Бранский в. Искусство и философия (2) Развитие художественного понимания

             

Поскольку действительное понимание картины представляет собой органической сплав эмоционального и рационального аспектов, то надо исследовать, как они влияют друг на друга и каким образом только их взаимодействие обеспечивает полноту понимания . В этом взаимодействии надо различать влияние: 1) эмоционального аспекта на рациональный; и 2) рационального на эмоциональный. Рассмотрим их последовательно.           Пожалуй, самым удивительным парадоксом художественного восприятия является возможность сопереживания без знания литературного сюжета и идеи произведения. Именно это имел в виду Мутер в цитированном выше высказывании, посвященном картине Тициана "Любовь земная и любовь небесная". Таким было восприятие этой картины в XIX в. С аналогичной ситуацией сталкиваются многие зрители при посещении выставок новых картин, которых они раньше никогда не видели.

          Может показаться, что первичного сопереживания вполне достаточно: надо воспринимать картину только сердцем, а не умом. Однако при внимательном разглядывании картины, понравившейся зрителю с первого взгляда, у искушенного зрителя часто остаётся чувство какой-то неудовлетворенности: эмоциональное ощущение незаконченности восприятия и понимания. И это не случайно, ибо художник не может построить образ (и, следовательно, закодировать свои переживания), не используя при этом, как правило, некоторый сюжет и какую-то идею. Его переживание тесно связано с ними. Тот же, кто не знает сюжета и идеи, не может полностью воспроизвести в своей душе и переживание художника. Поэтому сопереживание в таком случае неизбежно будет только частичным (неполным, односторонним). Следовательно, неполнота сопереживания при первом (поверхностном) восприятии картины побуждает зрителя к рациональному анализу художественного образа (выяснению его литературного сюжета и идеи). Причем этот анализ не является самоцелью, он не осуществляется ради простого любопытства; он необходим просто потому, что без него нельзя довести сопереживание до конца.

          Таким образом, влияние эмоционального аспекта художественного понимания на его рациональный аспект не вызывает сомнений. Посмотрим теперь, как выглядит обратное влияние рационального анализа образа на сопереживание.

          Проведенный нами психологический эксперимент убедительно свидетельствует о том, что влияние рационального аспекта художественного понимания на его эмоциональный аспект не менее значительно, чем влияние эмоционального аспекта на рациональный, о чем говорилось ранее. Из сказанного ясно, что без рационального анализа художественного произведения возможно лишь частичное (неполное, одностороннее) сопереживание; функция же рационального анализа и состоит в том, чтобы превратить неполное сопереживание в полное, следовательно, рациональный анализ художественного образа оказывается основным средством развития сопереживания.           Покажем теперь, что это утверждение имеет совершенно общее (универсальное) значение, будучи независимым ни от стиля ни от жанра. Оно справедливо в применении не только к портретам, но и к пейзажам, натюрмортам, многофигурным сценам и т.п. Представим себе, что некий неискушенный зритель попал на грандиозную международную выставку, на которой собраны ведущие шедевры ведущих художественных направлений из разных музеев разных стран. Причем на этой выставке равномерно представлены классика, модерн и модернизм. Пусть он сначала заходит в тот зал, в котором представлены картины, написанные в классических традициях.

          Рассмотрим первоначально в противопоставлении друг другу такое типичное произведение классицизма как "Апофеоз Гомера" Энгра и столь же типичное произведение реализма как "Ателье" Курбе. Обе картины кажутся нашему бесхитростному зрителю с первого взгляда сравнительно простыми для понимания. На обеих изображены люди, группирующиеся вокруг центральной фигуры, будь-то Гомер или Курбе. Названия картин как-будто бы недвусмысленно указывают на их содержание: первая изображает чествование Гомера, а вторая - посещение ателье художника, предающегося в нем своей обычной деятельности. Казалось бы, всё ясно и нечего мудрить. Но когда зритель вглядывается в картины более пристально, он обращает внимание на обилие персонажей вокруг главных героев: 44 в первом случае и 30 во втором. Ему, естественно, хочется узнать, кем они являются. Из эпистолярного наследия авторов картин становится ясно следующее.

