40. Эволюция творчества п.О. Ренуара. Портрет в живописи п.О. Ренуара.

Пьер Огюст Ренуар (1841, Лимож — 1919, Канье-сюр-Мер) — французский живописец, график и скульптор, один из основателей импрессионизма.Ренуар известен в первую очередь как мастер светского портрета, не лишённого сентиментальности; он первым из импрессионистов снискал успех у состоятельных парижан. В середине 1880-х гг. фактически порвал с импрессионизмом, вернувшись к линейности классицизма, к энгризму. Отец знаменитого режиссёра.Родился в семье провинциального портного, который в 1845 г. переехал в Париж.Ренуар был шестым ребёнком небогатого портного по имени Леонар и его жены, Маргариты. В молодости Ренуар работал художником по фарфору. В 1844 году Ренуары переезжают в Париж, и здесь Огюст поступает в церковный хор при большом соборе Сен-Эсташ. У него оказался такой голос, что регент хора, Шарль Гуно, пытался убедить родителей мальчика отдать его учиться музыке. Однако помимо этого у Огюста проявился дар художника, и когда ему исполнилось 13 лет, он начал помогать семье, устроившись к мастеру, у которого научился расписывать фарфоровые тарелки и другую посуду. По вечерам Огюст посещал школу живописи. В 1862 г. поступил в Школу изящных искусств. Кроме того, учился в мастерской Ш. Глейра и познакомился там с А. Сислеем, Ф. Базилем и К. Моне. Часто посещал Лувр, восхищался работами А. Ватто, Ф. Буше, О. Фрагонара. После скандальной выставки импрессионистов в 1874 г в ателье Надара, на которой творчество молодых художников было буквально уничтожено презрительными и гневными откликами критиков и зрителей, О. Ренуар вынужден вести более чем скромный образ жизни. Но тем не менее им с К. Моне удается раздобыть немного денег и снять мастерскую. Ренуар впервые познал вкус успеха в 1864 году, когда одна из его картин прошла строгий отбор и была выставлена на Салоне, ежегодной государственной художественной выставке. В 1865 году, в доме своего товарища, художника Жюля ЛеКёра, он познакомился с 16-летней девушкой Лизой Трео, которая вскоре стала возлюбленной Ренуара и его любимой моделью. Их связь продолжалась до 1872 года, когда Лиза оставила Ренуара и вышла замуж за другого. Творческая карьера Ренуара прерывалась в 1870-1871 годах, когда он был призван в армию во время франко-прусской войны, закончившейся сокрушительным поражением Франции.В 1890 году Ренуар женился на Алине Шариго, с которой познакомился десятью годами раньше, когда та была 21-летней белошвейкой. У них уже был сын, Пьер, родившийся в 1885 году, а после свадьбы у них появились еще два сына - Жан, родившийся в 1894 году, и Клод (известный как «Коко»), родившийся в 1901 и ставший одной из самых любимых моделей отца. К тому времени, когда окончательно сложилась его семья, Ренуар достиг успеха и славы, был признан одним из ведущих художников Франции и успел получить от государства звание Кавалера Почетного Легиона.

Творчество:

В отличие от полотен "подлинных" импрессионистов живопись Огюста Ренуара (1841-1919) развивалась в прямо противоположном направлении. Его технологические устремления были сосредоточены, как и у Делакруа, на приемах прозрачного письма. Однако при обилии прозрачных, полупрозрачных и корпусно положенных красочных слоев, виртуозной, "мягкой" живописной кинетики, структура его картин имеет очень мало общего с системой живописи старых мастеров. Исключительно разнообразны мазки краски, положенные кистью Ренуара. Постоянное их сопоставление - то полупрозрачных, то корпусно положенных, обусловленое движением кисти, лепящей ту или иную форму, фактурным построением изображаемых предметов, колористическими или валёрными особенностями конкретного участка картины,- создает ту неповторимую живописность, которой проникнуты полотна мастера. Живопись Ренуара превосходна не только в светах, как, например, у Клода Моне. Ренуар стремится передать игру глубоких прозрачных тонов в тени. В результате своих поисков он создал не характерную для своего времени, но необычайно выразительную и красивую технику живописи, сочетающую фактурно положенный мазок и лессировку.

1862—1873 Выбор жанров «Весенний букет» (1866). Музей Гарвардского университета. В начале 1862 года Ренуар сдал экзамены в Школу изящных искусств при Академии художеств и записался в мастерскую Глейра. Там он встретился с Фантен-Латуром, Сислеем, Базилем и Клодом Моне. Вскоре они подружились с Сезанном и Писарро, так сложился костяк будущей группы импрессионистов. В ранние годы Ренуар находился под влиянием творчества барбизонцев, Коро, Прюдона, Делакруа и Курбе. В 1864 году Глейр закрыл мастерскую, обучение закончилось. Ренуар начал писать свои первые полотна и тогда впервые представил в Салон картину «Эсмеральда, танцующая среди бродяг». Её приняли, но когда холст вернулся к нему, автор его уничтожил. Избрав в те годы жанры для своих произведений, он не изменял им до конца жизни. Это пейзаж — «Жюль леКёр в лесу Фонтенбло» (1866), бытовые сцены — «Лягушатник» (1869), «Понт Неф» (1872), натюрморт — «Весенний букет» (1866), портрет — «Лиза с зонтиком» (1867), «Одалиска» (1870), обнаженная натура — «Диана-охотница» (1867). В 1872 году Ренуар с друзьями создал «Анонимное кооперативное товарищество».

1874—1882 Борьба за признание:Первая выставка товарищества открылась 15 апреля 1874 года. Ренуар представил пастель и шесть живописных полотен, среди которых были «Танцовщица» и «Ложа» (обе — 1874). Выставка закончилась провалом, а члены товарищества получили оскорбительную кличку — «импрессионисты». Несмотря на бедность, именно в эти годы художник создал свои главные шедевры: «Большие бульвары» (1875), «Прогулка» (1875), «Бал в Мулен де ла Галетт» (1876). «Обнаженная» (1876), «Обнажённая в солнечном свете» (1876), «Качели» (1876), «Первый выезд» (1876/1877), «Тропинка в высокой траве» (1877). Ренуар постепенно перестает участвовать в выставках импрессионистов. Он представил в 1879 году в Салон полнофигурный «Портрет актрисы Жанны Самари» (1878) и «Портрет госпожи Шарпантье с детьми» (1878) и добился всеобщего признания, а вслед за этим финансовой независимости. Он продолжает создавать шедевры — «На террасе» (1879), «Бульвар Клиши» (1880), «Завтрак гребцов» (1881).

1883—1890 «Энгровский период»: Ренуар побывал в Алжире, затем в Италии, где близко познакомился с работами классиков Возрождения, после чего его художественный вкус изменился. Ренуар пишет серию картин «Танец в деревне» (1882/1883), «Танец в городе» (1883), «Танец в Буживале» (1883), а также такие полотна, как «В саду» (1885) и «Зонтики» (1881/1886), где ещё проглядывает импрессионистское прошлое, но появляются новые штрихи. Открывается так называемый «энгровский период». Наиболее известное произведение этого периода — «Большие купальщицы» (1887). Для построения композиции автор впервые использовал наброски и эскизы. Линии рисунка стали четкими и определенными. Краски утратили прежнюю яркость и насыщенность, живопись в целом стала выглядеть сдержанней и холоднее.

1891—1902 «Перламутровый период»: В 1892 году у Дюран-Рюэля открылась большая выставка картин Ренуара, которая прошла с большим успехом. Признание пришло и от государственных чиновников — картина «Девушки у рояля» (1892) была закуплена для Люксембургского музея. Ренуар едет в Испанию, где знакомится с творчеством Веласкеса и Гойи. В начале 90-х годов в ренуаровском искусстве происходят новые перемены. В живописной манере появляется переливчатость цвета, отчего этот период иногда именуют «перламутровым». Ренуар пишет такие картины как «Яблоки и цветы» (1895/1896), «Весна» (1897), «Сын Жан» (1900), «Портрет госпожи Гастон Бернхейм» (1901). Он путешествует в Нидерланды, интересуясь полотнами Вермеера и Рембрандта.

1903—1919 «Красный период»: «Перламутровый» период уступает место «красному», названному так из-за предпочтения оттенкам красноватых и розовых цветов. Ренуар по-прежнему пишет солнечные пейзажи, натюрморты с яркими цветами, портреты своих детей, обнаженных женщин, создает «Прогулку» (1906), «Портрет Амбруаза Воллара» (1908), «Габриэль в красной блузе» (1910), «Букет роз» (1909/1913), «Женщину с мандолиной» (1919).

Портрет в живописи П.О. Ренуара: Ренуар пишет сравнительно немного портретов. К середине 1870-х годов портретный жанр в живописи Ренуара выдвигается вперед. Речь должна идти не о количестве написанных портретов, а о том, что на протяжении пяти-шести лет Ренуар полностью раскрывает свои возможности в этой области.Художник обладал удивительной способностью замечать в жизни ее лучшие стороны. Он хотел видеть и видел приятные и здоровые липа. Молоденькие женщины, девушки, дети стали для Ренуара воплощением радости бытия. На выставке 1877 года-третьей выставке импрессионистов - Ренуар показал в числе двадцати двух картин "Портрет АнриеттАнрио" (1876, Вашингтон, Национальная галерея) и "Портрет Жанны Самари" (1877, Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Обе изображенные-актрисы, которых художник писал неоднократно. Подвижный бело-голубой фон как бы материализуется в фигуре ЛириеттАприо, возникающей, подобно видению, из бело-голубой пены. Постепенно формы уплотняются, очертания становятся отчетливее, и перед зрителем возникает лицо с карими глазами, темными дугами бровей и обрамляющими его рыже-каштановыми волосами. Контрасты трепетных, как бы растворяющихся друг в друге и четких, ложащихся по форме мазков одновременно и передают движение и останавливают его.В такой же манере написан "Портрет Жанны Самари". Фигура актрисы "вбирает" цвет из переливчатого фона, в котором, кажется, звучат все оттенки, но доминируют все же красновато-розовые. В полном соответствии с иным типом модели решает Ренуар проблему цветовых взаимоотношений фигуры и фона. Утонченному, но несколько однообразному колориту портрета мадам Анрио приходят на смену звучные аккорды дополнительных красных и зеленых цветов. При написании лица мазок Ренуара становится более точным, чем при написании фона,- он ясно обозначает крупный рот, играющий на щеках румянец, большие, отливающие синевой глаза, золотистую челку.Мужские портреты Ренуара уступают женским. Мужественные, сильные и сложные характеры не привлекали художника. Удачнее других портреты Виктора Шоке, скромного служащего таможенного управления, ставшего горячим приверженцем импрессионистов. В созданных Ренуаром в 1870-е годы двух его портретах (США, Кембридж, музей Фогг; Винтертур, частное собрание) передана тонкая и артистичная натура. Как у Мане и Дега, пастель со временем стала играть заметную роль в творчестве Ренуара. Художник тонко чувствовал и умело использовал её возможности. Особенно хороши выполненные пастелью детские портреты. Ренуара интересует ребенок любого возраста: и когда он еще являет собою просто подвижный кусочек материи, и когда растет. Ренуар улавлипает в юном портретируемом черты формирующейся натуры. В последнем случае художник предпочитает изображать девочек, в образах которых уже чувствуется пробуждающаяся женственность.

