34. Братство прерафаэлитов. Творчество у.Х. Ханта, д.Э. Миллеса. Сэр джон эверетт миллес (1829-96)

работа Миллеса, "Изабелла", стала одной из тех картин, от появления которых принято отсчитывать историю Братства прерафаэлитов. Миллес действительно хотел разрушить академическую традицию, которая казалась ему мертвенной и жеманной. Он стремился к простоте, даже наивности средневекового искусства. Поэтому поначалу его работы были почти революционными по своей сути. В 1850 г. он выставил в Академии следующую свою картину, наделавшую много шуму -Христос в родительском доме.

Критики были в шоке оттого, насколько в этом полотне отсутствует привычное понятие "красивого". Чарльз Диккенс описал Иисуса на полотне как "противного рыжего мальчишку в ночной рубашке". Это одна из немногих религиозных картин Миллеса, и она, в соответствии с идеологией Братства, проста и натуралистична, но при этом полна символов. В отличие от символов Россетти, они гораздо понятнее для зрителя: рана на ладони маленького Иисуса, капля крови на стопе, гвозди, плотницкие инструменты – недвусмысленный намек на Распятие, а чаша воды, которую несет подросток Иоанн Предтеча, - на Крещение Христа. Голубь, примостившийся на лестнице – это Святой Дух, а овцы на заднем плане – символ невинной жертвы.

Миллес писал также и картины на литературные сюжеты, например, Мариана (1851). Стремление к предельному реализму очевидно и здесь: нет никакой "красивости", Мариана стоит в неудобной, даже некрасивой позе, которая как нельзя лучше передает ее томительное, долгое ожидание. То же самое можно сказать и о самой, вероятно, знаменитой картине Миллеса, которая называется Офелия (1852). Для этой картины позировала Лиззи Сиддел, которую Миллес заставил лежать в ванне, чтобы наиболее правдоподобно написать мокрую ткань и волосы. У цветов, изображенных на картине с потрясающей ботанической точностью, есть и символическое значение – они отсылают к тексту пьесы. Ручей и цветы Миллес писал с натуры. в 1854 г. Миллес написал портрет Джона Рёскина. Рёскин задумчиво созерцает водопад, и точно выписанные скалы и вода потока отражают интерес и любовь, которые Раскин испытывал к природе.

В 1853 г. Миллеса избрали ассоциированным членом Академии. Может быть это, а может быть, резкая критика его ранних работ, привело к тому, что стиль его стал постепенно меняться, уходя от свежести и новизны прерафаэлитского подхода. Уже картина 1855 г. Спасение поразительно сентиментальна для Миллеса. Постепенно его стиль становится все более и более обыкновенным – примером могут служить такие картины, как Осенние листья (1856) и Долина покоя (1858). Заметно, насколько традиционной стала его техника и даже колорит, но даже в этих картинах все же есть чувство, переживание, тихая грусть. Под конец же Миллес как будто окончательно теряет всякую связь со своими прерафаэлитскими корнями и создает совершенно викторианские, приторные или назидательные картины, гравюры с которых расходятся тысячными тиражами и украшают стены сотен детских и классных комнат: Спелая вишня (1879 – цветных литографий с одного этого полотна было сделано более полумиллиона!), Детство Рэли (1870).

УИЛЬЯМ ХОЛЬМЕН ХАНТ(1827-1910) больше всех других членов Братства был занят именно духовными поисками. В сущности, его интересовал не столько стиль средневекового искусства, сколько его нравственная сторона. Именно поэтому в его полотнах редко встретишь персонажей средневековых легенд, зато гораздо более явно, чем в работах других прерафаэлитов, выражена моральная или религиозная сторона. Одной из первых его известных картин стало многофигурное полотно с длинным названием Обращенная семья бриттов спасает христианского миссионера от преследования друидов, выставленное в Академии в 1850 г. в паре с "Христом в родительском доме" Миллеса. Это самое "средневековое" произведение Ханта, где композиция, позы и деление на планы напоминают работы художников раннего итальянского Возрождения, да и сама изображенная эпоха – британская древность – близка к области интересов остальных прерафаэлитов.

Уже следующая известная картина Ханта - Наемный пастух (1851) – показывает нам не отдаленную эпоху, а вполне современных людей, точнее, людей в современных костюмах. Наверное, наиболее известными "морализаторскими" картинами Ханта можно считать два полотна: Пробуждающаяся совесть (1853) и Свет миру (1851-3). В первом мы видим падшую женщину, которая вдруг поняла, что грешит, и, забыв о своем любовнике, освобождается из его объятий, как будто услышав какой-то зов через открытое окно. Герои – совершенно современные люди, здесь нет никакой средневековой стилизации. Однако и в этой картине присутствуют символы: открытое окно символизирует свет, вдруг ворвавшийся в жизнь этой женщины; сброшенная перчатка на полу – ее судьбу, потому что скорее всего ей поиграют и бросят; а птичка, которая пытается улететь от кота – это она сама, пытающаяся улететь от греха. Вторая же картина как бы дополняет первую, мы видим, на какой именно зов отозвалась женщина: в "Свете мира" изображен Христос, который стучится в дверь, заросшую терниями и сорняками. Дверь – символ закрытой человеческой души, глухой к его призыву. Свет миру – это, конечно же, сам Христос ("Я есмь Свет миру"). Светильник в его руке – символ совести и спасения.

Верный прерафаэлитскому духу реалистичности и близости к природе, в 1854 г. Хант отправился в Палестину, чтобы там с натуры писать пейзажи и типажи для своих библейских картин. В том же году он начинает свою, наверное, самую потрясающую картину, Козел отпущения. Здесь мы вообще не видим людей: перед нами только зловещая, ослепительно яркая, похожая на страшный сон соляная пустыня (в ее роли выступило Мертвое море, т.е., то место, где стояли Содом и Гоморра, - его Хант, естественно, писал с натуры, как и самого козла), и посреди нее измученный белый козел.

