Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин.

Ч а с т ь I

Байронические поэмы пушкина

Гдава I

БАЙРОНИЗМ ПУШКИНА

КАК ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНАЯ ПРОБЛЕМА

1

Вопрос о влиянии Байрона на Пушкина обсуждается в рус-

ской науке и литературной критике уже целое столетие. Он под-

нят был первыми рецензентами и читателями так паэываемых

«байронических поэм»; в его обсуждении участвовали почти все

писавшие о Пушкине, в том числе, в сравнительно недавнее

время, такие авторитетные знатоки западноевропейских литератур,

как Алексей Веселовский, Стороженко и Дашкевич. Нслря при-

знать результаты их работ особенно плодотворными. Частичные

совпадения отдельных мотивов установлены достаточно прочно —

задумчивость Гирея в «Бахчисарайском фоптане» и изображение

Джафира в начале «Абидосской невесты»; смерть Заремы и на-

казание Лейлы в «Гяуре»; некоторые внешние черты в изображе-

нии пленника («И на челе его высоком не изменилось ничего»...)

и традиционная внешность байронического героя, и т. п. Однако

более широкие и общие выводы страдают неясностью и неопреде-

ленностью: с одной стороны, зависимость Пушкина от Байрона

была признана самим поэтом и в какой-то мере является непо-

средственно очевидной для всякого читателя и исследователя;

с другой стороны, мы так же непосредственно ощущаем гениаль-

ное своеобразие поэзии Пушкина и неохотно соглашаемся при-

знать его зависимость от образцов, боясь тем самым умалить его

оригинальность, а обостренное национальное сознание пытается

обосновать самобытность и народность русского поэта отрицанием

значительности и глубины различпых иноземных «влияний».

В мою задачу пе входит подробный разбор обширной литературы

по этому вопросу. Причиной неясности выводов при обсуждении

историко-литературной проблемы, имеющей столетнюю давность,

является в данном случае, как и в других подобных, некоторая

неясность в постановке самого вопроса, методологическая непро-

20

думанность понятия «литературного влияния», результатом ко-

торой является бессознательное смешение совершенно несоеди-

нимых точек зрения на этот вопрос. Для того чтобы сдвинуть

паучную работу с мертвой точки, необходимо пересмотреть мото-

дологические предпосылки и выбрать метод, наиболее плодотвор-

ный для решения поставленной задачи.

Изучение влияния Байрона на Пушкина может ИДТИ В трех

различных направлениях, которые смешиваются большинством

исследователей. I. Влияние личности и поэзии Байрона на лич-

ность Пушкина. II. Влияние идейного содержания байроновскоп

поэзии на идейный мир поэзии Пушкина. III. Художественное

воздействие поэзии Байропа на поэзию Пушкина. Только послед-

ний вопрос относится к понятию «литературного влияпия» в точ-

ном смысле слова. Его обсуждение кажется мне и плодотворным,

и новым: оно получает неожиданную поддержку в оценках и спо-

рах современников Пушкина о новом явлении русского байро-

низма. Между тем внимание исследователей останавливалось до

сих пор преимущественно на первых двух вопросах, решение ко-

торых представляет с методологической точки зрения существен-

ные трудности и вряд ли подвинет нас в понимании основной

проблемы: каким образом большой и своеобразный поэт может

влиять на другого поэта, не менее значительного и оригинального?

