2. 2. Особенности галантного стиля

Галантная сцена всегда изображает непринуждённое общение двух или нескольких лиц на фоне живописного и фантастически красивого пейзажа. Это может быть беседа, флирт, игра, прогулка, танец. Герои картин, как и природа, на фоне которой разворачивается неспешное действие, всегда красивы и гармоничны (с точки зрения заказчиков «галантных сцен» — аристократов).

Для этих целей, как нельзя лучше, подходил появившийся именно в эпоху Регентства стиль рококо — манерный, причудливый и воздушно-лёгкий.

У героев картин, как правило, нет реальных прототипов: это не портреты конкретных лиц, а всего лишь привлекательные статисты «галантного празднества». У галантной сцены нет и конкретного сюжета, то есть действия в его развитии. Основной принцип мастеров галантной сцены — изображение идеально-красивых людей в обстановке безмятежного и абсолютного счастья. Даже тревога или лёгкое неудовольствие в галантных сценах выглядят наигранными и ненастоящими.

Иногда к галантным сценам относят и так называемые пасторали — тема «пастушеской любви»: нарядные пасту́шки принимают ухаживания от таких же утончённых пастухов.

Эта бессюжетность, как и приукрашивание натуры, подвергались резкой критике со стороны философов Просвещения.

Дени Дидро писал, что «галантные» картины Франсуа Буше — изящны, однако, лживы и лишены вкуса, а Мармонтель полагал, что «Буше не видел подлинной грации».

Ещё одна особенность галантной сцены — фривольность, эротизм, которые были присущи не только искусству, но и аристократическому мироощущению Галантного Века.

К художникам, работавшим в данном жанре, можно отнести Франсуа Буше, Антуан Ватто, Жан Оноре Фрагонар, Морис Кантен де Латур.

Что касается русских художников, то сюда входят «мирискуссники» - Константин Сомов, Евгений Лансере и Александр Бенуа, создающие сказочный, и, вместе с тем, печальный образ Галантного Века. В их картинах ощущается грусть людей, знающих судьбу Марии-Антуанетты и её утончённых придворных. «Версальская» серия Бенуа, «Книга Маркизы» Сомова, ретроспективно-стилизаторские работы Лансере не преследовали задачи реконструировать прошлое — это был взгляд человека XX столетия на яркий и беспечный мир балов и любовных п Картины «мирискуссников» выдают крайне идеализированное представление об эпохе, но от этого не становятся менее значимыми для искусства.

2.3. Галантные сцены в картинах Константина Сомова

« Он «ретроспективен» не из исторических реминисценций, а в силу глубокого, прирожденного скептицизма, в силу аристократического недоверия к реальному миру, которым в то же время он восхищается как художник. Сомов кажется даже уравновешенным и жизнерадостным в своих зеленых, пронизанных радугами пейзажах, часто он шаловлив, но в его шалостях, в его остроумном лукавстве всегда таится скорбное сознание своей одинокости в этом мире, слишком призрачном для того, чтобы верить ему до конца. И эта «черта души», конечно, не только особенность Сомова, она отвечает миронастроениям всей нашей эпохи, общему неверию в действительность, в обманывающую «правду» явлений...» - так писал Маяковский про творчество художника Константина Сомова.

Действительно, в те времена Россия находилась на грани исторического перелома, и искусство, как самый чуткий инструмент мирового оркестра, через эстетику своего времени отразило нервный подъем, тревожное ожидание неведомого, показное веселье безысходности и вместе с тем трагическое непонимание происходящего — то, чем был пронизан весь жизненный уклад тех лет. С особой остротой это внутреннее состояние общества воплотилось в творчестве Константина Сомова, которое явилось как бы олицетворением духовного разлада своего времени.