В одно время, наверное, и в одной мастерской Базиль написал портрет Ренуара, а Ренуар - портрет Базиля. Он закончил его в 1867 году, а через три года Фредерик Базиль был убит в сражении при Бон-ла-Роланде в 1870 году, в тот самый год, когда он написал свою собственную картину "В мастерской художника".

41. Основные направления в творчестве Э.Дега Ренуар и Дега стояли несколько особняком от предыдущей троицы, поскольку в отличие от Моне, они не отказывались от изображения предметного мотива: сюжетные сцены и обнажённая женская натура.

Эдгар Дега.

Среди всех импрессионистов отличался скептицизмом. Всегда отстаивал свою независимость, был против догм. Отстаивал свой взгляд на искусство, свою непохожесть. К концу жизни стал мизантропом, невыносимым человеком, затворником. В отличие от остальных его не заботили проблемы материального плана, т.к. происходил из банкирской семьи. Образование получил у одного из учеников Энгра. Был великолепным художником и графиком. Энгра боготворил до конца жизни за культ певучей линий и плавный рисунок. Как портретист, автор исторических картин. В академии видели в нём возможного будущего академического исторического живописца. «Сцена войны из средних веков». Форма, колорит более свободные от классики.

Важную роль для него имела поездка во второй половине 1950-х годов в Италию, где прожил несколько лет. Много и с упорством копировал итальянских мастеров: Мантенья, Пуссена. Хорошо изучил классику. Его привлекало изучение перспективы эпохи Возрождения и воздушной. И в целом, пространственное построение мастеров Возрождения тщательно изучались Дега. Они стали основой для формирования собственной пространственной концепции.

Среди всех импрессионистов работы Дега будут отличаться весьма смелым пространственным решением. «Оркестр парижской оперы», в сериях женских образов и исторических картинах «Спартанские девушки вызывают на состязание спартанских юношей». Предметом исторической живописи выбирает Спарту. Сюжет будничный, а не героических деяний. Его интересовала классическая живопись и классическая перспектива.

Переворотной считается картина 1860-х годов «Портрет семейства Белеле». Объединил портретный и интерьерный жанр. Проявил себя больше как портретист. С точки зрения композиции, Дега свободно располагает фигуры в пространстве, напоминает М-образное построение Делакруа, но вершины не равны. Рисунок чёткий, живопись гладкая. Классическое восприятие сохраняется, но колористическое решение близко живописи Мане: большие цветовые плоскости слабо моделированные и предметная форма по контрасту тёмного и светлого. Ритм также создаются соотношением светлого и тёмного. Реальная глубина в картине не обозначена, а намеренно скрывается. Представление о глубине даёт дверное проём слева и зеркало справа. Пространство упрощено за фигура, и перед ними. Композиция конечно напоминает статичное барельефное изображение классических картин, классическая выверенность композиции и новаторство колористических решений. Ковёр написан как импрессионистических пейзаж: градациями цвета красок. Взаимодействия взглядов среди персонажей, хоть и нес смотрят друг на друга. Это и есть пространственное решение Дега. Разрывает ритм.

Живописные поиски середины второй половины 60-х годов привели Дега в общество «Гермуа». Он будет участником первой выставки импрессионистов 1877 года, но при всё при этом внутри отстаивает диаметрально противоположные принципы. Против чрезмерной привязанности к натуре. «Натура – это тиран, а спасение от этого тирана – память и воображение». Для Дега неподчинение натуре – это живопись Эжена Делакруа. «Когда пишешь, то что видишь, ты лишь копируешь действительность .Старые мастера пишут настоящий воздух, но не годный для дыхания». Ещё выступал против ведущего импрессионистского жанра – пейзажа. Чистого пейзажаДега не признавал. Будет городской, но как фон. После смерти Дега в его мастерской найдут несколько марин. Дега не признавал пленера и работал исключительно в мастерской. С импрессионизмом совпало его обращение к сюжетно современной жизни. Для Дега главная тема – это человек. Если Клод Моне пристально наблюдал малейшие вибрации природы, то для Дега столь же пристальным было внимание к человеческой природу. В ней ещё более влекла красота движения, при чём движения профессионального: ипподром, театр, цирк, сцена. Поэтому светская суета и толпа его не волновали.

«Гладильщицы». – динамика движения труда его интересует. Они лишены монументальности и социальности Довье. Если пишет балерин, то это не момент е высшего триумфа. В иконографии балета Дега первооткрыватель. В основном это изображение за кулисами, тренировка, либо отдых. Изнуряющее движение доходящее до автоматизма и момент отстранённости, расслабления при отдыхе. Бытовую, а не парадную часть их образа.

Выходит на жанр ню и открывает новые границы жанра. Бытовой жанр ню, чего раньше не было. Если жанр нб раньше предполагал созерцание, т оу Дега есть элемент подглядывания в замочную скважину, неожиданности. Не стремился сделать женский образ, тело привлекательным. Не прославление женской красоты, а обыденность, увиденное. Кто-то назвал его образы «Рабыни балета, крахмала и тротуара»

Интересовала проблема света в пространстве. Свет – это всегда материальный объект. Нужен Дега для того, чтобы подчеркнуть форму. Гармония образов Дега – это гармония света, воздуха, формы и фактуры. Баланс между отстранённостью наблюдателей и красочной зрелищностью. Трепет жизни заставляет забыть о некрасивости или неуклюжей позе.

Одним из первых станет разрабатывать проблему фактуры в живописи. Плотность мазка, цвета. «Голубые танцовщицы» – пример поиска равновесия формы и цвета.

В конце 60-х годов в его творчестве происходит перелом. Происходит отказ от замкнутых классических пространственных построений. Использует приёмы асимметрии, смещения, контраста планов, контрастов цвета и света. Фрагментация, часть вместо целого. Для Дега важен обдуманный выбор точки зрения, где было бы соеденено и сама натура и обобщение. Если мы говорим о визуальности живописи Дега, то 1) это повлияла эстетика города (движение) 2) театральная зрелищность 3) японская живопись, гравюра (пространство) 4) фотография (принцип кадрировки). Пространство у Дега теряет устойчивость, предметность освобождается и человек сма теряет устойчивость и центральное место в пространстве. Лишается опоры. Отсюда и точки зрения, ракурсы, непривычно снизу или слишком сверху (лягушачья или птичья). Образ человека в картинах Дега – это не человек репрезентативный, а человек увиденный сбоку, сверху, снизу. Перспективное построение создаёт ощущение незамкнутости и дистанция между персонажам и зрителем сокращается. Дега высвобождает для зрителя первый план картины.

Отличие живописной концепции Дега от Моне в следующим:

1. предметна форма Моне – функция цвета, то для Дега предметная форма и пространство – это функция движения. Дега предвосхищает в этом иконографию 20 века.

2. Стремление к 2хмерности.

Дега «Хлопковая контора». Очень правдоподобно изобразил хлопок. Диагонали, взаимосвязь интерьера и фигур (проём и фигура), ритмичность. «Оркестр парижской оперы» - взгляд под. Монохромность, контраст яркости цвета. Три плана. «Танцевальный класс» - диагональ, центр – дед. «Опускающийся занавес». Первый и третий план сейчас объединятся. «Изнасилование». «Абсент» - отчуждённость, погружение в себя.

В последние годы работал в пластике, ослеп.

В 1886 году состоялась последняя 8-ая выставка импрессионистов. 17 участников, кроме Моне и Ренуара. Показала, что былая цельность движения утрачена. Импрессионизм получил признание. Молодым художникам казался анахронизмом. Искусство 18880-х очередная смена поколений. Разрушение целостности уже было заметно у самих художников: Дега (деформация натуры), Сисслей.

Была впервые явлена картина иного видения «Воскресная прогулка на острове Гранд Жат», которая означала новое искусство.

42. Живопись неоимпрессионистов. Пуантилизм (дивизионизм) Ж. Сёра и П. Синьяка. Пуантилизм. Термин происходит от фр. Слова «точка», другой термин «дивизионизм» означает «разделать». Импрессионисты основывались на интуиции, пуантилисты на научной физико-математической базе. Не смешивая краски, они должны смешиваться в глазу. Мазки-точки наносили отдельно - по методу одновременного контраста.

Сера Жорж Пьер (1859 -1891), фр. живописец и график. Родился в мелкобуржуазной семье. Учился в парижской Школе изящных искусств (1878-1879) в мастерской Лемана, ученика Энгра; работал в основном в Париже. На формирование его т-ва оказал искусство Делакруа, Коро, Моне, Писсаро. Ранние работы выполнены в импрессионистической манере, они наполнены светом и воздухом («Рыбаки на берегу Сены).