          Гомера окружают отнюдь не его современники, а выдающиеся деятели мировой культуры, принадлежащие к совершенно разным историческим эпохам. Уже одно это говорит за то, что изображенная сцена не может быть обычным чествованием человека его современниками. Условный (символический) характер сцены усиливается от того, что рядом с реальными людьми присутствуют и вымышленные. Таковыми, в частности, являются две девушки у ног Гомера, символизирующие, как это следует из литературных данных, поэмы "Илиаду" и "Одиссею", не говоря уже о крылатой фигуре, олицетворяющей Славу (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т. 2. С. 352). Дальнейший анализ состава персонажей, окружающих Гомера, показывает явную тенденциозность их подбора: это не какие угодно выдающиеся деятели в сфере культуры, а только такие, которые способствовали формированию культуры, основанной на принципах классицизма и опиравшейся на античные традиции.           Стало быть, сам образ Гомера приобретает аллегорический смысл: апофеоз Гомера оказывается апофеозом классицизма.

          Таким образом, чествование Гомера образует только сюжет картины. Её же идейное содержание гораздо глубже, мерцает где-то в подтексте за этим сюжетом и не может быть постигнуто без рационального анализа изображенной сцены. Этим идейным содержанием оказывается классицизм как художественное направление (мощная международная стилевая тенденция), а вся сцена кодирует эмоциональное отношение Энгра к этому направлению, именно: восхищение художника величием классицизма, которое он стремится передать зрителю.           То, что это не одна из возможных интерпретаций, а единственно возможная интерпретация, ясно из следующих деталей. Слева - в толпе многих персонажей виден лидер античной живописи Апеллес, который ведет за руку Рафаэля (аллегория художественных истоков классицизма в живописи); а внизу, чтобы даже у самого упрямого скептика не оставалось никаких сомнений, - такой выдающийся практик классицизма как Пуссен указывает пальцем на суть дела; в нижнем же правом углу маячит физиономия столь же выдающегося теоретика классицизма, каким был Буало.           Ясно, что возможны разные степени понимания этой картины. Можно испытывать эстетическое наслаждение только от её композиции и колорита, не задумываясь над её сюжетом. Можно осознать сюжет, ограничиваясь его внешней (поверхностной) стороной. Можно пойти дальше и осознать идею. И, наконец, осознав последнюю, можно сопереживать Энгру в его восхищении величием классицизма. Только последнее состояние является полным пониманием. Первые же три - это последовательные ступени движения к такому пониманию, ступени вызревания этого понимания, которым соответствуют и разные степени сопереживания.

1. Достаточно ли воспринимать произведение искусства только серцем, исключая ум.

2. Когда возникает поверхностное восприятие?

3. Что дает знакомство с сюжетом картины и знание персонажей?

Д. В. Винникотт. Игра и Реальность

Творчество и его истоки

Для того чтобы приоткрыть занавес над теорией, которой пользуются аналитики для того, чтобы видеть креативность, необходимо, как я уже говорил, провести различие между идеей творчества и работой в искусстве. Несомненно, что продуктом творчества могут стать картина, дом, сад, костюм, прическа, симфония или скульптура, а также любая приготовленная дома пища. Наверное, лучше будет сказать, что эти вещи могут являться продуктами творчества. Дело в том, что я понимаю креативность как универсальный феномен. Он характеризует живое. Возможно, он, помимо человека, также может иметь место в жизни некоторых животных. Но в случае животных и человека с низкими интеллектуальными способностями это явление не так сильно значимо, как для людей с близким к среднему, средним и высоким интеллектом. Творчество, которое мы изучаем, характеризует общий подход, обращение индивида с внешним миром. При условии удовлетворительного развития мозговых структур и интеллекта, достаточного для того, чтобы позволить человеку стать личностью, живущей и принимающей участие в жизни сообщества, все, что происходит, — является творчеством, за исключением тех случаев, когда человек боле или подвергается воздействию социальных факторов, подавляющих его творческий процесс.