Ханта интересовали не только религиозные переживания. Как пример того, что ему хорошо удавались и другие сюжеты, можно привести две картины: Госпожа Шалотта (1886-1905)."Госпожа Шалотта" – сюжет, взятый из очень известной поэмы Теннисона, которая вдохновляла многих художников. Главная героиня – дама, хозяйка замка под названием Шалотт, над которой тяготело проклятье: она ни в коем случае не должна была смотреть в сторону замка Камелот. Поэтому она всю жизнь занимала себя тем, что ткала многоцветную ткань, а на мир смотрела через зеркало. Но однажды – и именно это мы видим на картине – она все-таки выглянула из окна, пораженная отражением рыцаря Ланселота. Тут зеркало треснуло, а ткань разлетелась на отдельные нитки: даме же ничего не оставалось, как умереть. Изгибающиеся линии этой картины, на которую у Ханта ушло целых двадцать лет, предвосхищают стиль модерн. Однако в истории английского искусства он так и остался художником, которого стремление к нравственному в искусстве в конце концов привело к отрицанию прекрасного в нем.

35. Постпрерафаэлизм в английском искусстве. Дж. Уотерхауз, Э. Бёрн-Джонс. В 1856 Д. Г.Россетти встречается с Уильямом Моррисом (1834–1896) и Эдвардом Бёрн-Джонсом (1833–1898), и эта встреча становится началом нового этапа в развитии движения прерафаэлитов, основной идеей которого становится эстетизм, стилизация форм, эротизм, культ красоты и художественного гения. Живопись прерафаэлитов стала развиваться в сторону усложнения плоскостной орнаментики и мистической окраски.

Идеи и практика Братства во многом повлияли на развитие символизма в литературе (У.Патер, О.Уайльда). В свою очередь, идея Уолтера Патера «искусство для искусства» воплотились в творчестве прерафаэлитов.

В 1890 У.Моррис основал издательство «Кельмскотт-пресс» (просуществовало до 1898), он оформил все 66 книг, выпущенных издательством, включая шрифты, инициалы, заставки. Бёрн-Джонс исполнил большинство иллюстраций к ним.

Из позднего прерафаэлизма вырос стиль Art Nouveau, позже ставший международным стилем (в Италии это искусство называется stile Englese (английский стиль), в Австрии – Sezessionstil, в Германии – Jugendstil, во Франции – Art Nouveau, в России – стиль модерн).

Характерные для стиля Art Nouveau декоративность, орнаментальность, эротизм, изысканная линия встречаются и у поздних прерафаэлитов.

Движение искусств и ремёсел (Arts & Crafts) — английское художественное движение викторианской эпохи (конец XIX века), участники которого занимались ручной выработкой предметов декоративно-прикладного искусства, стремясь к сближению искусства и ремесла. Движение, во главе которого стоял поэт, художник и мыслитель Уильям Моррис, строилось на программе прерафаэлитизма с его идеализацией самобытного творчества ремесленников средневековья, которое противопоставлялось бездушному, обезличенному машинному производству времён капитализма. Движение искусств и ремесёл послужило одной из отправных точек для формирования стиля «модерн» и современного дизайна. Русским соответствием движения принято считать художественные содружества в Абрамцево и Талашкино.

Движение искусств и ремесёл стало реакцией на промышленную революцию, когда обиходную жизнь европейцев наводнили сработанные по одному трафарету, обезличенные предметы — «ширпотреб». Моррис и другие прерафаэлиты, идеализируя средневековье, разделяли веру мыслителя Джона Рёскина в превосходство товаров ручного изготовления перед изделиями фабричного производства. По их убеждению, массовое производство приводит к деградации как создателя, так и потребителя товаров. Сторонники движения «Искусств и ремесел» в продолжение средневековых ремесленных традиций образовывали гильдии и общества, каждое с собственным стилем, специализацией и лидерами. Там они обсуждали свои идеи и делились опытом. Сам Моррис разделял идеалы социализма, веря в то, что искусство и дизайн могут изменить общественный уклад и улучшить качество жизни их создателей и потребителей. Предпочтение поначалу отдавалось внешней простоте, лаконичности формы, растительным и анималистическим узорам. Позднее в декоративно-прикладное искусство стали вноситься более абстрактные мотивы; нередко использовались персонажи мифологии.

СЭР ЭДВАРД БЕРН-ДЖОНС (1833-98)

Ведутся споры о том, можно ли считать Берн-Джонса настоящим прерафаэлитом, но как бы то ни было, он очень близок им по духу, если не по технике и колориту. Он работал вместе с Моррисом, создавая для него витражи, и разработал свой собственный, легко узнаваемый стиль, которому потом очень часто подражали. Ему не свойственен прерафаэлитский натурализм и стремление к правдоподобию, но его работы не меньше, чем работы Россетти или раннего Миллеса, порывают с академической традицией. Картины Берн-Джонса почти плоскостны, в них нет ярко выраженной игры светотени. Он делает упор на линию, а колорит его работ очень часто золотисто-оранжевый.  герои Берн-Джонса очень статичны, их лица отрешены, их позы скорее напоминают изящные позы статуй. В работах Берн-Джонса почти нет динамики, только созерцание. Очень часто он подчеркивает это и форматом своих картин: многие из них вытянуты либо в длину, где действие теряется и останавливается, либо в высоту, где для него просто нет места. Это не случайно: постепенно, вслед за Рёскином, Берн-Джонс стал находить больше красоты в античности, и его полотна становятся похожими на скульптурные фризы древнегреческих храмов с их статичными процессиями.

