326). Походка и стан героини «грациозны» (g. 515), своими

движениями она напоминает «благородного лебедя» (507), или

стан ее, «волшебный» и «легкий» (С. 1010: L. 528). Босые ноги

«белее, чем снег, еще не коснувшийся земли» (G. 500), и также

неслышно ступают по ее поверхности (С. 1011). Поэтическая

стилизация этого образа идеальной красавицы достигается одно-

образным повторением общих оценочных определений красоты:

героиня «прекрасна» (Лейла — G. 511, 460, Зюлейка — Ab. 158,

Медора —С. 1771, Паризина — Р. 138, Франческа — S. 228);

у Зюлейки «прекрасный лоб» (Ab. 356); у Гюльнары «прекрас-

ная грудь» (С. 1579) и «прек^аспые ланиты» (С. 1008); у Фран-

№

чески «прекрасное лицо и грациозный стан» (S. 542); у Пари-

зины «прекрасные ресницы» (Р. 338). Красота Зюлейки «неж-

ная» (Ab. 886, 166), «сладостная» (152), «ослепительная» (162);

ее окружает «невыразимое очарование», «сияние любви» (177).

Она «прекрасна, как первая женщина до грехопадения» (Ab. 158),

как «Пери» (Ab. 151, 567); голос ее звучит, «как песня гурии»

(147). Лейла — «прекрасный лебедь Фрапгистана» (506). Со

времен Елены Спартанской не появлялось на берегах Пелопон-

неса «более прекрасной» женщины, чем Франческа, это «несрав-

ненная чужестранка» (matchless stranger — S. 225).

Выразительные позы, движения, жесты при описании ге-

роини встречаются сравнительно редко. Зюлейка впервые появ-

ляется в поэме перед отцом в позе «покорности и ласки». «Она

сложила свои грациозные руки на нежно подымающейся груди,

она протянула их к отцу, обнимая его и отвечая на ласку»

(Ab. 182). Лейла стоит в гареме среди подруг, распустив во-

лосы, так что они касаются земли; она выше всех и прекраснее

всех (G. 498). Медора лежит в гробу —она как будто уснула,

сжимая холодной рукою мертвые цветы, ее ресницы опущены,

длинные светлые косы лежат на белом саване (С. 1771). Два

раза повторяется «поза окаменения»: Зюлейка, слушая призна-

ние Селима, «стоит неподвижная, как статуя отчаяния», «как Ни-

обея, внезапно окаменевшая» (Ab. 973); Паризина на суде стоит

«бледная и молчаливая», «как будто кровь се обратилась в лед»

(Р. 326) и потом с внезапным криком «падает на землю, как

камсиь или как статуя, сброшенная с пьедестала» (Р. 348). Но

особенно интересна картина, изображающая героиню в неодно-

кратно повторяющейся сцене «ночного посещения». Гюльнара

приходит к спящему Конраду в темницу: не Серафим лп посе-

тил пленника в ночном видении? «Ее белая рука высоко при-

подымает лампу и осторожно прикрывает ее сияние». У нее «та-

:кне темные глаза» и «такие прекрасные ланиты», ее волнистые

«іерные волосы заплетены в косы и осыпаны жемчугами, стан

се «воздушный, как у феи, ноги обнажены и тихо ступают, как

белый снег, молчаливо падающий на землю» (С. 1000—1011).

При вторичном посещении ее щеки стали бледнее, она дрожит

II смотрит на него «темными и блуждающими глазами», в руке

ее кинжал: «Возьми этот кинжал, вставай и следуй за мной»

(С. 1445—1446, 1475). После убийства Сеида она возвращается

в темницу к пленнику: глаза ее «дико» блуждают, она отбра-

сывает назад «темные волны» волос, «почти закрывающие ее

лицо и прекрасную грудь», «как человек, который еще недавно

паклонялся над каким-то предметом, вызывающим страх или

смятение в его душе» (1576—1581). Сходным образом описыва-

ется появление Франчески: длинные темные волосы, ниспадаю-

щие волнами, едва прикрывают белую обнаженную руку, при-

зрачпо сверкают голубые глаза, с бледного лпца исчезла улыбка,

•прозрачные покровы обнажают белую грудь, руку опа подымает

11* 163

к псбу (S. 546—562). В ночном видении умирающего Гяура по-

вторяются те же черты, хотя не развитые в самостоятельную

картину: черные волосы, заплетенные в косы, черные сверкаю-

щие глаза, белый саван, сквозь который «она сияет, как звезда

сквозь бледное серое облако», и молчаливо поднятая рука, «зо-

вущая за собой» (S. 1273—1274, 1298—1300) — обычный жест,

которым объясняются привидения в «страшных романах».

Менее существенными являются приемы характеристики ге-

роини: в «восточпых поэмах» душевная жизнь героини нахо-

дится па периферии художественного внимания и возбуждает

иптерес только по отношению к главпому действующему лпцу.

Поэтому отсутствует самостоятельная прямая характеристика и

прежде всего «психологический портрет», предпосылаемый рас-

сказу. В разговоре Медоры с Конрадом мы узнаем о ее душев-

ном состоянии; Гюльнара в темнице рассказывает Копраду

о своих отношениях к Сеиду, и поэт в немногих словах объяс-

няет развитие ее чувства к Корсару (С. 867—878, 1144—1150,