Константин Сомов получил известность благодаря жанровым сценам, воскрешающим жеманный мир придворных балов и маскарадов «галантного» XVIII века. Действительно, на полотнах художника словно вновь оживают персонажи Ватто — дамы в пышных платьях и париках, актёры комедии масок. Они кокетничают, флиртуют, поют серенады в аллеях парка, окружённые ласкающим сиянием предзакатного света. Быть может, не осознавая этого до конца, Сомов с горькой иронией смотрел на окружающее, и в его иронии была жестокая правда. В современной жизни художник почувствовал дух мещанства. В его картинах живут маленькие, надломленные жизнью, люди. В розовых, серебристых, голубых, лиловых шелках, в пышных кринолинах, в обстановке стиля ампир сидят и лежат усталые, забывшиеся в сновидениях дамы ("Дама в розовом", 1903, ГТГ; "Спящая", 1909, ГТГ). Влюбленные пары и маленьких полотнах Сомова говорят шепотом, осторожно и незаметно передают записки, украдкой целуются. И "вечная" тема любви, жарких страстей охлаждается насмешкой.

Сомов «жил» в XVIII веке, в вымышленном им самим мире Рококо, регулярных парков, галантных сцен, хрупкости фарфоровых статуэток, шелка, фижм и пудры. Отсюда и техника большинства его работ: прозрачность акварели, матовость гуаши и пастели.

Элементы чувственности и иронии присущи и одной из лучших картин художника этого периода—«Осмеянный поцелуй» (1908, Гос. Русский музей). Сомов снимает покров светскости со своих «героев», показывает истинную природу людей, охваченных любовным порывом. Молодой человек откровенно грубоват в проявлении своих чувств. Спрятавшись от глаз посторонних за боскетом, молодые люди уединились, сидя на скамейке, но какое отличие от иллюстрации в «Книге маркизы», где целующиеся словно навечно застыли в своих жеманных позах! В «Осмеянном поцелуе» действуют отнюдь не марионетки — для этого они слишком темпераментны и полны жизни.

Однако они не остались незамеченными. Их поцелуй осмеян двумя выглядывающими из-за кустов забавными человечками, и не только ими, но и художником. Само название картины включает определенную иронию. Сомов иронизирует, но вместе с тем любуется комизмом ситуации и больше всего живой непосредственностью проявления отнюдь не лирических эмоций.

Эротика - один из важных компонентов искусства Сомова. В любви он видит основу жизни, основу искусства. Художник часто касается самых интимных сторон человеческой жизни. В этом знамение времени: искусству все позволено.

В изображении влюбленных художник также прибегает к гротеску, но это уже не способ изживания будней в быте, а, скорее, средство деромантизации. Гротесково изломанные фигуры влюбленных, утрированно бессмысленные лица несут на себе печать иронии.

Кризисность мироощущения Сомова обостряется в период после поражения революции 1905 года. Картины из цикла "Фейерверки" становятся словно квинтэссенцией жизни общества, доживающего последние дни. Сознание обреченности придает особую остроту ощущениям, и действительность становится праздником, полным чувственных соблазнов, манящих красок. В нервном изломе поз, движений - неотступность мысли о гибели, конце.

Сам выбор темы маскарада современники понимали как способ показать мнимость праздничной личины жизни, скрывающей ее истинный грозный лик. Той же цели служили темы театра и "балаганчика". Они широко использовались в изобразительном искусстве, поэзии, драматургии.

Пленэрность ранних работ в произведениях этого времени часто сменяется театральной условностью освещения. Старинные парки окрашиваются огнями фейерверков в фантастические голубые, розовые и фиолетовые тона, сообщающие миру музыкальную зыбкость и таинственность.

Героями "Фейерверков" Сомов избирает персонажей итальянской комедии масок, любимых искусством конца XIX - начала XX века: ловкого и удачливого Арлекина, бледного, безвольного неудачника Пьеро, легкомысленную Коломбину. Любовная комедия, которую они разыгрывают,- намек на неизменность и повторяемость человеческих страстей.

В безукоризненности мастерства, виртуозности выполнения ретроспекций 1910-х годов начинает ощущаться предвестие творческого тупика. Сомов повторяет одни и те же композиционные приемы и светоцветовые эффекты. Так, например, в ряде картин из серии "Фейерверки" ("Арлекин и дама", 1910; "Пьеро и дама", 1910; "Арлекин и дама", 1912) художник варьирует один и тот же тип композиции-дерево-кулиса на первом плане, около нее крупным планом освещенные огнем фейерверка фигуры героев, просвет в глубину, где в сложном чередовании света и тени двигаются маленькие фигурки ряженых кавалеров и дам.