Это не значит, что Берн-Джонс увлекался сюжетами исключительно на античные темы: у него мы находим и библейские мотивы, например, два очень разных Благовещения, одно 1862, другое 1879 года. Есть у него картины и на собственные сюжеты, например, Любовь среди руин (1894) – размышление на тему недолговечности красоты. Из античных сюжетов можно упомянуть Голову Горгоны (1886-87), где Персей демонстрирует свой трофей – отрубленную голову чудовища, взгляд в глаза которому превращал человека в камень – своей возлюбленной. Интересно заметить, что костюмы на обоих вполне в средневековом духе. Привлекали Берн-Джонса и сюжеты из артуровских легенд, например, в картине Зачарованный Мерлин (1874) мы видим великого волшебника, который пал жертвой любви: Мерлин научил свою возлюбленную, Нимуэ, всему тому волшебству, что знал сам, в награду за ее любовь, но она с помощью этого самого чародейства навечно заперла его в скале.

Многие из картин Берн-Джонса не имеют сюжета или символики. Показательна в этом смысле картина под названием Золотая лестница (1880), где перед зрителем проходит процессия прекрасных, задумчивых девушек. В этой картине нет никаких аллегорий, чем современники, надо сказать, были немало озадачены.

Позднее творчество Берн-Джонса, пожалуй, ярче всего представлено в его серии фризов, выполненных для поместья Баскот-Парк в Беркшире, под общим названием Спящая красавица, или "Шиповник" (1870-90).

Уотерхаус Джон Уильям (1849—1917) английский художник. родился в 1849 в Риме, в семье художника. В 1850-х семья вернулась в Англию. В начале 1870-х годов перед поступлением в Королевскую академическую школу Уотерхаус помогал отцу в его студии. Живописи и скульптуре Уотерхаус учился под руководством Пикерсгила. Ранние работы Уотерхауса на классические темы в духе сэра Лоренса Альмы-Тадема и Фредерика Лейтона, были показаны в Королевской Академии искусства, Обществе британских художников и галерее живописи Дадли.  В конце 1870-х и 1880-х Уотерхаус совершил несколько поездок в Италию. В 1884 Уотерхаус добивается признания, его картина "Леди из Шалот" (1884, Галерея Тэйт, Лондон) была приобретена сэром Генри Тэйт, после выставки в Академии. Живописные работы этого периода показывают рост интереса Уотерхауса к темам связанным с прерафаэлитами, особенно к созданию образов трагических или властных роковых женщин ("Цирцея Инвидиоза", 1892; "Клеопатра", 1890; "Цирцея, завлекающая Одиссея", 1891 и другие картины), а также к живописи пленэра. В 1885 году Джон Уильям Уотерхаус был избран в Королевскую Академию, академиком стал в 1895. В середине 1880-х Уотерхаус много выставляется в галерее Гросвенор, Новой галерее, а также на провинциальных выставках в Бирмингеме, Ливерпуле и Манчестере. Картины этого периода широко показывались в Англии и за границей как часть международного движения символистов. В начале 1890-х Уотерхаус начинает писать портреты. С 1900-х годов принимает активное участие в различных общественных организациях художников и деятелей искусств Англии.

За свою жизнь Уотерхаус написал более двухсот картин на мифологические, исторические и литературные сюжеты. Уотерхаус разделял интерес прерафаэлитов к сюжетам, заимствованным из поэзии и мифологии. Он безошибочно передавал драматизм момента, демонстрировал блестящее владение композицией и живописной техникой. Однако своей непреходящей популярностью художник обязан более всего очарованию его задумчивых моделей (считается, что при написании полотна «Леди из Шалот» моделью была жена художника).

36. Творчество Э. Мане и становление импрессионизма во французской живописи. Импрессионизм - направление в живописи, зародившееся во Франции в 1860-х гг. и во многом определившее развитие искусства 19 века. Центральными фигурами этого направления были Сезанн, Дега, Мане, Моне, Писсарро, Ренуар и Сислей, и вклад каждого из них в его развитие уникален. Импрессионисты выступали против условностей классицизма, романтизма и академизма, утверждали красоту повседневной действительности, простых, демократических мотивов, добивались живой достоверности изображения, пытались уловить "впечатление" от того, что глаз видит в конкретный момент. Наиболее типичной для импрессионистов темой является пейзаж, однако они в своём творчестве затрагивали и многие другие темы. Дега, например, изображал скачки, балерин и прачек, а Ренуар - очаровательных женщин и детей. В импрессионистических пейзажах, создаваемых на открытом воздухе, простой, будничный мотив часто преображается всепроникающим подвижным светом, вносящим в картину ощущение праздничности. В отдельных приёмах импрессионистского построения композиции и пространства ощутимо влияние японской гравюры и отчасти фотографии. Импрессионисты впервые создали многогранную картину повседневной жизни современного города, запечатлели своеобразие его пейзажа и облик населяющих его людей, их быта, труда и развлечений. Название "Импрессионизм" возникло после выставки 1874 г. в Париже, на которой экспонировалась картина Моне "Впечатление. Восходящее солнце" (1872 г.; в 1985 г. украдена из музея Мармоттан в Париже и сегодня числится в списках Интерпола). Более семи выставок импрессионистов было проведено между 1876 и 1886 г.; по завершении последней только Моне продолжал строго следовать идеалам Импрессионизма. "Импрессионистами" называют также и художников за пределами Франции, писавших под влиянием французского Импрессионизма (например, англичанин Ф.У. Стир).

