональный код, который поддерживает фабульный каркас новеллы. 5. «Код Загад­ки» [там же]. «Неразрешимость, — пишет Барт, — это не слабость, а структурное условие повествования: высказы­вание не может быть детерминировано одним голосом, одним смыслом — в высказывании присутствуют мно­гие коды, многие голоса, и ни одному из них не отдано предпочтение. Письмо и заключается в этой утрате исход­ной точки, утрате первотолчка, побудительной причины, взамен этого рождается некий объем индетерминаций или сверхдетерминаций: этот объем и есть означивание» [там же, с. 461].

Рассмотрение медиа-текста в системе культуры и ос­мысление его в качестве источника получения информа­ции о духовных импульсах и материальной сфере чело­веческой деятельности, о принципах развития общества представляется новым и находится в русле современной научной мысли, признающей важную роль гуманитарных исследований в парадигме научного знания.

Обоснованность такого подхода объясняется и состо­янием практики СМИ. Свобода, полученная прессой, выразилась в тематической открытости, в отсутствии внешней детерминированности оценок, стилевой раскре­пощенности. Это привело к авторизации дискурса медиа-текста. «Субъект в современной массовой коммуникации не просто функционален — он выступает как личность со всеми особенностями ее менталитета, причем в структу­ре его интенции все большую роль начинает играть стрем­ление к самовыражению» [29, с. 307]. Именно драмати­зация творческих интенций в процессе создания продук­ции журналистской деятельности придает медиа-текстам ту выраженность, которая позволяет включить их в сис­тему культуры. Причем журналистика, остро чувствуя культурный контекст времени, оказывается сегодня тес­но связанной с текстами лидирующего в художественной литературе направления — постмодернизма как особой мировоззренческой и эстетической системы.