Жорж Сёра писал большие фигурные композиции и пейзажи. Изучая законы цвета и света, оптические эффекты, Сера пытался создать научную основу для решения колористических, световоздушных и пространственных задач. Изящная по рисунку, тонкая по цветовым сочетаниям, живопись Сера, с её мозаически-дробной структурой, в целом носит несколько рассудочный, отвлечённый характер. Сёра изучал научные аспекты восприятия света и цвета и разработал на их основе живописную технику дивизионизма, худ. Метода, основанного на законах спектрального анализа, он отказался от смешивания красок на палитре и использовал точечные мазки чистого цвета, располагая их рядом друг с другом. В глазах зрителей, находящихся на некотором расстоянии от картины, мазки сливались, образуя яркое красочное полотно. его пейзажей, многофигурных картин-панно со сценами парижской жизни характерны четкое, рационалистическое построение композиции, светлая, мерцающая цветовая гамма, орнаментальная плоскостность, близкая стилю модерн.

Одним из основных произведений Ж. Сера считается «Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт» (1884-1886. Художественный институт, Чикаго), созданию которого предшествовало написание множества подготовительных работ, в которых художник пытался разрешить проблему взаимодействия человеческих фигур в световоздушной среде. Следуя своей теории, художник делит полотно на две зоны: освещенную, написанную теплыми чистыми красками, и затененную, с преобладанием холодных чистых тонов. В целом картина передает ощущение сонной атмосферы летнего дня.

В 1880-1890-х гг. склонность Сера к локальному декоризму усиливается («Парад», 1888,«Натурщицы», 1888; «Воскресенье в Портан-Бессен», 1888; «Цирк», 1890-1891). В 1886г. выставляет картину «Гранд-Жатт» на последней выставке импрессионистов, полотно производит сенсацию и его объяв. Основателем неоимпрессионизма. В своих работах он делает попытку возродить принципы декоративно-монументальной композиции, стремясь преодолеть фрагментарность композиции, свойственную импрессионистам.

Поль Синьяк (1863-1935) - французский живописец,  график, теоретик искусства, общественный деятель, один из основоположников неоимпрессионизма.

Родился в состоятельной семье владельца магазина. Не получил систематического художественного образования. Творческая манера сформировалась под влиянием творчества импрессионистов, в особенности К.Моне . После знакомства с Ж.Сёра с увлечением изучает научные работы Э.Шеврейля, Г.Л.Ф.Гельмгольца и др., посвященные закономерностям взаимоотношений света и цвета. Удостоверившись на практике, что звучание цвета усиливается, если краски не смешивать на палитре, а наносить их на холст мелкими мазками, он начинает писать раздельными точками чистого цвета и становится активным пропагандистом и теоретиком нового художественного метода - дивизионизма, или пуантилизма.

Главное место среди пейзажных работ П.Синьяка занимают марины с изображением средиземноморского побережья Франции.

В 1887 г. он побывал в небольшом южном городке Коллиур и написал там серию работ в новой живописной манере, отмеченных сильным влиянием Ж.Сёра. В них художник тонко и удивительно верно передает все особенности средиземноморского освещения, используя для этого причудливую мозаику из мелких мазков синего, фиолетового, зеленого, желтого и красного цветов. Принимая в целом манеру Ж.Сёра, П.Синьяк тем не менее приспосабливает ее к своему видению мира, отказываясь от космического восприятия окружающей природы.

П. Синьяк всегда стоит на земле и отсюда воспринимает все происходящее, поэтому природа на его полотнах более обыденная, а потому более близкая и знакомая. Работать предпочитал работе на открытом воздухе, считая, что техника масляной живописи мало подходит для пленэра, поэтому его акварели, выполненные на натуре, темпераментнее и живее его картин.

П.Синьяк очень много путешествовал по Франции, он побывал также в Голландии, Италии, на Корсике, в Константинополе, привозя из своих поездок работы с изображением великолепных пейзажей, увиденных глазами художника, влюбленного в жизнь. С большой охотой и увлечением он писал Париж, его мосты, каналы, набережные - вообще все места, связанные с водой; приближаясь к окраинам, он вводил в пейзаж индустриальные мотивы, изображая заводы и их дымящиеся трубы. Портретные работы П. Синьяка не отличаются той искренностью и непосредственностью восприятия, как его пейзажи. Среди них выделяется "Портрет Феликса Фенеона на эмалевом фоне, ритмизованном размерами и углами, тонами и красками" (1890, частное собрание, Нью-Йорк), исполненный динамики завихряющихся орнаментальных узоров и свидетельствующий об интересе автора к проблемам монументально-прикладного искусства.

43. Синтетизм и символизм в творчестве П. Гогена ГОГЕН Поль (1848-1903) -  французский живописец, скульптор, мастер керамики, гравер, крупнейший представитель постимпрессионизма. Учился в академии Коларосси (Париж).

Оказавшись в 1886 г. в небольшом провинциальном городке Понт-Авене, пишет серию картин, воспевающих красоту южного побережья Бретани. В поисках заработка в апреле 1887 г. уезжает на Мартинику, затем устраивается простым рабочим на строительство Панамского канала, заболевает болотной лихорадкой и с большим трудом добирается до Антильских островов, где проводит несколько месяцев.

В картинах, написанных в этот период, наметился отход П.Гогена от импрессионизма в сторону упрощения формы, большей декоративности и звучности цвета. Вернувшись в Понт-Авен, продолжил свои творческие изыскания и в 1888 г. оказался во главе группы художников, объединившихся в рамках так называемого цветного синтетизма или клуазонизма (Понт-Авенская школа), характерными чертами которого были обобщенные и упрощенные формы. На холст толстой синей или черной линией наносился контур, который затем заполнялся цветом, образующим красочное пятно. Новый метод позволил П.Гогену создать работы, отличающиеся экспрессивным силуэтом и декоративными цветовыми эффектами ("Борьба Иакова с ангелом", 1888, Шотландская национальная галерея, Эдинбург; "Ночное кафе в Арле", 1888, Собрание И.А.Морозова, ГМИИ, Москва).

Провал выставки импрессионистов и "синтетиков" в кафе Вольпини в 1889 г., организованной П.Гогеном и его последователями, нужда и переутомление приводят художника к решению покинуть Францию и укрыться от цивилизации в Океании.

Время, проведенное в Океании (на Таити - 1891-1893 и 1895-1901, на острове Доминик - 1901-1903), было самым плодотворным в творчестве Гогена: он создает картины и скульптуры, пишет автобиографическую книгу "Ноа-Ноа", ищет новые художественные приемы, которые позволили бы ему передать своеобразный колорит Полинезии, отличный от Европы ритм жизни и характерный облик маори. Использование ярких и чистых красок создает иллюзию солнечного освещения даже на картинах, где само солнце и даже небо отсутствуют. Полуобнаженные с золотистой кожей маори изображены в естественных непринужденных позах ("Две таитянские женщины", 1892, Картинная галерея, Дрезден; "А ты ревнуешь?", 1892, ГМИИ, Москва; "Женщина, держащая плод", 1893, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Упрощение и стилизация приводят к возникновению произвольных декоративных мотивов ("Под пандановыми деревьями", 1891, Институт изящных искусств, из фонда Уильяма Денвуди, Миннеаполис; "Чудесный источник (Сладкие грезы)", 1894, Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Располагая почти статичные фигуры на плоском цветовом фоне, художник создает красочные декоративные панно, в которых отражаются легенды и поверья маори. Голодный и нищий художник пишет картины, в которых воплощает свою мечту об идеальном совершенном мире. Во время своего второго пребывания на Таити доведенный до отчаяния Гоген создает свои лучшие произведения: "Женщина под деревом манго" ("Королева красоты", 1896, Пинакотека, Мюнхен), "Жена короля" (1896, ГМИИ, Москва), "Никогда" (1897, Галерея Тейт, Лондон), "Откуда мы приходим? Кто мы? Куда идем?" (1897, Музей изящных искусств, Бостон).

Декоративные по цвету, плоскостные и монументальные по композиции, обобщенно стилизованные по рисунку, картины П.Гогена были близки к складывающемуся в то время стилю модерн и оказали большое влияние на художников группы "Наби" и других мастеров начала XX в.

"Женщина, держащая плод" (!ГЭ!)

"Чудесный источник (Сладкие грезы)" (!ГЭ!)

44. Живописная система и жанровое своеобразие творчества В. ван Гога. Психологизм его живописи. Для импрессионистов одним из главных объектов отображения являлся человек. Его образ интерпретировался таким образом, что он утверждал себя в борьбе с окружающей его средой и самим собой мучительно, тяжело, напрягая до предела свои внутренние силы. Эта сторона в искусстве постимпрессионистов лучше всего видна в творчестве Винсента Ван Гога.

Винсент Ван Гог (1853 - 1890) считается великим голландским художником, который оказал очень сильное влияние на импрессионизм в искусстве. Его произведения, созданные в десятилетний период, поражают своим цветом, небрежностью и шероховатостью мазка, образами измученного страданиями душевнобольного, который покончил жизнь самоубийством. Винсент Ван Гог родился в 1853 году в Голландии. Его назвали в честь умершего брата, родившегося за год до него в тот же самый день. Поэтому ему всегда казалось, что он заменяет кого-то другого. Робость, застенчивость, слишком чувствительная натура отдалила его от его одноклассников, и единственным другом для него стал его старший брат Тео, с которым ещё в детстве они поклялись не расставаться. Винсенту было 27, когда он наконец понял, что жаждет стать художником. "Не могу выразить, как я счастлив, что снова стал рисовать. Я часто думал об этом, но считал, что рисование выше моих возможностей." Так Винсент писал Тео.

Голландец по национальности, Ван Гог приехал во Францию сложившимся художником, изображавшим людей и природу своей родины. Практически Ван Гог был самоучкой, хотя и пользовался советами А. Мауве. Но в ещё большей мере, чем рекомендации современного голландского живописца, в формировании Ван Гога сыграло знакомство с произведениями и репродукциями Рембрандта, Делакруа, Домье и Милле. Саму живопись, к которой он обратился, перепробовав разные профессии (продавец в салоне, учитель, проповедник), он понимал как нечто, несущее народу уже не слово проповеди, а художественный образ.

Одна из известных картин Ван Гога - “Едоки картофеля” (1885 г.). В тёмном мрачном помещении сидят за столом пять человек: двое мужчин, две женщины и видимая со спины девочка. Свисающая сверху керосиновая лампа освещает худые, усталые лица и большие натруженные руки. Скудная трапеза крестьян - тарелка с вареным картофелем и жидкий кофе. В образах людей сочетается монументальное величие и сострадание, живущее в широко открытых глазах, напряженно вздёрнутых треугольниках бровей, морщинах, ясно читаемых даже на молодых лицах.