Один из выдающихся художников 19 века Эдуард Мане родился 23 января 1832 года в Париже. Несмотря на то, что Мане являлся выходцем из знатной буржуазии, учился он небрежно, упорно сопротивляясь перспективе стать юристом – чего так желал его отец. Вскоре, с согласия отца, Эдуард Мане решил стать моряком. В декабре 1848 года, в качестве юнги он отправился в путешествие через Атлантику в Рио-де-Жанейро. Это плавание и экзотическая, изобилующая яркими красками Бразилия, впоследствии оставляет глубокий отпечаток в сознании Мане. Во время путешествия в Эдуарде пробуждается стремление к творчеству. По прибытию во Францию, Мане поступает в ученики к модному художнику того времени и педагогу Тома Кутюру, который являлся автором наделавшей шуму в Салоне 1847 года картины "Римляне эпохи упадка". Однако, проучившись у Кутюра чуть более 5 лет, Эдуард выступает против его философии обучения, которая развивала традиции "школы здравого смысла" или "золотой середины". Мане стал искать самостоятельный путь, который впоследствии выражается в разрушении полутонов и переходу от теней к свету. Эдуард Мане двигался с девизом: «существует только одна правда - сразу передать то, что видишь». В возрасте 24 лет Эдуарду Мане усиленно ищет свой путь в живописи. Он путешествует по Европе, посещая музеи Франции, Австрии, Италии, Голландии, Англии, Испании и Германии. В 1859 году Мане вместе с друзьями пытается выставить свои картины в Салоне. В то время он проходил раз в два года. Однако его картина "Любитель абсента" не была принята. Тем не менее, в1861 году принимаются другие два произведения Мане "Портрет родителей" и "Гита-реро", которые были также отмечены как "почтенные". Эдуард Мане начинает близко дружить с выдающимся поэтом и критиком Шарлем Бодлером. Мировоззрение поэта очень близко Мане. Впоследствии, влияние видения Бодлера отображается практически в каждом полотне художника. Особо это продемонстрировано в картине "Музыка в Тюильри". Эдуард Мане передает в ней свое видение общества. Более того, многие считают ее первым произведением современной живописи. В начале 1860-х годов из-под кисти Эдуарда Мане появляются разнообразные композиции. В 1862 году «Лола из Валенсии», в 1863 «Испанский балет» и «Мертвый тореро», в 1864  «Бой "Кирсаджа», «Алабамы», «Бега в Лонг-шане» и «Мертвый Христос», а в 1867 «Расстрел императора Максимилиана». В 1863 году, когда жюри Салона отвергло три тысячи из представленных пяти тысяч полотен, пытаясь ограничить приток новых художников, Луи Наполеон велел выставить все отвергнутые работы в Дворце промышленности, который располагался рядом с Салоном. Впоследствии, эта параллельная выставка и получила название "Салон отверженных". В числе представленных там работ были произведения Сезана, Писсарро, американского художника Уистлера. Но в центре внимания стояла картина Эдуарда Мане "Завтрак на траве". Изображение двух мужчин и двух женщин, - одна из которых была полностью обнаженной, вызвала небывалый скандал в Париже. Посетившие «отверженных» Наполеон III и императрица, были также возмущены, в результате чего императором было отдано распоряжение – не открывать второго Салона отверженных. Тем не менее, Мане стал весьма популярен в художественных кругах, многие из которых встали на его сторону. Отвергаемый после «Завтрака на траве» жюри Салона, Мане становится одним из ярчайших представителей импрессионизма, его знаменосцем и одним из основателей. Он сближается с такими импрессионистами, как Альфред Сислей, Огюст Ренуар, Клод Моне и другими художниками, которые были известны под именем "Банда Мане". В 1865 году выставляется новая картина Эдуарда Мане «Олимпия», которая вновь ломает традиционное восприятие, и вызывает широчайший резонанс. Молодая, полностью обнаженная женщина на постели, являлась прототипом картины «Венера Урбинская» Тициана. Она была принята в Салон и собирала огромное количество людей.  С этих картин и началось движение к современному искусству. Революционная новизна Мане и его друзей вызывала острые нападки со всех сторон, критики поливали художника грязью. Но в числе его сторонников были такие великие писатели, как Эмиль Золя, Виктор Гюго, Шарль Бодлер. Золя, большой поклонник творчества Эдуарда Мане, выступает в газетах с защитой художника и импрессионистов в целом. Но, на писателя оказывают давление и вынуждают прекратить свои публикации. Кроме того, сам Эдуард бежит в Испанию, однако, там он знакомиться с работами Веласкеса, Эль Греко и Гойи, которые придают ему вдохновение для продолжения своего пути. Позднее, Мане написал знаменитый портрет Эмиля Золя. Художник весьма тонко чувствовал всю многогранность человека и умел передавать в своих картинах детальный психологизм. Он также был единственным из импрессионистов, который рисовал военные сцены корабельных боев. В одной из известнейших картин Мане изображена казнь императора Мексики Максимилиана, которого поддерживали, а затем бросили под давлением Соединенных Штатов французы. Мане настолько презрел коварство Наполеона III, что одел палачей в своей картине во французскую форму. В последующие годы Эдуард Мане перешел на портреты и натюрморты. Раз за разом отвергавший его картины Салон, наконец-то дает положительную оценку его поздним работам. К ним нельзя отнести «Железную дорогу» 1874 года, но произведения «В лодке» и «В теплице» 1879 года выставляются в Салоне и получают положительные отзывы. Немного отдалившись от импрессионистов, Мане вырабатывает свой оригинальный стиль, который приносит ему признание. В 1881 году Эдуард Мане награжден орденом Почетного легиона. Во многом, этому способствовала рекомендация нового министра культуры Франции Антонина Пруста – друга детства Мане. 1870 году Эдуард Мане активно участвовал во франко-прусской войне, в обороне Парижа. После свержения императорского режима и становления Французской республики, Мане продолжает работать. Его авторитет в мире художников заметно растет. На одной из выставок он получает второе место, что дает Эдуарду право выставлять впоследствии картины без отбора. Весной 1883 года, Мане проводят сложную операцию по ампутации ноги из-за выявленной атаксии, но 30 апреля этого же года, несмотря видимость выздоровления, Эдуард Мане умирает. Его последняя работа «Бар «Фоли-Бержер»», написанная в 1882 году, была тепло принята в Салоне. К тому времени талант художника признали и те, кто всю жизнь противоборствовал Мане. На похоронах присутствовал весь бомонд Парижа.  Эдуард Мане на протяжении всей творческой жизни не изменял своему девизу: "Надо быть современником и писать то, что видишь".

