Работа режиссера над мизансценой и окончательная отделка спектакля

Для новой фазы характерной чертой являются поиски мизансцен. Репетиции теперь протекают в выгородке т. е. в усло­виях временной сценической установки, которая приблизительно воспроизводит условия будущего оформления спектакля: «выго­раживаются» нужные комнаты, ставятся необходимые «станки», лестницы, нужная для игры мебель.

Мизансценой принято называть расположение действующих лиц на сценической площадке в определенных физических отно­шениях друг к другу и к окружающей их вещественной среде.

Назначение мизансцены — через внешние, физические взаимоотношения между действующими лицами выражать их внут­ренние (психологические) отношения и действия.

Предварительная разработка мизансцен в виде подробной партитуры так же закономерна для начинающего или малоопытного режиссера, как импровизация — для зрелого мастера.

Всячески рекомендуя молодым режиссерам возможно более подробную предварительную разработку мизансцен, мы в то же время хотели бы самым решительным образом предостеречь их от попыток механически осуществлять мизансценирование на репетициях по этим предварительным записям, или, как говорят на театральном языке, производить «разводку». Никакой «разводки» не должно быть! Разработанные дома мизансцены — это только проект. Он должен пройти проверку и выдержать практическое испытание в процессе творческого взаимодействия режиссера с актерами.

Огромную ошибку совершит режиссер, если он будет деспотически настаивать на каждой - придуманной дома мизансцене. Он должен незаметно направлять актера таким образом, чтобы эта мизансцена сделалась нужной актеру, необходимой для него, из режиссерской превратилась в актерскую.

Когда мизансценирование в основном закончено, наступает третий период работы. Он целиком протекает на сцене. В ходе этого периода осуществляется окончательная отделка спектакля, его шлифовка. Все уточняется и закрепляется. Все элементы спектакля — актерская игра, внешнее оформление, свет, грим, костюмы, музыка, закулисные шумы, и звуки — согласовываются друг с другом, и создается, таким образом, гармония единого и целостного образа спектакля. На этом этапе, помимо творческих качеств режиссера, существенную роль играют и его организаторские способности.

По отношению ко всем участникам общего дела у режиссера одна и та же задача: разбудить в каждом творческую инициативу и верно ее направлять.

Устранение творческих препятствий

Каждый художник, в какой бы отрасли искусства он ни работал, в процессе осуществления своих творческих замыслов сталкивается с сопротивлением материала. Основным материалом в искусстве режиссера является, как мы выяснили, творчество актера. Но овладеть этим материалом нелегко. Он оказывает иногда очень серьезное сопротивление.

Нередко бывает так. Режиссер как будто сделал все возможное, чтобы направить актера на путь самостоятельного творчества: он способствовал началу изучения живой действительности, всячески старался разбудить творческую фантазию, помог артисту уяснить его взаимоотношения с другими действующими лицами, поставил перед ним ряд действенных сценических задач, наконец, сам пошел на сцену и показал на целом ряде жизненных примеров, как эти задачи могут быть выполнены. Он ничего при этом не навязывал актеру, а терпеливо ждал от него пробуждения творческой инициативы. Но, несмотря на все это, нужного результата не получилось — творческий акт не наступил.

Что делать? Как преодолеть такое «сопротивление материала»?

Хорошо, если это сопротивление сознательное, — если актер просто не согласен с указаниями режиссера. В этом случае ре­жиссеру ничего другого не остается, как убеждать. Причем не­малую услугу может оказать режиссерский показ: убедительный и заразительный наглядный показ способен оказаться гораздо более сильным средством, чем всякого рода объяснения и логи­ческие доказательства. Кроме того, у режиссера всегда в этом случае есть выход, — он имеет полное право сказать актеру: если ты не согласен с тем, что я тебе предлагаю, то покажи сам, чего ты хочешь, сыграй так, как тебе кажется правильным.

Совсем иначе обстоит дело, когда актер сопротивляется бес­сознательно, вопреки собственной воле: он во всем согласен с режиссером, он хочет выполнить режиссерское задание, но у него ничего не выходит — он не вошел в творческое состояние.

Что в этом случае делать режиссеру? Снять исполнителя с роли? Но актер талантлив, и роль ему подходит. Как же быть?

В этом случае режиссер должен, прежде всего, найти то внут­реннее препятствие, которое мешает творческому состоянию ак­тера. Когда оно будет обнаружено, не составит большого труда устранить его.

Однако, прежде чем искать творческое препятствие в актере, следует тщательно проверить, не сделал ли сам режиссер какой-нибудь ошибки, послужившей причиной актерского зажима. Часто бывает, что режиссер терзает артиста, требуя от него не­выполнимого. Дисциплинированный актер добросовестно стара­ется выполнить режиссерское задание, но у него ничего не полу­чается, потому что задание само по себе является неверным.

Допустим, режиссер неудачно определил сценическую задачу актера в данном куске роли: эта задача не вытекает из резуль­татов выполнения предыдущей задачи. Понятно, что в этом слу­чае выполнить задачу артист не может, ибо она не укладыва­ется в логику его жизни в качестве образа.

Или другой пример: режиссер подсказал неверное отноше­ние к партнеру, к тому или иному сценическому событию. И в этом случае актер не может осуществить указание режиссера, не «выпадая» из наметившегося образа.