Приезд в Париж в 1886 г. вносит в творчество Ван Гога существенные коррективы, не меняя его основной сути. Художник по-прежнему исполнен сочувствия и любви к маленькому человеку, но этот человек уже иной - житель французской столицы, сам художник.

Изменение стиля Ван Гога в известной мере было продиктовано изменением его мировоззренческой позиции. В самом общем виде его взгляд на мир в то время можно считать более радостным, светлым, чем в Голландии. Эта сторона его творчества особенно хорошо раскрывается в пейзажах и натюрмортах. Обычные монмартовские рестораны с их ресторанами и кафе, тонкие безлистные деревья - всё это приобретает у Ван Гога импрессионистическую трепетность, окрашивается в светлые мягкие тона. Некоторые произведения можно сравнить по изысканности и точности красочных сочетаний с полотнами соотечественника Ван Гога - Вермеера Дельфтского.

Новый период творчества Ван Гога начинается после переезда в Арль в 1888 г. Поначалу художник видел в природе Прованса, в населяющих этот край людях воплощение своей мечте о “земле обетованной”, ассоциировавшейся в его воображении с Японией. Именно в Провансе Ван Гог надеялся создать “Южное ателье”, мастерскую, где сообща трудились бы художники-братья, противостоящие власти денег, диктатуре торговцев картинами.

Чувство радости, переполнявшее Ван Гога заставляло его неустанно работать. Художник изображал цветущие фруктовые деревья, перекинутые через каналы мостики, море, покрытое созревающими хлебами равнины. Он писал, вспоминая подчас любимые японские гравюры. Однако вскоре все ассоциации с виденным отошли в прошлое, не ища проторенных путей, открывал Прованс для себя и людей. И совершенно естественно, что в этот мир природы вошла органичная для Ван Гога тема труда. На фоне вспаханной нивы и огромного солнечного диска появился разбрасывающий семена крестьянин (“Сеятель”, 1888 г.), затерялись в осеннем винограднике собирающие урожай женщины (“Красный виноградник”, 1888 г.). Пристальное внимание художника стали привлекать образы скромных тружеников (“Доктор Рей”, 1889 г.; “Колыбельная”, 1889 г.; Портрет почтальона Рулена”, 1889 г.). Если рассматривать созданные в Арле произведения, то можно заметить, как художника покидает постепенно ощущение гармонии бытия.

Быть может, ничто не характеризует так ярко состояние художника в эту пору, как его автопортреты. Он видит себя каждый раз новым, изменившимся. В посвящённом Гогену автопортрете “Поклонник Будды” (1888 г.) в почти аскетическом облике художника с акцентированными раскосыми глазами и выступающими скулами, с бритой головой и обросшей колючей щетиной подбородком есть черты парии, отщепенца, отвергнутого обществом, которые видели в себе Ван Гог и Гоген. В “Автопортрете с отрезанным ухом” Ван Гог как бы обретает новые силы. Страдания физические словно бы сняли страдания духовные. И вот уже художник, перевязав ухо, спокойно попыхивает трубкой. Шапка с куском меха впереди уверенно надвинута на лоб.

Голландская традиция чувствуется у Ван Гога в его приверженности интерьеру, но интерпретируется им совершенно по-новому. Написанные друг за другом в 1888 г. “Ночное кафе” и “Комната в Арле” в равной мере очеловечены художником. Он не подчиняется логике расставленных предметов и льющегося искусственного или естественного света. Он заставляет их служить себе, выражению своего внутреннего состояния. Активно втягивающее, словно засасывающее зрителя внутрь композиции пространство, нереальность мерцающего света, отдалённые, изолированные друг от друга маленькие фигурки - во всём этом есть “загнанность” Ван Гога, его трагедия, предельное напряжение сил.

Пребывание в больнице для душевнобольных в Сен-Реми на юге Франции и два месяца в Овере под Парижем, - так проходит последний год жизни Ван Гога, оборвавшейся трагическим выстрелом. Он по-прежнему всё время в труде: цветы, фигуры надзирателей появляются на холстах, говоря о неумирающей любви к жизни и одновременно о нарастающей внутренней трагедии.

Иногда в этот колеблющийся мир врываются повседневность и просветленность, но в том же Овере рождаются такие трагические композиции, как “Портрет доктора Гаше” или “Церковь в Овере”, в которой всё говорит о близком конце художника.

На “Портрете доктора Гаше” изображён врач-гомеопат Поль Фердинанд Гаше, специалист по душевным болезням и автор исследования, посвящённого меланхолии. По поручению брата художника, Тео, он лечил Ван Гога во время его жизни в Антверпене. Постепенно между ними установились отношения не пациента и врача, а друзей, глубоко уважающих друг друга.

Одним из характерных документов эпохи, богатый всякого рода дневниками, воспоминаниями, письмами являются письма Ван Гога, прежде всего к брату Тео. Величие оставленному Ван Гогом рукописному наследию придают человечность, сострадательность его души, выплеснувшейся на страницы бумаги с такой же честностью, как и в его холстах.

45. Основные периоды творчества А. Тулуз-Лотрека. Графическое наследие. Граф Анри Мари Раймон де Тулуз-Лотрек-Монфа (1864—1901) –фр.художник-постимпрессионист ,мастер графики и рекламного плаката. Родился 1864 г. в аристократической семье в семейном поместье в городе Альби. Его родители расстались вскоре после смерти младшего сына. Затем Анри жил во дворце Шато-дю-Боск и в поместье Селейранов, где обучался верховой езде, латыни и греч. языку. После завершения Франко-прусской войны в 1871г. он переселяется в Париж. В 13лет вставая с кресла ломает бедренную кость лев.ноги, через год ломает вторую, после чего ноги перестали расти. Ему был преграждён путь в военные, также он не мог присутствовать на балах и выезжать на охоту. Свой маленький рост художник компенсировал, будучи приятным собеседником, а говоря о своём недуге, прибегал к самоиронии.

Отец в обществе был известен как эксцентричная личность, часто менял место жительства, отчего пострадало образование Анри. Но именно благодаря отцу, который любил развлечения, с ранних лет познакомился с ежегодной ярмаркой и цирком. Впоследствии тема цирка и развлекательных, увеселительных заведений стала основной в творчестве художника.

Его художественный талант проявился очень рано, уже в 1878 году в Альби Тулуз-Лотрек учился у Пренсето. Он любил изображать людей и лошадей. Впоследствии это нашло отражение в его работах на тему скачек и цирка.

Приехав в Париж в 1881 году юноша поступает в обучение к консервативному Бонна, который вскоре перестает его устраивать как педагог, и он обращается к более либеральному Кормону. Однако гротескность рисунков Лотрека абсолютно не подходит под академический стиль. На уроках Лотрек делает невероятные усилия чтобы как можно точнее передать черты модели, однако часто утрирует детали, а иногда и общий характер.

Большое влияние на формирование его творческой манеры оказало искусство импрессионистов, в особенности творчеством Поля Сезанна, Эдгара Дега и японской гравюры. Ранние работы художника, на которых изображены в основном его близкие друзья и родственники написаны с использованием импрессионистической техники, но стремление мастера максимально правдиво передать индивидуальную характеристику каждой своей модели говорит о принципиально новом понимании им образа человека. В дальнейшем он совершенствует способы и методы передачи психологического состояния моделей, сохраняя при этом интерес к воспроизведению их неповторимого облика. Сатирический взгляд художника на мир театра, ночных кафе, артистической богемы Парижа и опустившихся завсегдатаев притонов находит свое выражение в гротесковом преувеличении, которым он пользуется при написании таких картин, как "Танец в Мулен-Руж" (1890), "Занятия Валентена с новыми девушками в Мулен-Руж" (1889-1890) и др.

В 1882 г. приехал в Париж, а в 1884 г. обосновался на Монмартре, где прожил до конца своих дней. Одним из первых всерьёз занялся рисованием афиш (литографией). Для современников он был прежде всего мастером психологического портрета и создателем театральных афиш. Анри де Тулуз-Лотрек внес большой вклад в становление жанра афиши, его творчество было высоко оценено его современниками. Всего за свою жизнь он нарисовал около 30 афиш, в которых наиболее ярко выразился его великолепный талант рисовальщика. Художник блестяще владеет линией, заставляет ее прихотливо извиваться по контуру модели и по велению момента, создавая произведения, отличающиеся изысканной декоративностью. Особенную выразительность имеют большие одноцветные поля его картин.

Афиша: Перед Лотреком открылось новое поле деятельности: Оллер и Зидлер предложили ему подготовить к открытию сезона афишу с рекламой их кабаре. Первая афиша, объявлявшая об открытии "Мулен Руж", была сделана Жюлем Шере. В области рекламы в те времена процветала безвкусица, и пятидесятилетний Шере считался непревзойденным мастером афиши. В рекламе "Мулен Руж" Шере превзошел самого себя, и некоторые считали ее шедевром. Итак, Лотрек, принимая заказ, вступал на путь опасного соперничества, но он очень обрадовался предложению. Афиша познакомит с Лотреком уличную толпу. Теперь в центре его внимания была Ла Гулю, которую он изобразил в профиль, танцующей на фоне зрителей. На первом плане он изобразил Валентина, противопоставив его серый и длинный силуэт округлостям форм Гулю. Но разве "Мулен Руж" - это не прежде всего Ла Гулю и Валентин? И Лотрек, которого всегда в первую очередь притягивали индивидуальности, решил рассказать о звездах представления, воплощавших в себе всю его суть, подчеркнуть их значение, их роль в спектакле, что в те времена признавали лишь немногие. Плакат раскрыл перед Лотреком неожиданные возможности. Вскоре художник понял, что обладает необходимыми плакатисту данными - чувством монументальности, декоративности, необходимой экспрессией стиля и острым, метким контуром. Лотрек был создан для плаката. Ведь во всех своих работах, которые становились все совершеннее, он стремился к наибольшей выразительности минимальными средствами. Плакат позволял Лотреку использовать уроки, извлеченные им из произведений японцев и Дега, отвечал его художественному кредо - писать как можно лаконичнее и непосредственнее и использовать в своих произведениях неожиданные композиционные приемы. Лотрек работал над плакатом увлеченно, с большой тщательностью. Он делал углем эскиз за эскизом, подцвечивая их, кропотливо изучая детали.