37. Творчество К. Моне как крупнейшего представителя импрессионизма. Пейзажная живопись, картины-серии. КЛОД ОСКАР МОНЕ родился в Париже 14 ноября 1840 года. Когда будущему художнику исполнилось пять лет, его семья переехала в портовый город Гавр на побережье Нормандии, где и прошли детство и ранняя юность Моне. Его отец, Адольф, работал у своего зятя, который вел оптовую торговлю бакалейными товарами.

ТАЛАНТ К РИСОВАНИЮ В школе Моне весьма посредственно успевал по всем предметам, за исключением одного - рисования, где КЛОД проявил врожденный талант художника, и в первую очередь как карикатурист. В 15 лет он уже продавал свои карикатуры и даже приобрел некоторую известность в местном масштабе. Отец Клода не одобрял это увлечение сына, надеясь увидеть его продолжателем и наследником своего дела и хорошо зная о том, насколько ненадежна карьера художника. Однако Моне нашел союзника в лице своей тетки, Мари Жанны Лекадр, художницы-дилетантки, которая взяла на себя большую часть забот о будущем Клода после смерти его матери в 1857 году. Приблизительно в то же время (точная дата не известна) Моне познакомился с художником Эженом Буденом, который убедил Клода потренироваться на ландшафтах, и юный Моне, которому тогда было около шестнадцати, обнаружил, что именно в этом и состоит его призвание. Буден (что не было типично для того времени) любил писать на природе, поскольку считал, что только таким способом можно запечатлеть увиденное художником во всей чистоте и свежести. Моне увлекся этой идеей, и впоследствии она стала одним из краеугольных камней как для творчества самого художника, так и для всего импрессионизма в целом. Много лет спустя он писал Будену: "Я не забыл о том, что именно вы первым научили меня видеть и понимать".

1859-1860 годы Моне - отцу все-таки пришлось его отпустить - проводит в Париже, где изучает искусство. Его студенческая жизнь, как и первые годы карьеры художника, часто омрачалась финансовыми затруднениями, поскольку Клод оставался полностью зависимым от отца. Однако в 1861-1862 годах в жизни художника произошли значительные перемены. Он отправляется на военную службу в Алжир. Как художник Моне был очарован пейзажами Северной Африки, но вскоре заболел анемией и был демобилизован. Вернувшись на поправку в Гавр, Моне познакомился там с голландским художником-пейзажистом Йоханом Бартольдом Йонкиндом. Как и Буден, Йонкинд сумел вдохновить Моне и оказал ему неоценимую помощью, давая уроки мастерства.

ПАРИЖСКАЯ МАСТЕРСКАЯ ГЛЕЙРА Осенью 1862 года Моне возвращается в Париж и становится учеником Шарля Глейра, известного в то время живописца. Уроки в мастерской Глейра не много дали Моне, но здесь он познакомился с молодыми художниками, некоторые из которых стали не только его друзьями, но и вошли в группу импрессионистов.

В мастерской Глейра Моне оставался до 1864 года. На следующий год Парижский Салон отобрал две его картины для своей ежегодной выставки, и это была едва ли не единственная возможность для художника стать известным широкой публике. Однако Моне не удалось удержаться на гребне первоначального успеха. В 1867 году безденежье вынудило его вернуться в Гавр. К этому времени у него была возлюбленная, Камилла Донсьё, с которой он познакомился в 1865 году, родившая ему сына в Париже в то время, когда сам Моне находился в доме своего отца. Вероятно, этот период в жизни Моне был наихудшим в его жизни. У художника начались проблемы со зрением, хотя, слава Богу, они оказались временными.

В 1870 году Моне женился на Камилле. Вскоре разразилась Франко- прусская война. С целью избежать призыва в армию художник перебрался в Англию. В Лондоне Моне оставался около года и познакомился там с торговцем картинами Полем Дюран-Рюэлем. Он стал другом Моне, начал серьезно поддерживать его. В конце 1871 года Моне возвратился в Париж и нанял дом в Аржантёе, небольшом городке на берегу Сены.

СЧАСТЛИВЫЕ ДНИ В АРЖАНТЁЕ Моне был совершенно очарован лодками, мостами, рекой и природой вокруг Аржантёя, а его картины и рисунки, относящиеся к тому периоду, с полным основанием можно назвать самыми солнечными в его жизни. Аржантёй оставался для Моне домом до 1878 года. Здесь его часто навещали друзья, в том числе Мане, Ренуар и Сислей, и их работы также несут отпечаток счастливой, спокойной атмосферы этого места. В 1874 году импрессионисты устроили в Париже групповую выставку своих работ. Впрочем, в то время они называли себя еще "Акционерным обществом художников-живописцев", это чуть позже кто-то из обозревателей прицепился к названию одной из картин моне - "Впечатление. Восход солнца", в результате чего и родилось название - импрессионизм. Сами художники начали официально называть себя импрессионистами с 1877 года, когда их работы составили треть от общего числа картин, выставленных на совместной выставке. Подобные выставки помогали импрессионистам понемногу укрепить свою репутацию по мере того, как зрители начинали привыкать к ярким цветам и небрежным мазкам на их полотнах.