Сомов открыл, почти запретный ранее для русского изобразительного искусства жанр «ню». Но эротика подавалась им в ироничной, свойственной всем мирискусникам, форме. Эротика Сомова это «наигранная усталая порочность не всерьез». Его лукавые, умудренные в любовных приключениях дамы века Людовика XIV или Людовика XV не то с усмешкой, не то с гримасой на напомаженных губах, припудренные, бледные как смерть, с неизменной «мушкой» на щеке не прельщают, а скорее настораживают. Их маски, жутковатые ужимки, неестественные изломы тел — только тени, инсценировка. Это куклы, марионетки, отсюда впечатление немоты, остановки времени, застывшей театральной постановки. Но не исчезающее при этом ощущение игры, шутки чудесным образом снимает и излишний трагизм и спасает искусство Сомова от пошлости, порнографии.

Сомовские фейерверки, радуги — это своего рода поэтические метафоры, иносказания. В них раскрывает художник свое отношение не только к прошлому, но и к современности, в которой все эфемерно, все загорается и меркнет подобно фейерверку и радуге.  В цикле «Арлекинада» возникает тема рока.

В 1907 году появилась гуашь «Арлекин и смерть» (Гос. Третьяковская галерея) и тогда же титульный лист книги «Театр» («Лирические драмы Блока»), где в центре композиции изображен скелет позади двух женских фигур, символизирующих трагедию и комедию. Тема рока, обреченности нашла свое воплощение и у Бенуа в серии рисунков, объединенных названием «Смерть» (1907).

Когда летом 1912 года утонул Николай Сапунов, катаясь в лодке по Финскому заливу, Сомов сделал рисунок «Смерть в костюме Арлекина» — фронтиспис для сборника, посвященного памяти художника.

Но чаще всего сомовские Пьеро и Арлекин исполняют роли счастливых влюбленных. Все варианты на тему «Пьеро и дама» (1910, Одесский художественный музей ), «Арлекин и дама» (1910, местонахождение неизвестно) лишены драматизма. Дамы закрывают лица черными масками, рядом с ними — сияющий улыбками, веселый и стройный Арлекин или изнеженный, жеманный Пьеро в своем белом наряде. Сомов заставляет любоваться изящной внешностью своих «героев», красивым сочетанием черной маски с нежно-розовой кожей лица, пышными туалетами XVIII века.

В гуаши «Арлекин и дама» (1912, Гос. Третьяковская галерея) красива гармония цветовых отношений. Золотисто-коричневое платье дамы эффектно сочетается с ее сине-лиловым шарфом и с пестрым костюмом Арлекина. Обе фигуры выдвинуты на передний план, словно находятся на подмостках сцены. Они ярко освещены, выступают на фоне темной густой зелени деревьев, высоко поднявшихся к небу и образующих над ними подобие торжественной арки. Синее небо усеяно искрами фейерверка. 

Весь строй картины условно-театральный, декоративный. Об этом говорят зеленые кулисы деревьев и, казалось бы, такая незначительная деталь, как ящик с яркими розами у ног Арлекина. «Арлекин и дама» — это хорошо срежиссированная пантомима. «Герои» — словно перед зрительным залом. Их позы и жесты театральны, их фигуры подчеркивают плоскость переднего плана, что отвечает общей тенденции символистского театра сделать двухмерными не только декорацию, но и актера.

Как всегда у Сомова, фабула почти ничтожна. Томная пара скрылась за деревьями, но она замечена. Слева из-за кулис за ними следит, судя по костюму, голубой Пьеро. Но сюжетная канва неразвита. Недоговоренность в выражении чувств, недосказанность взаимоотношений — все это далеко от итальянской commedia dell arte, для которой характерна острота сюжетной завязки. Сомов остался верен себе: он не развивает, не углубляет фабулу. Главное для него — музыка цвета, аромат театральной зрелищности, грация движений, «томные и грешные улыбки» (Сергей Эрнст), прелесть костюмов, очарование самой живописи. Как и в «Спящей молодой женщине», здесь Сомов достиг высокого мастерства в технике гуаши. Миниатюрная тонкость письма составляет сильную сторону произведений этого круга, как и изысканная графичность. В гуашах иакварелях Сомова всегда чувствуется точный, строгий рисунок, и это составляет отличительную черту его творческого метода.

