10. Художники круга Давида: Творчество Прюдона и Герена как представителей академизма. Пьер Поль Прюдон (1758—1823) и Пьер-Нарсис Герен (1774—1833)

Прюдон и Герен почти не покидали Франции (за исключением времени пенсионерства Прюдона в Италии), и, развивая классические формы, предпочитали не привязываться к суровой реальности, отдавая в собственных картинах предпочтение либо отвлечённо-аллегорическим образам, либо мифологии, как в эпоху рококо.

Оба художника были традиционными представителями классицизма Эпохи Империи, утратившего революционное содержание и превратившегося в бездушный, по мнению «революционных классицистов», академизм.

Краски в картинах Герена - учителя двух выдающихся живописцев-романтиков Жерико и Делакруа - так же неестественны, как существа на его картинах лишены связи с настоящим миром, как это видно, к примеру, на его картине "Аврора и Кефал". Аллегории Прюдона смотрятся достаточно вяло, хотя и имеют возвышенно-романтичный пафос ("Правосудие и божественное Возмездие, преследующие грех"(1808). Прюдона называют ещё проторомантиком. Намного интересней смотрятся его портреты госпожи Антони с детьми (1796), портрет Ж. Антони (1796). На его талант портретиста направил внимание и сам Наполеон. Все его работы пронизывает теплая туманная светотень, как у Леонардо да Винчи. Это придавало живописи Прюдона особенное очарование в очах современников. Не случаем конкретно по поручению Наполеона Прюдон создаёт портреты императрицы Жозефины, а потом - Марии-Луизы.

Прюдон также разрабатывал мебель и интерьеры в стиле классицизма.

11. Развитие французской архитектуры конца XVIII - начала XIX века. Стиль ампир.

Великая Французская революция знаменовала начало нового периода истории. Уничтожение старого феодального порядка во Франции явилось началом окончательной ликвидации феодального общества во всех странах Европы. В области духовной культуры происходит решительная борьба буржуазных политических, философских, эстетических воззрений против устаревших идеологических устоев феодального общества. В основе новых эстетических взглядов лежит утверждение общественной природы искусства. На искусство теперь смотрят, как на средство воспитания людей.

В последней четверти 18 века главенствующим направлением изобразительного искусства Европы становится классицизм. Его эстетические положения и творческий метод составляют основу преподавания во всех академиях, он безраздельно господствует в историческом жанре живописи, завоевывает руководящие позиции в архитектуре и тесно связанных с ней скульптуре и декоративном искусстве.

С наибольшей силой классицизм развивается во Франции в период подготовки буржуазной революции. Его лучшие представители стремятся к максимальной простоте и лаконичности, героической суровости и ясности образов. Пластическая форма основывается на подражании античной скульптуре. Но в идеализированные и обобщенные образы нередко входят реалистические черты, особенно усиливавшиеся в портрете.

В истории классицизма конца XVIII — начала XIX в. можно выделить два главных этапа: искусство революционного десятилетия (1789—1799) и искусство периода Консульства и Империи. В годы революции популярными стали эпизоды из истории республиканского Рима, прославлявшие патриотизм, торжество гражданского над личным. Затем, в самом конце XVIII столетия, все чаще и чаще начинают появляться картины, изображающие героев страдающих: слепого старца Эдипа и сопровождающую его дочь Антигону и других, в образах которых художники ищут сходство с судьбой французских эмигрантов. Позднее в искусстве появляются эпизоды, ассоциирующиеся с императорским Римом. Причем заимствуется чаще всего внешняя стилистика: пышные аксессуары, декоративные одежды, изображения торжественных актов; а герой, хотя его образ внешне сближается с образом Октавиана Августа, остается современным, остается Наполеоном. За неоклассицизмом начала XIX в. утверждается название «ампир», что означает стиль Империи.

Изменяются и его внешние приемы и изобразительные средства — на смену возвышенной строгости, чистоте скульптурных и живописных форм, акцентированному контурному рисунку приходят ярко выраженное стремление к декоративности, передаче эффектов. Цвета становятся ярче, в их сочетании нередко преобладают торжественно согласующиеся друг с другом красный, белый и золотисто-желтый.