Что касается второй из этих двух альтернатив, наверное, было бы неправильным думать, что творчество так уж легко разрушить. Но когда читаешь о людях, которые подвергаются давлению со стороны собственных домочадцев; о людях, которые провели жизнь в концентрационном лагере или были пожизненно заключены в тюрьму, преследуемые бесчеловечным политическим режимом, в первую очередь приходит чувство, что лишь немногие жертвы остаются способными к творчеству. Эти люди, несомненно, страдают (см.: Winnicott, 1968b). Впервые все происходит так, как будто бы все остальные, кто существует (не живет) в таком патологическом сообществе, теряют надежду на прекращение страданий, что заставляет их отказаться быть людьми, и они уже не могут воспринимать мир творчески. Эти обстоятельства относятся к негативным проявлениям цивилизации. Таково представление о разрушении креативности на поздних стадиях развития личности под действием факторов социального окружения (ср.: Беттлхейм (Bettelheim), I960).

Я попытаюсь найти адекватный подход к исследованию потери индивидом творческой жизненной позиции или первичного творческого отношения к внешним явлениям.

Особенно мне интересна этиология. А крайний случай представляет собой относительную неудачу ab initio в формировании способности личности жить творчески.

Как я уже отмечал, нельзя не учитывать тот факт, что невозможно полностью разрушить способность человека к творчеству, даже в самых крайних случаях соответствия и формирования ложной личности; все равно, в скрытом состоянии где-то сохраняется секретный мир, который приносит удовлетворение, поскольку является творческой основой существования для этого человека. Оценивать качество удовлетворительности или состояний.

Можно сказать, что в тяжелых случаях все, что реально, все что имеет какое-то значение и все, что относится к личности, ее основам и творчеству, является скрытым и никак не сообщает о своем существовании. Индивид в таких случаях вообще не понимает, живет он или умер. Если это состояние крепко зафиксировалось, то проблема суицида становится уже неважной, ведь даже сам человек не осознает, что он теряет, может потерять или чего уже лишился (Winnicott, 1960a).

Следовательно, творческий импульс можно рассматривать как вещь в себе, что-то несомненно необходимое художнику для создания произведения искусства, но также присутствующее, когда любой — младенец, ребенок, подросток, взрослый, пожилой мужчина или женщина — демонстрирует здоровый взгляд на вещи или делает что-то тщательно, например опорожняет свой кишечник или продолжает плакать, наслаждаясь музыкальным звучанием. Творчество присутствует в каждом моменте жизни умственно-отсталого ребенка, который переживает удовольствие от процесса дыхания, в той же степени, что и во вдохновении архитектора, который внезапно понимает: "Вот это я и хотел сконструировать!-— и размышляет о том, какой материал можно использовать для воплощения этого творческого порыва в образ и форму, которые увидит весь мир.

Там, где психоанализ пытался браться за проблемы творчества, оно во многом перестало быть главной темой. Автор-аналитик выбирал какую-нибудь выдающуюся личность, представителя искусства, и пытался провести вторичные, даже третичные наблюдения, исследования, игнорируя все, что можно назвать первичным, исходным.

Можно взять Леонардо да Винчи и составить очень важные и интересные комментарии по поводу связей его работы и определенных событий, имевших место в его детстве. Очень многое можно вывести, если связать его работы и его гомосексуальные склонности. Но эти или другие обстоятельства в изучении великих мужчин и женщин не затрагивают самого главного в идее творчества. Подобные исследования великих личностей неизбежно являются оскорбительными для художников, творческих людей в целом. Может быть, эти, такие привлекательные для исследователя работы так раздражают потому, что выглядят так, как будто что-то достигают, как будто они вот-вот смогут объяснить, почему этот мужчина стал великим или почему эта женщина так многого достигла. Но само направление поиска неверное. Здесь обойдена вниманием главная тема, касающаяся творческого импульса как такового. Продукт творчества находится между наблюдателем и креативностью автора.

Было бы совершенно неверным утверждать, что любой человек когда-нибудь сможет объяснить свой творческий порыв; также маловероятно, что кто-нибудь захочет сделать это. Но возможно и полезно установить связь между жизнью как таковой и жизнью в творчестве, при этом можно исследовать причины, почему теряется творческая жизнь" и почему исчезают чувства реальности и осмысленности жизни.

1. Что представляет собой креативность, и в чем она проявляется?

2. Все ли люди способны к творчеству?

3. В чем состоит необходимость творческого импульса?