В 1914 году Сомов пишет два варианта «Итальянской комедии» (собрание Н. С. Аржанникова, Москва, и Гос. картинная галерея Армении, Ереван). Если сравнить «Итальянскую комедию» Сомова с картинами Бенуа на ту же тему, то своеобразие каждого из художников обозначится особенно наглядно. В трактовке Бенуа Арлекин, Пьеро, Коломбина, Полишинель близки к итальянской комедии масок с ее юмором, гротеском, ярким типажом, конкретным захватывающим действием.

«Итальянская комедия» Сомова — это почти те же элегичные ретроспективно-театральные сценки, близкие к его гуашам «Арлекин и дама», «Пьеро и дама». В действующих лицах узнаем тех же дам в костюмах XVIII века и кавалеров, перерядившихся в Пьеро и Арлекина. Сюжетная канва пассивна. В «Итальянской комедии» (собрание Н. С. Аржанникова) взаимоотношения изображенных лиц раскрыты полунамеком. Нарядная дама, прикрываясь веером, томно улыбается идущему к ней навстречу кавалеру. Он жестом укоряет ее в чем-то. На втором плане — напоминающие марионеток чуть не плачущий маленький Пьеро в обычном своем белом наряде, замахнувшийся на него палкой дерзкий Арлекин в маске и устремившаяся к ним Коломбина. В варианте, принадлежащем Ереванской картинной галерее, композиция сохранена почти полностью, отсутствует лишь нарядный кавалер на первом плане, несколько изменена поза дамы, сближены первый и второй планы.

От театральной и фееричной «Итальянской комедии» Сомов переходит к картине жанровой — «Зима. Каток» (1915, Гос. Русский музей), но жанровой «по-сомовски». Он обращается к прошлому, и это чувство прошлого придает пейзажу «обаяние яркой и все-таки отзвучавшей сказки» (С. К. Маковский). Зимний вечер с синими тенями на снегу и зелеными отблесками на гладкой поверхности льда, вечереющее зеленоватое небо с клубами быстро бегущих золотисто-розовых облаков, самый мотив заката создают лирическое, немного тоскливое и вместе с тем праздничное, будоражащее настроение. А на катке — несколько фигур, среди которых в первую очередь привлекает внимание юная пара на коньках. Счастливые, румяные, улыбающиеся лица, легкие, грациозные движения. Но, глядя на лицо девушки, замечаешь его кукольность, что привносит особый, чисто сомовский, аспект в изображенную сцену. Стилизованные фигуры напоминают оживших марионеток. Сомов выделяет их как главных действующих лиц картины, поместив в центре — в просвете двух столбов ограды, образующих своеобразную арку над ними. Ритмичное движение, параллельное движению облаков, уравновешено встречным движением трех других фигур.  Сомов подробно рассказывает о каждом из действующих лиц. Здесь он разговорчивей, чем обычно, хотя, как уже отмечалось, и в другие свои картины он вводит второстепенные персонажи.  Но Сомов не просто рассказывает, а и иронизирует над некоторыми из катающихся или пришедших на каток. Так, например, немного забавен и неловок сидящий на скамейке молодой человек. И уже совсем не смешным, а жалким выглядит тот, что так неудачно растянулся на льду и лежит в некрасивой позе, а над ним лукаво подсмеивается его дама.  Может быть, работая над картиной, Сомов вспомнил любимых им «малых голландцев» и попытался дать свое представление о зимней забаве людей. Но, в отличие от них, он вводит в картину тревожную ноту. Эта небольшая ретроспективная сценка, несмотря на свой бытовой, веселый сюжет, проникнута грустным настроением. Кажется, что еще немного — и погаснет закат, парк и каток погрузятся в тень и забавные, веселые человечки исчезнут навсегда. Все начинает восприниматься не как реальный быт прошлого, а, скорее, как ретроспективное «видение», вызванное волей художника. В этом нельзя не видеть отголоска символизма. В картине звучит свойственное многим произведениям Сомова чувство безвозвратной утраты ушедшего в вечность прошлого. Это чувство никогда еще так остро не выражалось Сомовым, как в картине «Зима. Каток». Она принадлежит к последним серьезным произведениям Сомова на ретроспективную тему.  Яркие локальные краски картины весьма характерны для творчества Сомова 1910-х годов. Исчезают мягкие тональные переходы. Броско сопоставление алого в одежде женщины с «купоросной» зеленью стены дома. Художник применяет открытый цвет. Подобная тенденция наблюдается и в оформительской графике Сомова и в его парадных портретах.  Иногда Сомов рисовал небольшие сценки из жизни XVIII века, но они уже не вносят ничего нового в его искусство и встречаются все реже и реже.  К числу очаровательных и тонких по мастерству исполнения произведений принадлежит гуашь «Юноша на коленях перед дамой» (1916, Музей-квартира И. И. Бродского, Ленинград). В ней добродушная ирония над жеманством разрядившейся юной модницы сочетается с истинным любованием кукольной прелестью ее лица, напускной важностью и кокетством, с какими она протягивает руку для поцелуя. Ее кавалер, в противоположность ей, держится с полной непосредственностью, упав на колени и весь подавшись вперед, совершенно чуждый светского этикета. 

