518; Или Зюлейки: Ab. 158—181). 2. Драматическая «картина»,

относящаяся к определенному моменту действия, к той или иной

ситуации, причем героипя является перед нами в экспрессивной

«позе» — так, особенно, при первом появлении (Зюлейка перед

отцом: Ab. 182—187; Франческа в лагере Альпа: S. 546—562),

но также и в другие вершинные моменты повествования (Гюль-

нара в темнице Конрада: С. 1000—1012; Медора на смертном

ложе: С. 1771-1790; Паризипа на суде: Р. 326—341). 3. От-

дельные окказиональные упоминания о внешнем виде героини,

не расширенные в самостоятельное и обширное описание, оце-

почные и психологические эпитеты и т. п., подчеркивающие

однообразный н неподвижный замысел поэмы.

Описание внешности слагается и здесь из шаблонных, одно-

образно повторяющихся мотивов: глаза и ресницы, волосы, щеки

и цвет лица, грудь, ноги, походка и фигура. При этом различа-

ются два типа идеальной красавицы: восточная женщина с чер-

ными глазами и темными волосами и прекрасная христианка.

Л В. М. Жирмунский 161

голубоглазая и светловолосая. К первому типу относятся Гюль-

нара, Лейла, Калед; ко второму — Медора и Паризина; Фран-

ческа, европейская красавица, соединяет голубые глаза и тем-

ные волосы; портрет Зюлейки, восточной девушки, не выходит

из круга оценочных эпитетов и идеализующих сравнений и не

содержит никаких конкретных описательных подробностей.

В «Корсаре» противопоставлены оба идеальных типа — Медора

и Гюльнара, причем контраст захватывает не только внешний

облик героини, но распространяется на внутренний мир (неж-

ная, кроткая, добродетельная христианка и страстная, необуз-

данная, преступная гаремная красавица).

Глаза героини—«большие» и «черные», «томные», как глаза

газели, и «сверкающие», как драгоценный рубин (например:

G. 473 и сл.), или, напротив, голубые, «томно-голубые», «глубо-

чайшей голубизны» (orbs of deepest blue), «более голубые, чем

волны океана» (например: С. 1781, S. 550, Р. 332); в них отра-

жается ее душа (G. 477; Ab. 181). Над глазами опущены «длин-

ные» и «темные» ресницы, как «бахрома» (the long, dark lashes

fringed her lids of snow; the long, dark fringe of that fair lid;

ср.: L. 536; C. 497, 1777; P. 338). При описании волос Байрон

неизменно изображает или распущенные волосы, ниспадающие

«волнами» до земли (floating in waves) и т. п. (G. 496; С. 470,

1009, 1578; S. 556), или длинные косы, иногда украшенные дра-

гоценностями (G. 1300; С. 1009). Сквозь распущенные волосы

просвечивает белая грудь или обнаженные руки (С. 1578;

S. 556). Цвет лица героини своим румянцем напоминает розу

(G. 546) или лепестки гранатового дерева (G. 493); иногда лицо

ее покрыто задумчивой бледностью (S. 201; С. 491). Борьба

между румянцем и томной белизной лица принадлежит к числу

немногочисленных приемов психологической экспрессии при опи-

сании внешности героини. Например, Паризина в ожидапіш воз-

любленного то бледнеет, то краснеет (Р. 24—27), точно так же

Зюлейка, слушая признания Селима (Ab. 222); Калед во время

столкновения между Ларой и Эццелино меняет цвет лица: ее

губы становятся пепельными, а щеки горят (L. 598); бледнеет

и Гюльнара перед убийством Сеида после побега (С. 1444,1702),

и Паризина на суде стоит «молчаливая и бледная» (Р. 147,