Группа зрителей у него решена большой сплошной черной массой, контур ее - искусная арабеска, четко вырисовываются цилиндры и женские шляпки с перьями. На переднем плане - Ла Гулю в розовой блузке и белой юбке. Голова танцовщицы, золото ее волос выделяются на фоне этой темной массы. На ней сконцентрирован весь свет, она олицетворяет собой танец, является основной, характерной для кадрили фигурой. На первом плане, в углу, напротив Валентина (он написан в серых тонах, словно против света, в свойственной ему позе: его гибкое тело как бы извивается, веки прикрыты, руки в движении и большие пальцы отбивают такт), взлетает подол желтого платья какой-то танцовщицы.

В конце сентября афиша была расклеена по Парижу и произвела огромное впечатление. На следующий день о нем уже знал весь город. Он стал знаменит. Во всяком случае, как плакатист. После афиши Мулен Ружа последовало множество других для различных увеселительных заведений. Эти работы внесли много новшеств в жанр плаката, Лотрек сделал его динамичным с упрощенным силуэтом, со сплошной заливкой цветом, сочетая цветовые пятна с плавными, извилистыми линиями в стиле модерн.

Все его портреты можно условно разделить на две группы: в первой модель как бы противопоставлена зрителю и смотрит ему в прямо в глаза, во второй она представлена в привычной для себя обстановке, отражающей ее повседневные занятия, профессию или привычки ("Гостиная в Шато де Мальроме", 1886-1887; "Дезире Дио (Чтение газеты в саду)", 1890; "Портрет Мадам де Гортцикофф, 1893). Для того чтобы все внимание зрителя было сконцентрировано на внутреннем мире его модели, он делает ее внешние черты менее резкими, расплывчатыми, использует абстрактный фон, а в более поздних картинах - пейзаж или некоторые предметы быта и обстановки, раскрывающие истинную сущность своих персонажей.

Тулуз-Лотрек никогда не интересовался проблемой воздействия света на поверхность изображаемых предметов, но постепенно его палитра светлеет, а утонченное сочетание нескольких цветов, в основном зеленого и фиолетового, станет визитной карточкой большинства его работ. Никогда не приукрашивал свои модели, но в его даже самых "грубых" портретах всегда чувствуется симпатия художника, выраженная в сжатой форме несколькими энергичными мазками ("Туалет (Рыжеволосая)", 1889). Часто рисовал женщин легкого поведения и жизнь монмартрских кабаре, вёл соответствующий образ жизни. Его моделями были танцовщицы «Мулен Руж» Луиза Вебер (Ла Гулю) и Жанна Авриль, клоунесса Ша-У-Као, поэт и театральный деятель Аристид Брюан, танцор Валентин Бескостный, певица Иветта Гильбер. Умер от алкоголизма и сифилиса в родовом замке на руках матери, не дожив до 37 лет. При жизни критика была в основном настроена недоброжелательно по отношению к нему и его творчеству. Признание к Лотреку пришло через несколько лет после его смерти.

46. Живописная система П. Сезанна и особенности предметно-пространственных решений. Поль Сезанн: Живопись структурная. участвовал на импрессионистических выставках. Среди зрителей, ценивших Сезанна, - Поль Гоген. Общение с импрессионистами Сезанну давалось нелегко. 1870е поиск Сезанном собственного стиля. Вывод: «Я решил сделать из импрессионизма нечто солидное и прочное, как искусство музеев.» Понимает, что стоит у истоков нового направления. Признание импрессионистов отдаляет от них Сезанна. В 1879 – покидает Париж, уезжает в Прованс. В 80е гг (конструктивным) – окончательное сложение живописной системы. Поль Сезанн редко приезжает в Париж. Обсуждения только у «Папаши Тонги» Если концепция импрессионистов по Сезанну – пассивное воспроизведение, то Сезанн стремится привнести активное органическое начало. На основе обобщения и форм предметного мира создает в живописи подобие архитектурного ансамбля, элементы которого подчинены единому замыслу и взаимосвязаны. Выявление конструктивных оснований на предметной форме. Подходит к трактованию предметной формы, как архитектор. Чётко продемонстрировал пространство и ритмические соотношения. В пейзажных картинах – высокая точка зрения для создания обширной панорамы. Близок к Клоду Лорену. (Трактовка форм, стилевое начало) Пространственная концепция Сезанна сложна – динамика, резкое сокращение переднего глубокого и намеренное расширение среднего плана и заднего громадного плана. Пространственная деформация порождает энергию смысла, ощущение невиданной глазу земной поверхности. Сжат средний план. – «Гора Св. Виктории» Смысл живописной системы Сезанна – строит конструкцию картины не из предметов в пространстве, а из красок и цвета. Для Сезанна не существует ни линии, ни светотени, ни моделирования формы в традиционном понимании. Сезанн воссоздаёт приём моделирования краской. Исходит из тезиса – «если есть богатство цвета, значит есть полнота форм.» Аппелируя абстрактными цветовыми плоскостями, градациями и контрастами цветов, отталкивается от традиционной передачи свето-воздушной атмосферы и строит цвет красками. Материальность и осязаемость цвета. У Сезанна горизонт не исчезает в блике. Он резко очерченный. Это линия может быть проведена тёплыми тонами. Поль Сезанн первым стал переводить оптические ощущения в хроматический цвет, полемизируя тем самым и с неоимпрессионистами, с новоевропейской иллюзионисткой системой живописи. Итог у Сезанна – полное освобождение художественного образа от воздействия натуры, ибо есть только 1 реальность – реальность самой картины. В картине Сезанн добивался ясности и структуры, пластичности языка. Он выбирал из внешнего мира то, что соответствовало принципу конструктивизма, как бы заново воссоздавая форму на холсте, следовательно – деформация формы. Помимо пейзажного жанра – жанр натюрморта. Излюбленная сфера пластических экспериментов. Натюрморт – источник новых пластических решений. Создаётся цветовыми модуляциями. «Натюрморт с драпировкой» Такой же подход, как и в портрете. Ищет то, что предлагает ему природа. Внутренний мир модели практически не интересует. Так же, как и натюрморт, Сезанн строит формы мощной энергичной лепкой, игрой объёмов и планов. Пластическая форма доминирует над чувствами, отсюда – взаимопроникновение жанров. Человек Сезанна – радикальная полемика к человеческому образу 19 века. В поздние годы творчества вновь обращается к фигурным композициям. («Пьеро и Арлекин», «Купальщики/цы», «Игроки в карты»). В их основе – стремление к формальному поиску. Сезанн от фигуративных композиций добивается впечатления монументальности. Представл. Целой серией картин. В основе каждой – своя живописная идея.

47. Символизм во французском искусстве второй половины XIX века. Творчество П. де Шаванна, Г. Моро, О. Редона. Как реакция на засилье буржуазного здравомыслия, позитивистской философии и академического реализма символизм в европейском искусстве первоначально получил распространение во Франции. Символизм в живописи, возникающий приблизительно в то же время, не обладал собственной, ярко выраженной стилистикой и был явлением весьма неоднородным. Это было скорее идейное движение, которое привлекало самых разных и по тематике и по манере письма мастеров. Основной целью художников символизма было стремление уйти от гнетущей повседневности, вернуть искусству выразительность и чистоту давно минувших времен, воссоздав эти качества в настоящем, попытаться постичь вневременные идеалы бытия. Символизм в картинах пользовался любыми изобразительными средствами и техниками, как XIX столетия (романтизма, натурализма, импрессионизма), так и всех предшествующих эпох и стилей (классицизма, барокко, ренессанса, готики), очень часто прибегая к их причудливому эклектическому смешению. Основные мотивы символизма в изобразительном искусстве — т.н. вечные темы: смерть, любовь, страдание.

Образы пугающей, невероятной графики Одилона Редона — одного из основоположников французского символизма, еще дальше ушли как от традиционного реализма, так и от объективного отображения действительности. В его работах есть что-то от Босха, что-то от позднейшего сюрреализма. Символы художника, подчас можно только прочувствовать, но не разгадать. Редон, в суровой черно-белой гамме представляет нам как бы чудовищную изнанку этого мира, наполненную ленивыми толстыми гусеницами, перекошенными лицами, «воздушными шарами глаз».

Одилон Редон родился в городе Бордо в аристократической семье. В 1864 году он  поступает  в парижскую Школу изящных искусств. Первые десять лет жизни в столице Франции прошли в познании окружающего мира и собственной души. Его черно-белые листы, «черноты» (les noirs), как он их называл, выходили в свет в виде небольших серий. Идеалом мастера было нарочито-смутная и трепетная визуальная лирика, с образами-галлюцинациями, всплывающими из мглы подсознания. Эти загадочные мотивы, вроде глаза в виде воздушного шара, часто сопровождаются подписями в виде целых литературных фрагментов (в данном случае – «Глаз, как странный шар, направляется в бесконечность»). В композициях доминирует тревожное, «протосюрреалистическое» отчуждение либо отрешенная мистическая созерцательность.

 В «чёрный» период Редон, увлечённый человеческим подсознательным с его страхами и кошмарами, создавал навязчивые и местами жутковатые рисунки углём и печатную графику. Особую известность получил его рисунок чёрного ворона — посланника смерти, а также изображение огромного волосатого паука с человеческим лицом. Другой важной темой были огромные глаза, рассматривающие зрителя. В 1879 г. Редон создал первую серию литографий «В мечте». Работы, выполненные в этой технике, кажутся сделанными углем: мягкие тональные переходы, расплывчатые пятна и живописные линии. Он часто выступал в газетах и журналах в качестве критика, упрекая как поздних романтиков, так и импрессионистов за то, что они изображают «лишь то, что происходит вне нас самих»; однако полагал при этом, что внутренние фантазии, близкие музыке и поэзии, могут быть убедительны лишь тогда, когда следуют «законам жизни». Наиболее полно принципы его «реально-ирреальной» эстетики выражены в дневниковых записях (с 1867).