В том и другом случае неизбежен творческий зажим.

Наконец, режиссер может поставить такое задание, которое лежит за пределами возможностей данного актера, находится вне его выразительных средств. Безвыходное положение актера в этом случае не требует доказательств.

Итак, в случае актерского зажима режиссер, прежде чем искать препятствия внутри актера, должен проверить свои соб­ственные режиссерские указания: нет ли там существенных ошибок? Именно так поступают опытные, знающие свое дело ре­жиссеры. Они легко отказываются от своих заданий. Они осто­рожны. Они пробуют, нащупывают, верный путь. Между тем молодые и неопытные режиссеры — особенно если они наделены самолюбием и исполнены преувеличенного чувства режиссер­ского достоинства — очень туго отказываются от раз поставлен­ных требований к актеру. Мучительно бывает смотреть, как такой режиссер с настойчивостью, достойной лучшего примене­ния, навязывает актеру то или иное случайное толкование дан­ного места роли или данной фразы.

Характерным свойством таких режиссеров является недове­рие к артисту. Они от, артиста ничего не ждут, они нетерпеливы и требовательны и не понимают, что творчество — органический процесс, что образ в целом и каждая художественная краска в отдельности — это плод, который должен созреть. Такой режис­сер на первых же репетициях требует результата, и, когда актер этого результата не дает, он ему навязывает свои собственные краски. И негодует, если актер их не принимает или если их вы­полнение актеру не удается. Такой режиссер при всякой неудаче винит актера и редко винит самого себя.

Иначе поступает режиссер, который знает природу актер­ского творчества, любит и ценит актера. Он ищет причину не­удачи, прежде всего, в самом себе, он подвергает строгой кри­тике каждое свое задание, он добивается, чтобы каждое его указание было не только верным, но и ясным, четким по форме. Такой режиссер знает, что указание, сделанное в туманной, рас­плывчатой форме, неубедительно. Поэтому он тщательно вы­травливает из своего языка всякую цветистость, всякую «лите­ратурщину», добивается лаконичности, конкретности и макси­мальной точности. Такой режиссер не утомляет актеров излишним многословием. Он внимателен к актеру, чуток. Он приспо­сабливается к каждой творческой индивидуальности. Он изо­бретателен и разнообразен в способах воздействия на актера и не забывает, что материал его искусства — самый тонкий, са­мый капризный, самый чувствительный, какой только может быть, — живой человек.

Но допустим, что режиссер при всей своей добросовестности и придирчивости никаких существенных ошибок у себя не обна­ружил. Очевидно, препятствие, мешающее творчеству, нахо­дится в актере. Как же его обнаружить?

Рассмотрим сначала, какие бывают внутренние препятствия в актерском творчестве.

1. Отсутствие внимания к партнеру и к окружающей сцени­ческой среде.

Как мы знаем, один из основных законов внутренней техники актера гласит: каждую секунду своего пребывания на сцене актер должен иметь объект внимания. Между тем очень часто бывает, что артист ничего не видит и ничего не слышит на сцене. Штамп вместо живых сценических приспособлений становится в этом случае неизбежным. Живое чувство прийти не может. Игра становится фальшивой. Наступает творческий зажим.

Отсутствие сосредоточенного внимания (или, другими сло­вами, отсутствие на сцене объекта, который до конца владел бы вниманием) является одним из существенных внутренних пре­пятствий для актерского творчества.

Иногда достаточно устранить это препятствие, чтобы от твор­ческого зажима не осталось и следа. Бывает порой достаточно только напомнить актеру об объекте, только указать ему на не­обходимость по-настоящему, а не формально слушать своего партнера или видеть, действительно видеть, тот объект, с ко­торым актер в качестве образа имеет дело, как актер оживает. Сценическая задача, которой он до этого не мог овладеть, вы­полняется легко и свободно, рождаются неожиданные приспо­собления, яркие и верные краски. Все, что было нафантазиро­вано, оговорено, понято и внутренне усвоено, но никак не могло найти для себя творческий выход, теперь наконец устремляется наружу по проложенному пути сосредоточенного творческого внимания.

Бывает и так. Актер репетирует ответственный кусок роли. Он выжимает из себя темперамент, силится сыграть чувство, «рвет страсть в клочки», отчаянно наигрывает. При этом сам чувствует всю фальшь своего сценического поведения, от этого злится на себя, злится на режиссера, на автора, бросает играть, начинает снова и опять повторяет тот же мучительный процесс. Остановите этого актера на самом патетическом месте и пред­ложите ему внимательно рассмотреть — ну, например, пуговицу на пиджаке партнера (какого она цвета, из чего сделана, сколь­ко в ней отверстий), потом прическу партнера, потом его глаза. А когда вы увидите, что артист сосредоточился на заданном ему объекте, скажите ему: «Продолжайте играть с того момента, на котором остановились». И вы можете с удивлением увидеть, что актера вдруг, что называется, «прорвало»: невесть откуда явил­ся живой темперамент и правда истинного чувства.

Так режиссер убирает препятствие к творчеству, устраняет преграду, сдерживающую творческий акт.

Но не всегда так бывает. Иногда указание на отсутствие объ­екта внимания не дает желательного результата. Значит, дело не в объекте. Очевидно, есть еще какое-то препятствие, мешаю­щее актеру овладеть своим вниманием.