ПЕРЕЕЗД В ВЕТЁЙ На короткое время Моне доверил ведение своих финансовых дел Эрнесту Гошеде, бизнесмену, покупавшему картины художника. К несчастью, в 1878 году Гошеде обанкротился. На следующий год семьи Моне и Гошеде объединили оставшиеся у них деньги и переехали в Ветёй, деревушку на берегу Сены в 65 километрах к северо-западу от Парижа. Вскоре после переезда рождается второй сын Моне, Мишель. Однако здоровье Камиллы стремительно угасает, и в сентябре 1879 года она умирает. Вероятно, на какое-то время завязывается роман между Моне и Алисой Гошеде, ее муж, Эрнест, уезжает, оставив Клода и Алису с восемью детьми на руках. В конце концов, Моне женится на Алисе, но это происходит только в 1892 году, после смерти ее первого мужа. В 1881 году семейство Моне покидает Ветёй и в 1883 переселяется в Живерни, другую деревушку на берегу Сены. Именно здесь Моне и провел остаток своей долгой жизни.

ГОДЫ В ЖИВЕРНИ К этому времени карьера Моне круто пошла в гору, и это дает ему возможность выкупить в 1890 году дом, в котором жила его семья. К 50 годам Моне стал вполне обеспеченным человеком. Этот успех позволил ему расширить сад в Живерни, который стал теперь самой большой его любовью, и едва ли не единственным объектом, который Моне изображал на своих поздних полотнах ("Сад художника в Живерни"). Невзирая на ухудшающееся зрение, Моне продолжал работать до самых последних дней своей жизни. Когда он умер в Живерни 6 декабря 1926 года в возрасте 86 лет, он был признанным и почитаемым патриархом французской живописи. Его дом и сады были открыты для посещения в 1981 году, и с тех пор поток туристов не иссякает, что является подтверждением любви и признательности к одному из величайших художников всех времен.

КАРТИНЫ МОНЕ породили новое течение в живописи - импрессионизм, а сам Моне признан величайшим и наиболее типичным представителем этого направления. На протяжение всей своей долгой жизни Моне неуклонно следовал основным правилам импрессионизма - запечатлевать на холсте сцены современной жизни (у Моне - это пейзажи) и работать на открытом воздухе.

РАБОТА НА ПЛЕНЭРЕ Практика работы художника на открытом воздухе (пленэре) не была чем-то совершенно новым. Еще в начале XIX века английский художник Джон Констебл часто писал на природе свои наброски и этюды маслом. В 1840 годах, следуя его примеру, группа французских художников собиралась в деревушке Барбизон возле леса Фонтенбло с целью рисовать пейзажи, которые должны изображать "подлинную природу". Камиль Коро, которого многие импрессионисты высоко ценили за его неидеализированный взгляд на природу, также писал маслом на пленэре, призывая художников "следовать своему первому впечатлению". Наиболее важную роль в становлении Моне как художника сыграла его юношеская дружба с пейзажистом Эженом Буденом, специализировавшимся на небольших воздушных приморских пейзажах, которые он создавал на открытом воздухе. Буден настоял на том, чтобы Моне присоединился к нему во время одного из таких сеансов в Гавре. "Неожиданно пелена спала с моих глаз", - писал позже Моне. Там же, в Гавре, Моне познакомился с голландским художником Йоханом Бартольдом Йонкиндом, который старался передать нежнейшие оттенки воздуха и настроения в своих морских пейзажах. Позже Моне говорил о нем: "Он был человеком, который окончательно развил мое зрение".

ЧТО ВИДИТ ГЛАЗ НА САМОМ ДЕЛЕ Моне узнал, что картина, написанная на открытом воздухе, обладает уникальной свежестью и жизненностью, которых невозможно достичь, работая в мастерской, где художник заранее представляет себе то произведение, которое он собирается создать. Совет, данный Моне художникам, четко раскрывает его собственный подход к картине: "Старайтесь забыть о том, что вы видите перед собой, - о дереве, доме, о поле, о чем угодно. Просто думайте, что в этом месте - маленький синий квадрат, там - продолговатая розовая фигура, и продолжайте до тех пор, пока у вас не возникнет наивного впечатления от картины, которая находится перед вашими глазами". Таким образом, впечатление представляет собой зрительный импульс, создаваемый увиденным в данный конкретный момент.

РЕВОЛЮЦИОННАЯ ИДЕЯ Для всех импрессионистов, и для Моне в особенности, основной целью искусства было запечатлеть ускользающее мимолетное впечатление. В то время такая мысль казалась революционной и шокировала не меньше, чем неприкрытый реализм Курбе в его картине "Каменотесы" или авангардные работы Мане "Завтрак на траве" и "Олимпия". Сам Моне стал знаменем импрессионистов благодаря своей любви ко всему современному и свежей манере письма.