В последние годы жизни художник освободился от своих сложных, болезненных видений. Он писал натюрморты, вазы с цветами, иногда включал в картины женский профиль. Цветы у Редона соединяются в яркие декоративные композиции, реальные и фантастические одновременно.  Несмотря на то, что творчество Редона совпало по времени с расцветом импрессионизма, оно абсолютно самобытно и отлично от него. Его картины по форме и содержанию близки к экспрессионизму и сюрреализму, хотя этих художественных направлений в то время ещё не существовало. Поэтому многие художники считают Редона предвестником ирреализма в живописи и искусства, обращённого к психике человека. Художник умер в 1916 г., оставив большую коллекцию загадочных графических листов и живописных композиций. Маленький ключик к их пониманию Одилон Редон спрятал в дневнике, написав: «Заниматься живописью значит создавать красивую субстанцию, прибегая к особому, внутреннему чувству. Точно таким же образом природа создаёт алмаз, золото, сапфир... Это врождённый дар чувственности. Его нельзя приобрести».

Параллельно Редон (особенно активно — с 1890-х годов) обращался и к цвету, к пастели и масляным краскам. Его живопись, приглушенная по тону или, напротив, переливчато-яркая, сосредоточена вокруг нескольких центральных мотивов (человеческое лицо, ставшее "ликом", цветок, глаз, лодка, биологическая метаморфоза). Среди его характерных картин и пастелей — "Циклоп" (1898, музей Крёллер-Мюллер, Оттерло), "Зеленая смерть" (1905-1910, частное собрание), "Черная ваза с цветами" (около 1909, собрание Вильдестейн), "Женщина среди цветов" (1909-1910, частное собрание; все три работы — Нью-Йорк). Наиболее полно принципы его "реально-ирреальной" эстетики выражены в дневниковых записях (с 1867 года).

Картина Одилона Редона "Циклоп". В этой сцене из греческой мифологии циклоп Полифем подглядывает за обнаженной нимфой Галатеей, в которую он безнадежно влюблен. Огромный глаз великана пристально устремлен к объекту его самозабвенной любви. По сравнению с романтической интерпретацией этой темы у Моро, в трактовке Редона есть нечто устрашающее, похожее на ночной кошмар. В соответствии с теориями символизма, Редона гораздо больше занимали глубины человеческой души, чем объективное отображение реальности. Он стремился найти такую форму художественного выражения, которая могла бы пробудить в зрителе мысль и стремление к самоанализу. Вера в существование магического внутреннего зрения привела его к созданию картин и литографий, полных воображения, чьи фантастические мотивы напоминают отрывки сновидений. Редон писал также красочные, трепетные пейзажи и картины с изображениями цветов. Его творчество оказало большое влияние на группу символистов следующего поколения, которые называли себя Наби. Умер Редон в Париже 6 июля 1916 года. Посмертно, в 1922 году, был издан дневник художника Одилона Редона "Самому себе".

Пьер Пюви де Шаванн, следуя примеру отца, собирался стать горным инженером, но путешествия по Италии в 1847 и 1848 гг. резко изменили его планы. Здесь молодой человек увидел фрески мастеров Раннего Возрождения, и впечатление оказалось настолько сильным, что он решил посвятить жизнь искусству. Не менее серьёзным было воздействие творчества французского живописца Энгра. В то же время обучение Пюви де Шаванна у Эжена Делакруа, продлившееся всего две недели, и у других учителей не оказало на него большого влияния.

Настоящая известность пришла к художнику после создания двух композиций «Надежда» (1871 и 1872 гг.). Они предельно просты: молодая девушка, аллегория Надежды (в одном варианте обнажённая, в другом — одетая в белое платье), изображена на фоне скромного весеннего пейзажа. Фигура помещена на переднем плане, пейзаж создаёт ощущение плоского фона. Благодаря этому оливковая ветвь (символ мира) в руках обнажённой девушки кажется деревом на заднем плане. Один и тот же предмет может восприниматься и как элемент пейзажа, и как символ.

Выдающимся произведением Пюви де Шаванна стал цикл монументальных панно «Жизнь Святой Женевьевы» (1874—1898 гг.) для Пантеона (бывшей церкви Святой Женевьевы) в Париже. Огромные холсты представляют собой последовательный рассказ о жизни святой, однако каждый из них самодостаточен. Одна из лучших композиций цикла — «Святая Женевьева, созерцающая Париж» — прекрасно передаёт дух сосредоточенности и строгого благородства, к которым всегда стремился художник. Фигура Святой Женевьевы завораживает ясным и лаконичным, как у статуи, силуэтом и отточенным рисунком. Панорама города с протекающей вдали Сеной кажется плоской. Этот принцип был очень важен для Пюви де Шаванна: плоский фон, подчёркивающий декоративное начало в композиции, сближал, по его мнению, современную живопись с фресками великих итальянских мастеров XV в., приводящими зрителя в состояние душевного равновесия. Колорит картины, построенный на бледных жёлто-коричневых, розовых и голубых тонах, также вызывает в памяти росписи эпохи Возрождения.

Для живописца с подобными художественными вкусами стало естественным обращение к античности. Представления о ней роднили Пюви де Шаванна с членами литературного объединения французских символистов «Парнас», особенно с поэтом Шарлем Леконтом де Лилем и писателем и критиком Теофилем Готье. В сознании многих образованных людей конца XIX в. искусство Древней Греции и Древнего Рима было неразрывно связано с Академией изящных искусств, считавшейся оплотом консерватизма и рутины. Члены группы «Парнас» утверждали, что необходимо избавиться от стремления превратить античные образы в идеал для современного человека. Античность прекрасна сама по себе, её совершенство существует ради эстетического наслаждения, а не ради воспитания, воздействия на людей и т. д. Наслаждение чистой красотой формы не должно зависеть от содержания.

Эти воззрения отражены в панно на античные сюжеты, выполненных Пюви де Шаванном для Дворца искусств в Лионе (1884— 1889 гг.). Помимо отдельных аллегорических изображений цикл включает в себя три крупных полотна: «Священная роща, возлюбленная музами и искусствами» (аллегория союза наук и искусств), «Видение античности» (аллегория художественной формы) и «Христианское вдохновение» (аллегория чувств художника). Панно «Священная роща...» наиболее полно воплощает символистские представления об античности. На нём изображены музы и аллегории изящных искусств, однако сюжет пересказать почти невозможно. Персонажи пребывают в лирическом пейзаже; объём пространства обозначен условно, что характерно для художника. Эти фигуры лишь разные воплощения одного образа (известно, что все они написаны с одной натурщицы). Изысканная композиция и словно вылепленные объёмы фигур делают картину похожей на греческий рельеф, но это не копирование, а тонкая стилизация, образ, рождённый в сознании современного человека.

Умение Пюви де Шаванна превратить любой незатейливый сюжет в символическую композицию блестяще проявилось в полотне «Девушки у моря» (1879 г.), которое художник считал своей лучшей работой. Это живописная аллегория гармонии человека и природы. Все фигуры написаны с удивительным мастерством. Холодный колорит, основанный на игре серо-голубых тонов, придаёт интимной сцене «глубокое дыхание» монументальной росписи.

Творчество Пюви де Шаванна находится у истоков символизма. Деталей со сложным значением, недосказанности в его работах нет: они предельно просты по содержанию. Символами становятся художественная форма, эпоха, стиль, к которым обращался мастер. По его словам, он хотел построить в живописи новый мир, «параллельный природе». В таком мире любые обыденные понятия и действия наполняются другим, возвышенным смыслом, быт становится частью Бытия, и это превращение Пьер Пюви де Шаванн сумел показать с подлинным совершенством.

МОРО Гюстав (1826,  Париж - 1898, там же)

Французский художник. После двухлетней  работы в мастерской Франсуа Пико Моро отказывается от застылого академического обучения ради самостоятельной работы по стопам Делакруа. В 1848 начинается дружба Моро с Шассерио,  которого он  любил  за вкус  к  арабескам  и поэтичную элегантность. Раннее творчество художника отмечено  сильным  влиянием Шассерио ("Суламит",  1853,  Дижон,  Музей изящных  искусств).  Шассерио был единственным наставником Моро,  на которого он все время ссылался;  после  его смерти в 1856 Моро два года проводит в Италии,  где он изучает  и копирует шедевры итальянской живописи. Его привлекают произведения Карпаччо,  Гоццоли и, особенно, Мантеньи, а также нежность Перуджино, очарование позднего Леонардо, мощная гармония Микеланджело. Он не забывает и флорентийский линейный  стиль,  и маньеристический канон. По возвращении в Париж  Моро  выставляет свои  картины в Салоне ("Эдип и Сфинкс", 1864, Нью-Йорк, музей Метрополитен; "Юноша и смерть",  1865;  и знаменитую "Фракийскую девушку с головой Орфея",  1865, Париж, музей Орсэ). Отныне его поклонниками становятся критики и интеллектуалы; правда, его работы вызывали насмешки непонимающей оппозиции, и Моро отказывается от постоянного участия в Салонах. Однако в 1878 многие его картины  экспонировались  на  Всемирной  выставке и были высоко оценены, в частности "Танец Саломеи" (1876,  Нью-Йорк, собрание Хантингтон  Хартфорд)  и  "Явление"  (акварель, 1876, Париж, Лувр). В 1884 после тяжелого потрясения,  вызванного смертью матери,  Моро целиком посвящает себя искусству. Его иллюстрации к "Басням" Лафонтена,  заказанные другом художника, Антони Ру,  в 1881,  были выставлены в  1886  в гал.  Гупиль.  В  продолжение  этих лет, посвященных одиноким поискам,  Моро  был избран членом Академии художеств (1888), а  затем   получил   звание   профессора (1891), сменив на этом посту Эли Делоне. Теперь он должен был отказаться от уединения  и  посвятить себя своим ученикам. Если некоторые из них (Сабатте, Мильсандо, Максанс) следуют традиционным путем, то другие демонстрируют новые тенденции. Символизм Рене Пио, религиозный экспрессионизм Руо и Девальера  многим  обязаны

Моро.  Несмотря  на  свой  революционный дух,  молодые фовисты -  Матисс,  Марке,