В архитектуре революционных лет усугубляются те тенденции, которые четко выявились во второй половине 18 столетия. Получает дальнейшее решение проблема городского архитектурного ансамбля. Сооружаются общественные здания, утверждаются простые, ясные конструктивные формы. Основы нового классицистического направления ярко выразил в своем творчестве французский архитектор Клод Никола Леду (1736—1806). Широта его планировочных замыслов, суровая простота форм сооружений отвечали духу 1790-х годов. Леду шел от классики, но в то же время смело ломал ее каноны, отказывался от декоративных деталей и украшений. Основное значение в его архитектуре имели суровые геометрические объемы, подчеркнутые контрастными сопоставлениями и мощной каменной кладкой. Леду создал проект промышленного города Шо при соляных рудниках и частично его осуществил. В основу планировки он положил принцип комплекса изолированных домов с радиальными улицами и центральной площадью. Каждое здание должно было выражать определенную идею, воспитывать человека. В ансамбль входили Дом дружбы, Дом братства, Дом воспитания. Перед революцией Леду выстроил заставы Парижа, превратив их в своеобразные пропилеи на подступах к столице. Одна из самых монументальных — застава Ла Виллет. Во время империи Наполеона, который видел назначение искусства в прославлении своей личности и своих воинских подвигов, искусство вновь, как при Людовике XIV, подвергается строгой регламентации и государственной опеке. Классицизм перерождается в тяжеловесный и торжественный стиль ампир (поздний классицизм), очень цельный во всех проявлениях. Художественные особенности стиля ампир в архитектуре проявляются в широком применении ордерной системы, в противопоставлении больших плоскостей стен концентрированным декоративным деталям, в преобладании прямолинейных очертаний, массивных геометрических объемов. Зданиям самого различного назначения стали придавать античные архитектурные формы. Так, архитектор Пьер Виньон (1762—1828) при постройке парижской церкви Мадлен, дополнившей ансамбль площади Согласия, обратился к величавой и компактной форме периптера. Становится излюбленным мотив триумфальной арки. Архитектор Франсуа Шальгрен (1739—1811) возвел как памятник военной славы императора величественную триумфальную арку (1806—1836) на площади Звезды (Этуаль, теперь площадь генерала де Голля). Поставленная на возвышении пологого холма, начинающегося у Елисейских полей, она завершает грандиозную панораму города. Арка, решенная в крупных формах с учетом рассмотрения ее на большом расстоянии, несет печать торжественности, парадности. Гладь стен подчеркнута усложненными тематическими скульптурными композициями.

Французский архитектор Персье Шарль (Percier Charles) обучался искусству зодчества первоначально у А.Ф.Пера в Париже, в 1786-1792 изучал античное зодчество в Риме, а также творчество Джакомо Виньолы, Бальдассаре Перуцци, Джованни Баттиста Пиранези. Персье работал в основном в Париже, вместе с Пьером Франсуа Леонаром Фонтеном (с которым сотрудничал в 1794-1814), был ведущим мастером стиля ампир, законодателем вкуса в эпоху империи Наполеона I. Совместные произведения архитекторов Персье и Фонтена (триумфальная арка на площади Каррузель в Париже, 1806; проекты мебели, декоративного убранства интерьеров, оформление празднеств), возрождающие мотивы древнеримской архитектуры, отличаются внушительной, несколько тяжеловесной торжественностью, стремлением к осуществлению синтеза архитектуры и декоративного искусства. Шарль Персье (1764—1838) и Франсуа Фонтен (Francois Fontaine) (1762—1853) в несколько уменьшенных пропорциях воспроизводят античную арку Ceптимия Севера в триумфальной арке, установленной перед комплексом Лувра (ранее — на площади Каррузель, до наших дней не сохранившейся, 1806—1807) в Париже. Триумфальная арка была воздвигнута в 1806-1808 годах по проекту Пьера Франсуа Фонтена и Шарля Персье в честь побед Наполеона. В центре наверху арки были установлены четыре бронзовых коня, которых Наполеон приказал снять с венецианского собора Сан-Марко (квадрига коней была возвращена Италии после разгрома войск Наполеона при Ватерлоо в 1815 году). В настоящее время триумфальная арку венчает бронзовая квадрига со статуей Мира. Персье и Фонтен перестраивали и отделывали интерьеры Лувра, Мальмезона, Фонтенбло и ряда других дворцов в соответствии с требованиями стиля ампир. Они украшали стены пилястрами и колоннами, потолки — кессонами, вводили много позолоты, предпочитая выделять золото на темно-синем или красном фонах, сочетать его с белым мрамором. Получают распространение орнаменты, составленные из военных доспехов, арабесок, пальметт, заимствованных из этрусского или египетского искусства, фантастические звериные мотивы. Стиль ампир был строго выдержан и в прикладном искусстве, в тяжеловесной мебели с подчеркнуто геометрическими линиями и формами, в изделиях художественной промышленности, массивных, хорошо отделанных. Цельность и внушительная сила придавали своеобразное обаяние этому «большому стилю» 19 века в Западной Европе, несмотря на то что военная диктатура Наполеона наложила на него отпечаток сухости и холодности. Поражение Наполеона и реставрация династии Бурбонов привели к разгулу реакции и обострению политической борьбы. В искусстве ясно размежевываются различные направления, и прежде всего — противоборствующие: романтизм и классицизм.