НОВАЯ ТЕХНИКА Для достижения поставленных целей художнику требовались новые технические приемы письма. Моне, в частности, выработал собственную технику письма, нанося на холст короткой кистью широкие грубые мазки, жирные разбросанные точки, черточки, зигзаги и толстые штрихи. Моне одновременно работал над всем пространством картины, веря, как он позже говорил, что "первый слой краски должен покрыть как можно большую часть холста и неважно при этом, насколько грубо он будет нанесен". Совершенно по-новому,   революционно, Моне использовал цвет, вдохновленный, без сомнения, открытиями Эжена Шевреля о способе зрительного восприятия. Шеврёль доказал, что соседствующие основные цвета цветового круга друг друга смягчают, а наибольший контраст достигается при соседстве дополнительных цветов. Другим важным его открытием было то, что цвет не является неотъемлемым свойством предметов. Цвет - это просто способ, которым смешивается свет, отражаясь от поверхности предмета. Как и его товарищи-импрессионисты, Моне обычно пользовался ограниченной палитрой, предпочитая чистые, не смешанные цвета и рисуя на холстах, предварительно покрытых белым или кремовым грунтом, благодаря чему нанесенные краски становились светлее и ярче. Другим важным открытием, повлиявшим на видение художников, стала фотография. На снимках того времени движущиеся предметы воспринимаются как размытые пятна, а четкие очертания имеют только неподвижные предметы. Этот эффект явно отразился в похожих на муравьев фигурках людей, которых мы видим на картине Моне "Бульвар Капуцинок" (1873).

ИЗМЕНЕНИЕ ОБЪЕКТА ИЗОБРАЖЕНИЯ Очень интересно проследить, как на протяжении долгой жизни менялось отношение Моне к изображаемым объектам. Несмотря на то, что он постоянно был поглощен игрой света, на ранних своих картинах Моне чаще всего изображал на фоне ландшафта написанные в привычной манере человеческие фигуры. Однако ближе к 1880-м годам Моне все больше начинает привлекать природа в чистом виде. Если на картинах этого периода и появляются фигуры или неодушевленные предметы, они обычно играют вспомогательную роль и отходят на второй план.

СЕРИИ КАРТИН Несмотря на то, что художники во все времена создавали ряд набросков одной сцены, до Моне не было ни одного, кто написал бы один и тот же объект несколько раз при различном освещении и разных погодных условиях. Картины Моне представляют целые серии, изображающие стога сена, тополя, собор в Руане, вид Лондона с Темзы и, наконец, кувшинки.

Серия тополя Эти тополя росли на берегу реки Эпт неподалеку от дома Моне в Живерни, и летом 1891 года художник начал рисовать их в разное время дня, сидя в своей знаменитой лодке.Когда Моне узнал о том, что эти тополя собираются срубить, он немедленно купил участок земли, на котором они росли, и продолжал свою работу на протяжении всей осени 1891 года. В результате у него получилось 20 картин, запечатлевших эти тополя в разное время года и при различном освещении.

Британские впечатления На манеру Моне очень сильно повлияли работы английского пейзажиста Дж.М.У.Тёрнера. Моне очень интересовался творчеством Тёрнера и с восхищением отзывался о его знаменитых картинах.Сам Моне писал пейзажи Темзы с 1899 по 1904 год. Предполагая, что его лондонские картины будут сравнивать с работами Тёрнера, он воспринял это как вызов и принял его. Когда Моне представил свои картины на выставке 1904 года, критики были потрясены мощью таланта художника. Лондонские пейзажи Моне, написанные в 1899-1904 годах, с их рассеянным светом и рассеянным цветом, - это виртуозные, драматичные произведения искусства, по которым можно проследить эволюцию стиля худождника к почти абстрактной манере. Они показывают постепенное продвижение художника к объекту, который он будет писать во все оставшиеся годы жизни, создавая свои сады и превращая их в редкостные произведения искусства.

Кувшинки Примерно с 1905 года и до конца своих дней Моне целиком сконцентрировался на кувшинках. Эти картины, на которых чашечки кувшинок буквально материализуются на поверхности воды, не имеющей линии горизонта, стали этюдами, запечатлевшими бесконечное и неповторяющееся разнообразие цвета и света. На самом деле эти серии картин, как и любое гениальное произведение искусства, не поддаются объяснению. Это работы поэта, тонко чувствующего природу и способного передать ее красоту в своей живописи.

38. Своеобразие импрессионистической живописи в творчестве К. Писарро, А. Сислея. ПИССАРРО Камиль (1830-1903) - один из крупнейших французских импрессионистов. Родился на Антильских островах, вскоре его семья переезжает в Париж, где он посещает Школу изящных искусств (1842-1847). Затем возвращается на Антильские острвоа, работает в Венесуэле с датским художником Мельби. В 1855 г. вновь приезжает в Париж и продолжает учебу в академии Сюиса, где знакомится с К.Моне. Много времени проводит в работе на открытом воздухе. Ранний период творчества отмечен сильным влиянием К.Коро и Г.Курбе. В 1860-х гг. его милые, не противоречащие канонам официального искусства, пейзажи несколько раз выставлялись в Салонах. Вскоре, преодолев влияние Г.Курбе и выработав свой собственный стиль, Писсарро оказывается в числе отверженных и впадает в глубокую нищету, не имея возможности продать свои картины. В минуты отчаяния пытается навсегда порвать с живописью.

Во время франко-прусской войны К.Писсарро уезжает в Лондон, где вместе с К.Моне пишет с натуры лондонские пейзажи. А в это время его дом в Лувесьенне был захвачен пруссаками и разграблен. Большинство оставшихся там картин было уничтожено: солдаты использовали их в качестве фартуков или стелили в саду под ноги во время дождя.