Манген  - также впитали в себя его уроки колорита.  Человечность  и   обостренное чувство  свободы  принесли Моро всеобщую любовь. Всю свою жизнь  Моро  старался  выразить невыразимое.  Его  мастерство очень уверенно,  но его многочисленные подготовительные  карандашные этюды холодны и излишне рациональны,  поскольку наблюдение живой модели казалось ему скучным, а натуру он рассматривал  исключительно  как средство,  а не цель. Фактура его картин гладкая, с эффектами эмали и кристальной глазури.  Цвета, напротив, тщательно измельчены на палитре,  чтобы достичь резких  тонов:  синих  и красных,  сияющих, словно драгоценные  камни,  бледно-  или огненно-золотых.  Этот  выверенный набор цветов иногда  покрывался  воском  ("Св. Себастьян",  Париж, музей Гюстава Моро). В своих акварелях Моро  свободно  играет хроматическими эффектами,  что позволяет художнику получить размытые оттенки.  Но Моро-колорист  был озабочен также интеллектуальным и мистическим поиском легендарного и божественного. Очарованный религиозной и  литературной  стариной,  он стремится понять ее сущность. Вначале он увлекается Библией и Кораном, затем греческой, египетской и восточной мифологией.  Он часто смешивает их,  объединяя в универсальные  феерии,  - так,  в "Танце Саломеи" появляются вавилонские  декорации  и египетские цветки лотоса.  Иногда его лиризм обостряется  ("Всадник",  ок. 1855,  Париж, музей Гюстава Моро; "Полет ангелов  за  царем  волхвов",  там  же). Иногда  он акцентирует иератическую недвижимость своих  персонажей  (стоящая  в неуверенности "Елена", там же; присевший на  башню  "Ангел-путешественник",   там же).  Только  христианские  произведения демонстрируют большую суровость  выражения ("Пьета",  1867,  Франкфурт,  Штеделевский художественный институт). Моро воспевает героя и поэта,  красивых, благородных, чистых и почти всегда непонятных ("Гесиод и  музы",  1891,  Париж, музей Гюстава Моро). Он пытается создать свои собственные мифы  ("Мертвые  лиры", 1895-1897, там же). В его картинах чувствуется  глубокое  женоненавистничество, которое  проявляется  в  двусмысленных и утонченных женских  образах,  обладающих жестоким  и загадочным очарованием.  Коварные "Химеры" (1884, Париж, музей Гюстава Моро) околдовывают тоскующего человека,  обезоруженного семью  грехами,  а распутная девица "Саломея" (1876,  этюд, там же) теряется в полных чарующего волнения арабесках.  "Леда" (1865,  там же) смягчается в  символе  единства  Бога  и Творения. Но Моро постоянно сталкивается с  невозможностью  точно  перенести   на холст свои видения и впечатления. Он начинает много больших  произведений,  оставляет  их,  а затем вновь принимается, но так и не может завершить из-за  разочарования  или  бессилия.  Его чрезмерно запутанная картина "Претенденты" (1852-1898,  там же) и композиция "Аргонавты" (1897,  не закончено, там же), со сложным,  как ребус, символизмом, свидетельствуют об этой постоянной неудовлетворенности самим собой.  Стремясь к апофеозу,  Моро терпит поражение. Но он завершает  удивительную  картину "Юпитер и Семела" (там же) и создает серии эскизов, стремясь найти точные позы персонажей.  Эти эскизы  всегда  восхитительны, поскольку художник создает в них фантастическую декорацию,  призрачные дворцы с мраморными  колоннадами и тяжелыми вышитыми занавесями или пейзажи  с  раздробленными  скалами и искривленными деревьями,  выделяющимися на фоне светлых  далей,  как у Грюневальда.  Художник любил мерцание золота,  драгоценностей и минералов и сказочные цветы. Фантасмагории Гюстава  Моро  очаровывали поэтов-символистов,  которые  занимались поисками  параллельных  фантазмов,  как, например, Малларме и Анри де Ренье; они также привлекали Андре Бретона и сюрреалистов.  Они должны были волновать эстетов, подобных Роберу де Монтескью, и писателей,  таких,  как Жан Лоррен,  Морис Баррес или И. Гюисманс. Все они видели в роскошных и таинственных грезах художника  отражение  идеалистической  мысли  и чувствительной, экзальтированной индивидуальности.  Пеладан даже пытался (правда,  безуспешно) привлечь Моро в  кружок "Роза и крест". Но Моро был менее двойствен, в противовес своей репутации. Достаточно  скромный,  он выражал свои идеи только в живописи и желал лишь  посмертной славы. В 1908 Моро завещал государству свою  мастерскую,  расположенную  на улице Ларошфуко,  14, и все находившиеся там произведения. Самые значительные работы  вошли в частные собрания и коллекции многих иностранных  музеев,  но  его мастерская,  где  теперь находится музей Гюстава Моро и где хранятся  незаконченные большие холсты,  утонченные акварели и бесчисленные рисунки,  позволяет лучше понять  чувствительность их автора и его эстетизм, характерный для искусства конца века.

48. Творческая деятельности группы "Наби". М. Дени, П. Боннар и др. НАБИ, «набиды» («пророки», фр. Nabis, от древнеевр. наби – пророк) – группа французских художников, возникшая ок. 1888 и просуществовавшая приблизительно до 1905, в которую входили Поль Серюзье, Морис Дени, Ксавье Руссель, Пьер Боннар, Эдуард Вюйар, Феликс Валлоттон и др.

Теоретиком группы стал Поль Серюзье, в то время ученик частной парижской художественной студии – Академии Жюлиана. Летом 1888, во время каникул, проведенных в Бретани, в Понт-Авене, Серюзье учился у Поля Гогена упрощать и многократно усиливать в живописи впечатление от красок и форм, увиденных в природе. Под диктовку Гогена в понт-авенском Лесу Любви Серюзье написал на небольшой дощечке этюд: осенние деревья, взятые обобщенными красочными пятнами, отражаются в пруду. Картину Серюзье назвал Талисман (Музей Орсэ, Париж), она стала программой для наиболее одаренных учеников Академии Жюлиана (Боннара, Дени, Русселя, Вюйара, Ибеля, Рансона), которые, объединившись первоначально вокруг Серюзье, стали тесно общаться за пределами класса и, осознав себя кружком единомышленников, взяли себе общее имя – наби.

Название группе придумал один из приятелей, Огюст Казалис, посещавший курсы древнееврейского языка профессора Ледрена в Школе восточных языков.

Наби каждый месяц собирались у мелкого торговца вином в проезде Бради. У каждого члена группы было свое прозвище. Серюзье называли Наби Со Сверкающей бородой (он старше других), Дени – Наби Прекрасных Икон (за религиозность), Боннара – Наби Очень Японский, Вюйяра – Зуавом, а Валлоттона, присоединившегося в 1892 году – Заграничным Наби.

Художники создавали картины, опираясь на наследие предшественников, в том числе тех, кто был их старшими современниками: импресcионистов, Поля Гогена, символистов. В творчестве «Наби» проявились характерные черты стиля модерн – плоскостность форм, декоративность цвета, прихотливо изогнутые линии контуров.

В истории искусств наби не стали первопроходцами, как импрессионисты, художники не раз меняли свои ориентиры в искусстве, изменяя стиль своих картин в погоне за временем, однако их имена прочно заняли свои места в истории искусств, определяя целое направление постимпрессионизма.

У наби не было какой-либо единой эстетической платформы или единой программы, художники были больше товарищами, чем единомышленниками.

С самого начала в наби сформировалось два крыла. Одно – Серюзье и Дени, стремившиеся писать религиозные картины, оправдывая название группы. Другие наби не разделяли их проповеднического пыла.

Однако в живописи наби можно обнаружить общие моменты: в картинах часто присутствует отголосок литературного произведения: мифа, легенды, священного писания или даже просто популярного автора; живопись изобилует параллелями с искусством прошлого.

Общими были их поиски новых путей в искусстве. Конец 19 в. во всей Европе отмечен новым, динамичным взглядом на мир. Наука доказала, что в природе нет ничего стабильного, вечного, все оказалось текучим, подвижным и преходящим. В психологии конца века возникло представление о подсознательном – особой, глубинной сфере психики. Стремление проникнуть в область сверхчувственного проявлялось и в поэзии, и в живописи, и в театре. Художник-символист старался не называть предметы и чувства, а «вызывать» их посредством намеков, иносказаний. В живописи наби особое значение придавали «субъективной деформации»: чтобы выразить свои чувства по поводу какого-либо натурного мотива, вовсе не обязательно воспроизводить этот мотив. Достаточно создать на холсте некое единство форм и цветов, передающее душевное состояние художника.

Наби пытались найти соответствие между внешним и внутренним, сиюминутным и давно прошедшим, впечатлением и идущим за ним воспоминанием. Все художники группы пытались утвердить власть творческого сознания над косной и агрессивной реальностью, удержаться на позициях эстетического идеала.

Наби пробовали себя в разных областях искусства. Художников группы объединяло тяготение к монументальным и декоративно-прикладным формам творчества. Все наби занимались монументальной живописью. Они создавали декоративные панно и ансамбли для частных особняков, много работали в сфере театральной декорации, а также керамики, фарфора, ковроделия, витража. Идея слияния искусства и жизни, воодушевлявшая многих на рубеже веков, не обошла и художников группы наби. Отсюда – стремление к созданию интерьеров. Боннар в начале своего творчества создавал эскизы мебели, рисунки тканей, расписывал ширмы и театральные декорации, создавал графические листы. Дени делал эскизы ковров, картоны для витражей и мозаик, расписывал керамику, иллюстрировал книги.

Художники группы наби (Дени, Вюйяр, Боннар) работали в сфере книжной и прикладной графики в технике цветной литографии. Обращаясь к новому для них виду искусства, к новому материалу, художники искали приемы, близкие к живописным, обогащая гравюру изобразительными новшествами.

В творчестве художников группы наби сильно возрастает декоративная сторона искусства гравюры, тема изображения часто не столь важна, как техника и материал.

Особенно прославился как график Феликс Валлоттон. Конец века отмечен небывалым ростом числа иллюстрированных изданий, газет и журналов. Увеличение объема печатной графики сопровождается изменениями и в сфере ее художественных средств.