Свободно работая в разных техниках, Сомов как художник-оформитель внес выдающийся вклад в искусство книги, где свойственный его манере привкус черного гротеска проступил еще острее. Это можно наблюдать на примере иллюстраций для «Книги Маркизы». «Книга маркизы. Сборник поэзии и прозы» - это антология эротических текстов восемнадцатого века, иллюстрированная эротическими рисунками знаменитого русского художника Константина Сомова. Книга издавалась в трёх изданиях. 

Иллюстрации Сомова к «Книге Маркизы» были выполнены в технике офорт и раскрашены акварелью. Встречаются иллюстрации в самой разной технике – и раскрашенные акварелью штриховые рисунки, и рисунки пером, предназначенные для последующей раскраски, и чёрно-белый силуэт. Силуэт и штрих порой дополняют друг друга.

Иллюстрации существуют также и в самостоятельном варианте, отдельно от книги. Так Сомов раскрасил вручную шестьдесят оттисков гравюр, предназначенных для коллекционера Брайкевича.

В работе над оформлением книги К. Сомов применил подход Сергея Дягилева к иллюстрированию: «искусство ради искусства». Иными словами, творчество художника должно быть независимо от текста книги.

В отличие от фрагментов эротических текстов и стихов, которые были связаны между собой лишь общей куртуазной темой, цикл сомовских иллюстраций к книге является рассказом об очередном романе прекрасной Маркизы, имеющим начало, развитие и финал.

Общее количество иллюстраций – виньеток и листовых – увеличивалось от издания к изданию. Изображения повторялись из книги в книгу, и в третьем издании художник сделал их наиболее непристойными.

До 2000-х годов оригиналы считались утраченными. Затем папка отыскалась в одной из частных нью-йоркских коллекций. В 2008-м году сто двадцать два оригинальных рисунка к «Большой Маркизе», сделанных пером, были проданы за 184 300 долларов. Аукционный предпоказ был организован в Москве в музее Бахрушина.

Идея данного сборника принадлежит австрийскому переводчику, эссеисту, а также издателю порнографических журналов Францу Блею. Он составил хрестоматию эротической литературы «галантного века».

Первое издание книги вышло в Мюнхене, на немецком, и имело небольшой набор иллюстраций, написанных К. Сомовым.

Когда через восемь лет Сомов вновь вернулся к данному проекту, для второго издания он уже сам подбирал тексты, а также редактировал их перевод с русского на французский язык.

В неё вошли, как утверждал сам художник, «около тридцати самых забавных отрывков». Во втором издании книги ощущался «трагический надлом и жёсткая ирония» (Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства). В увеличенной вдвое книге появились отрывки Кребийона-сына, Вольтера, Парни, отдельные эпизоды «Записок» Казановы, фрагменты «Опасных связей».

В третье издание книги были добавлены скатологические анекдоты.