По возвращении в Париж Писсарро по-прежнему живет в нищете, пришедшая на смену империи республика ничего не изменила в жизни Франции, а печальные события, связанные с войной, конфискацией и Коммуной, лишили буржуа возможности покупать картины. В это время К.Писсарро берет под свое покровительство молодого художника из Экс-ан-Прованса П.Сезанна, и они вместе работают в Понтуазе. Он делится с молодым художником своим опытом в работе с цветом, который, по мнению Писсарро, являлся уникальным изобразительным средством: с его помощью можно было не только передать материальную сущность предмета, но и его форму. Положенные рядом легкие мазки чистого цвета начинают удивительным образом взаимодействовать друг с другом, рождая вибрирующую тональную гамму, а нанесенные крестообразно параллельными диагоналями, они создают ощущение глубины и придают звучанию картины определнный ритм ("Пейзаж в Понтуазе", 1874, Национальный музей, Стокгольм; "Сад и цветущие деревья. Весна", 1877, Музей Орсэ, Париж).

Пейзажи К.Писсарро не похожи на искрящиеся и артистичные картины К.Моне, но они отмечены большей непосредственностью реалистического восприятия природы. очень редко использует К.Писсарро фрагментарную "случайность" композиции, предпочитая ей более законченное построение своих полотен ("Въезд в деревню Вуазен", 1872, Музей Орсэ, Париж; "Вспаханная земля", 1874, ГМИИ, Москва). Это стремление Писсарро к упорядоченности композиции и весомой пластике форм ощущается в его картине "Улица в Сидхеме" (1871), связанной еще с традициями художников барбизонской школы. Мягким лиризмом отмечен сельский пейзаж"Красные крыши" (1877, Музей Орсэ, Париж).

Как все импрессионисты, К.Писсарро любил рисовать город, который пленил его своим бесконечным движением, течением потоков воздуха и игрой света. Он воспринимал его как живой, беспокойный организм, способный изменяться в зависимости от времени года, степени освещенности и т.д. Так, например, художник написал 30 картин с изображением бульвара Монмартр, рассматривая его из одного и того же окна ("Бульвар Монмартр в Париже", 1897, Эрмитаж, Санкт-Петербург). В своих работах К.Писсарро удалось избежать крайнего проявления пленэра, когда материальные предметы словно растворяются в мерцании световоздушного пространства ("Снег в Лувесьенне, 1872, собрание Пола Розенберга, Нью-Йорк; "Улица в Лувесьенне, 1873, Музей Орсэ, Париж).

Многие его работы отличает интерес к характерной выразительности, даже портретности, присущей городскому пейзажу ("Вид на Руан", 1898, Музей Орсэ, Париж). В конце 1880-х гг. К.Писсарро на некоторое время увлекается дивизионизмом, но постоянно живущее в нем стремление правдиво и достоверно передавать увиденное и пережитое в пейзаже все же одерживает верх, и художник возвращается к своему прежнему художественному методу. Этой жаждой достоверности объясняется и интерес художника к человеку, воплотившийся в жанровых картинах, при создании которых К.Писсарро пытался упорядочить мазок и создать, в противовес своим прошлым пленэрным исканиям, некий долговечный монументальный импрессионизм ("Кофе с молоком", 1881, Художественный институт, Чикаго; "Девочка с веткой", 1881, Музей Орсэ, Париж; "Женщина с ребенком у колодца", 1882, Художественный институт, Чикаго; "Рынок: торговка мясом", 1883, Галерея Тейт, Лондон).

СИСЛЕЙ Альфред (1839-1899) - французский импрессионист английского происхождения. До 18 лет жил в Париже, посещал мастерскую Ш.Глейра (1860-1863), где познакомился с К.Моне, О.Ренуаром и Ф.Базилем. Затем жил и работал в Фонтенбло и Сен Клу. Ранний период творчества А.Сислея отмечен влиянием К.Коро, Г.Курбе и Ш.Добиньи, в работах тех лет еще довольно сильно ощущается связь с живописной традицией предшественников, но уже довольно явно видна особая деликатность и лиризм повествования, присущие его поздним работам ( "Городок Вильнев-ла-Гарен на берегу Сены", 1872, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Основным жанром в его творчестве является пейзаж, передающий подлинную атмосферу Иль-де-Франса, сохраняющую особую прозрачность и мягкость при различных атмосферных явлениях ("Маленькая площадь в Аржантёе", 1872, Музей Орсэ, Париж; "Наводнение в Марли" , 1876, Музей Орсэ, Париж; "Мороз в Лувесьенне" , 1873, ГМИИ, Москва).

Его чарующие изображения природы с легким оттенком грусти завораживают удивительной передачей настроения в данный момент времени ( "Берег Сены у Буживаля", 1876, частное собрание). При написании своих картин Сислей никогда не стремился к необычным эффектам, использовал простую композицию и ограниченную цветовую гамму. В середине 1880-х гг. он находится под сильным влиянием К.Моне и начинает работать с хроматическими, мерцающими красками, приводящими к ощущению дематериализации предметов в его композициях ("Опушка леса в Фонтенбло", 1885, ГМИИ, Москва).

Колористика пейзажа, манера письма выдают в Сислее художника-импрессиониста. Однако его картины никогда не превращаются лишь в этюды света. Цвет сохраняет интенсивность, а пейзаж в целом – предметную ясность. Умение целиком отдаться творчеству всегда было самой большой радостью для Сислея. Ренуар, который в юности часто писал рядом с ним, отмечал его «неизменно хорошее настроение» во время работы. Но с годами художник становился все более мрачным, замкнутым и нелюдимым. Сислей умер в страшной нужде 29 января 1899 года в маленьком старинном городке Море-сюр-Луэн, близ Фонтенбло.

   Проститься с ним из старых друзей приехал только Клод Моне. Сислей так и не дождался успеха, который пришел через несколько лет после его смерти. Тогда его пейзажи стали продаваться по невиданной ранее высокой цене.