Феликс Валлоттон, завоевавший себе славу как график, создал оригинальный стиль гравюры на дереве, отказавшись от штриховой моделировки. Валлоттон исполнил 145 гравюр (все свои работы, как живописные, так и графические, художник заносил в реестр). Его книжные иллюстрации, плакаты, рисунки для журналов основываются на сочетании черных и белых пятен, линий, орнамента. Фактура материалов передается с помощью полосатой, клетчатой, волнообразной штриховки, она также построена на сочетаниях черной линии и белой бумаги.

ВЮЙАР, ЖАН ЭДУАР (Vuillard, Jean Édouard) (1868–1940), представитель символизма и модерна. Родился в Кюизо (департамент Сона и Луара) 11 ноября 1868. С 1886 учился в Школе изящных искусств и академии Р.Жюльена в Париже. Совместно с М.Дени и К.Русселем основал группу «Наби» (1892), сотрудничал в символистском журнале «Ревю бланш». Подолгу жил в Нормандии и Бретани.

Сперва писал в манере, близкой к голландцам 17 в. и Ж.Б.С.Шардену (Стакан воды и лимон, 1888–1890, частное собрание, Париж), со временем включая в картины все больше элементов импрессионизма. Испытал большое влияние П.Гогена, А.Тулуз-Лотрека и японской гравюры. Наиболее типичные его символистские вещи (1890-х годов) решены в духе «интимизма»: это интерьерные сцены с фигурами, составляющими нерасторжимое красочное единство с фоном; нарочитая смутность персонажей усиливает таинственное обаяние этих образов. Предпочитал мягкие приглушенные тональности, часто вводя драматические вкрапления более темных и черного цветов. Охотно обращался к пастели. Излюбленной его темой, помимо интерьера, были сады.

Увлеченно работал также в сфере настенной живописи, высветляя колорит и превращая композиции в «ковровые» красочные арабески (Сад Тюильри, панно для дома А.Натансона, 1894, ныне в музее Орсе, Париж; панно в фойе театра Елисейских полей, 1913; росписи в Пале-Шайо, 1937, а вне Парижа – в женевском здании Лиги наций, 1939). Выступал как сценограф (в частности, сотрудничал в конце 1910 – начале 1920-х годов с антрепризой С.П.Дягилева). Среди его характерных станковых произведений – В постели (1891, Национальный музей современного искусства, Париж), В комнате (1893, Эрмитаж, Санкт-Петербург), цикл Сады Парижа (1894, Национальный музей современного искусства, Париж, и другие собрания), Супружеская жизнь (ок. 1900, частное собрание, Париж), Дамы Натансон за вышиванием на веранде (1913, музей Орсе, Париж).В поздний период писал светские портреты. Умер Вюйар в Ла-Боле (департамент Луара) 21 июня 1940.

Морис Дени. Французский художник-символист. Родился 25 ноября 1870 года в Гранвиле. С 1887 Морис Дени учился в Париже в академии Жюлиана и в Школе изящных искусств. Испытал влияние Поля Гогена. Вместе с Пьером Боннаром, Полем Серюзье и Эдуаром Вюйаром Морис Дени основал художественную группу «Наби» и считается самым видным ее теоретиком. В соответствии с идеями этого направления живописи Морис Дени писал картины, отличавшиеся простотой форм, мягкостью линий и бледностью красок. В эти годы Дени получил прозвище «Наби красивых икон», данное ему по упрощенному и слегка архаичному характеру его живописи. В 1919 году Морис Дени участвовал в создании "Мастерских религиозного искусства", являлся главой "неотрадиционалистского" течения во французской живописи. Часто в качестве модели Дени использовал свою жену. Эти интимные образы, часто окрашенные нежным юмором, вплоть до конца жизни Дени считал одними из самых удачных своих картин. Вскоре он переходит к светлой живописи в стиле модерн. После путешествия по Италии (1895—1898, и 1907) Дени постепенно отходит от манеры живописного модерна. Его искусство приобретает традиционно-классических характер, проявившийся в больших декоративных композициях — настенных росписях. Картина Мориса Дени «Портрет Ивонны Лероль». Три изображения одной и той же стройной женской фигуры доминируют в картине. Складки платья и стволы деревьев так же, как прямые аллеи, подчеркивают вертикальные линии в композиции. Дени был членом группы Наби, входившие в нее художники признавали свою связь с творчеством Поля Гогена, в картинах которого цвет и ритм служат главным средством выражения.

БОННАР, ПЬЕР (Bonnard, Pierre) (1867–1947), французский живописец и график. Писал пейзажи, натюрморты, интерьеры и бытовые сцены в импрессионистической манере. В его картинах предметы окружены легкой дымкой; сочетания приглушенных цветов зачастую прихотливы и напоминают восточные ковры. Боннар родился 3 октября 1867 в Фонтене-о-Роз, близ Парижа. После окончания Академии Жюлиана, где он учился у Бугро и Робер-Флёри, Боннар присоединился к группе «Наби», с которой выставлял свои произведения после 1891. Его ранние работы – декоративные панно, плакаты, сценические декорации и книжные иллюстрации. В 1903 он начал заниматься живописью; его картины этого времени отражают влияние Дега, Мане, Ренуара, Сезанна, Гогена и Тулуз-Лотрека. Вместе с Ж.Э.Вюйяром Боннар относится ко второму поколению французских импрессионистов, позже названных «интимистами», потому что они предпочитали изображать сцены повседневной жизни. Боннара ценили очень высоко и называли «самым живописным живописцем

49. Французская скульптура конца XIX века - начала XX века. О. Роден. Огюст Роден. Французская скульптура конца 19 — начала 20 века развивается в целом теми же путями, что и живопись. Наряду со многими скульпторами салонно-академического направления, работающими в чисто внешнем декоративном поверхностном стиле, пластика этого времени выдвигает и такого значительного мастера-реалиста, как Далу. Почти одновременно с ним живет и работает крупнейший французский скульптор нового времени Огюст Роден (1840—1917). Искусство этого большого мастера представляет собой сложный сплав разнообразных тенденций, характерных для всей художественной культуры конца 19 века. Лучшие работы Родена относятся к высшим достижениям французской реалистической скульптуры. Во многих своих произведениях он отдал дань символизму. Некоторые черты роднят искусство Родена с импрессионизмом. Роден учился у Бари, но на его формирование оказало большее влияние творчество Рюда и Карпо. Его первые самостоятельные работы относятся к 1860-м годам. Они основаны на том глубоком и вместе с тем живом и эмоциональном восприятии натуры, которое будет характерно для Родена и в дальнейшем. Их жизненность, энергично выраженный характер, оригинальность замысла и выполнения вызвали враждебную реакцию официальной критики. Так, «Человек со сломанным носом» (бронза, 1864, Париж, Музей Родена) был отвергнут Салоном за неприкрашенную правдивость изображения «безобразной» натуры. Выполненный в 1876 году «Бронзовый век» (бронза, Париж, Музей Родена) поразил современников анатомической точностью трактовки обнаженного тела, мастерством моделировки, уверенностью передачи движения. Крупнейшим произведением Родена явилась бронзовая группа «Граждане города Кале» (1886—1895, Париж, Музей Родена), сюжетом для которой послужил один из эпизодов Столетней войны. Роден изобразил шесть жителей Кале, идущих на смерть ради спасения родного города. Высокая идея патриотизма и гражданственности обрела свое пластическое выражение в драматических, разнообразных по характеру, глубоко жизненных образах. Все шесть фигур связаны общностью трагической и прекрасной судьбы, и в то же время каждая несет в себе особый мир мыслей и эмоций, раскрытый Роденом с покоряющим психологическим мастерством. Реалистическая убедительность решения, не снижая героического звучания памятника, подчеркивает простоту и человечность замысла Родена. Живая лепка усиливает выразительность скульптур. Роден энергично и темпераментно моделирует форму. Лишь в отдельных деталях натуралистическая тщательность трактовки несколько нарушает цельность пластического образа. На фоне растущего идейного оскудения французской скульптуры этого времени Роден выделяется своим обращением к большим и сложным темам. Наряду с «Гражданами города Кале» в этом плане показательна скульптурная композиция «Врата ада» (бронза, 1880—1917), задуманная как свободная интерпретация «Божественной комедии» Данте. Отдельные скульптуры, связанные с этим замыслом, приобрели значение самостоятельных произведений, например «Мыслитель» (бронза, 1880—1900) — мощная обнаженная фигура, олицетворяющая напряженность человеческой мысли, оригинально построенная драматическая группа «Три тени ада» (бронза, 1880), «Ева» (мрамор, Москва, ГМИИ) и др. Большой интерес представляют многие портреты Родена, в частности глубоко правдивые, напряженные по выражению, энергично моделированные портретные бюсты Гюго, Рошфора, Далу. Наряду с реалистическими произведениями Роден создал и целый ряд работ, в которых ведущее значение приобретают субъективные моменты, черты символизма, отвлеченность сюжета и замысла. Во многих, особенно поздних работах стремление к фиксации мимолетных преходящих движений и состояний человеческого тела, незавершенность пластической моделировки сближают творчество Родена с импрессионизмом. Это сказывается и в ряде формально-технических исканий Родена — внимании к передаче усложненной игры светотени, живописной трактовке поверхности, разрушающих цельность пластической формы, лишающих материал его характерных свойств — тяжести и плотности, создающих впечатление световоздушной дымки, окутывающей фигуры («Вечная весна», «Ромео и Джульетта», Эрмитаж). Некоторым работам Родена недостает монументальности, многим свойственны и черты условной декоративности. Однако в лучших своих произведениях Роден не ограничивался внешними моментами, формальными исканиями. Его искусство намного шире и содержательнее, чем творчество импрессионистов. Роден был одним из немногих мастеров французского искусства этого времени, выразившим в своем творчестве высокие гуманистические идеалы. Влияние Родена на дальнейшее развитие скульптуры было очень большим. В начале 20 века в самых различных странах можно найти его последователей и подражателей. Большинство из них восприняло лишь внешние особенности искусства Родена. Во Франции наиболее значительными его учениками были Бурдель и Деспио.

50. Г. Климт и искусство европейского модерна. Климт - один из самых оригинальных художников Aвстрии конца XIX - начала XX века. Главными героями его картин, в основном, являются женщины, а в самих работах затрагиваются такие универсальные темы, как смерть, старость и любовь, переданные яркими цветами и гаммами золотого с плавными переходами, что придает индивидуальность его творчеству.