Конечно, нет никаких оснований отрицать влияние личности и

творчества Байрона на личность Пушкина, его характер, его ми-

ровоззрение и т. д. Возможно, например, что аристократические

предрассудки Пушкина-писателя были воспитаны примером

лорда Байрона, хотя сам Пушкин еще при жизни высказывался

против такого сопоставления («Я русский дворяпин, и я знал

своих предков прежде, чем узнал Байрона» и т. д. — V, 6). Од-

нако биографическая характеристика «личности» Пушкина тре-

бует методологических предосторожностей, которые слишком редко

соблюдаются. Наивное отождествление образа искусства с пе-

реживаниями автора, его человеческим, эмпирическим опытом,

к сожалению, до сих пор не потеряло права гражданства в исто-

рии литературы. Между тем именно по отношению к поэзпп Пуш-

кина, объективной, самодовлеющей, классически законченной,

биографические отождествления всегда должны казаться спор-

ными—даже в эпоху «Кавказского пленника», когда Пушкин, по

общему мнению, произносил свой приговор над байроническим

героем; сам Пушкин пе указал ли нам па грань, отделяющую

творческое сознание поэта от его эмпирического сознания и жи-

тейской «психологии» в таких стихотворениях как «Пророк» или

«Пока не требует поэта...»? Лишь косвенные указания писем,

подвергнутые строгой и осмотрительной критике, могли бы по-

зволить в отдельных случаях решиться на те или иные отождест-

вления. Но кто не знает, как малочисленны фактические сведе-

ния о «душевной жизни» Пушкина, полученные на оспованин эпи-

столярного материала, в особенности за годы ссылки? Вот почему

21

биографические сопоставления личности Байрона и личности

Пушкина не выходят ва пределы общих мест и безвкусных баналь-

ностей, недостаточных не только для определения «литературного

влияния», но не удовлетворяющих даже простейшим требованиям,

предъявляемым к более или менее содержательной «параллель-

ной характеристике». Например, мы читаем в известной статье

Н. Дашкевича («Отголоски увлечения Байроном в поэзии Пуш-

к и н а - I i , 424 и сл.): «Друг Пушкина, кн. П. А. Вяземский, спра-

ведливо заметил, что душа Пушкина была такая же кипучая

бездна огня, как байроновская...». «И у Пушкина была „душа

мятежная"...». «Подобно Байрону, Пушкин стал „жертвой не-

счастных сплетней"...». «Он часто бывал подвержен „так называ-

емой хандре"...». «Оба поэта были певцами свободы...». «Оба поэта

разошлись с правительством, великосветскою публикой и уго-

ждавшей ей журналистикой...». «Пушкин был выслан из Петер-

бурга главным образом за оду „Вольность"...». «Подобно Бай-

рону, Пушкин очень принимал к сердцу дело освобождения Гре-

ции от турецкой неволи...». «Он был знаком, между прочим, и

с гречанкой, которая целовалась с Байроном...» и пр., и пр.

Трудность для того, кто изучает байронизм Пушкина как яв-

ление биографическое, увеличивается еще следующим обстоятель-

ством: развитие каждой оригинальной н значительной ЛИЧНОСТИ

может быть понято только как развитие органическое, исходящее

из глубочайших индивидуальных основ ее бытия и потому не мо-

жет быть разложено на ряд отдельных механических внешних

«влияний». В этом смысле для Пушкина пример и указание Бай-

рона могли только помочь уяснению того, что сложилось в нем

самостоятельно, дать имя и более отчетливое выражение пережи-

ванию, уже возникшему в нем в результате органического и

независимого от внешних влияний процесса. Отсюда проблема, не-

разрешимая в общей форме и представляющая в каждом част-

ном случае огромные практические затруднения: влияние на лич-

ность уже предполагает личность, готовую воспринять это влия-

ние, развившуюся самостоятельно навстречу этому влиянию; как

отделить в такой личности самобытное от наносного?

Бесплодные и нежелательные осложнения вносит постановка

такпх биографических вопросов, поскольку перед нами стоит кон-

кретная задача — изучение «байронических поэм». Из биографии

мы извлекаем необходимые подсобные и ориентирующие сведе-

ния — для установления знакомства Пушкина с английским писа-

телем, его начитанности в отдельных произведениях, характера и

длительности его увлечения Байроном и т. п. Не менее сущест-

венны те или иные отзывы Пушкина о произведениях Байрона —

в сопоставлении с соответствующими элементами его поэтической

практики. С другой стороны, однако, имея перед собой как пред-

мет изучения поэмы Байрона и Пушкина, между которыми срав-

нение устанавливает отчетливую зависимость, мы не станем ос-

ложнять проблему их вваимоотношения введением в исследова-

22

title таких неизвестных величин, как «душа» Ёайрона и «дуШа*

Пушкина. В этом случае, как и во многнх других, ограничение за-

дачи является существенным условием для успешного ее решения.

Изучение влияния идейного содержания байроновских поэм

на идейный мир поэзии Пушкина наталкивается прежде всего на

аналогичные трудности. Идейный мир поэзии Пушкина есть ре-

зультат развития самого Пушкина; влияние и здесь могло лишь

укрепить и прояснить уже сложившееся в самом поэте. Может

быть, еще существеннее другое соображение, имеющее общее мето-

дологическое значение. Говоря об «идейном содержании» художе-

ственного произведения, мы оперируем не с исторической реаль-

ностью, а с научной абстракцией, построенной ученым исследо-

вателем. По отношению к конкретному произведению искусства

«мировоззрение», выраженное в системе отвлеченных понятий,

есть результат научной обработки непосредственного художест-

венного впечатления, в котором нам дана не система идей, а ин-

дивидуальный поэтический мотив (или «образ»): реальное суще-

ствование принадлежит в искусстве только этому образу, а не идее.

Поэтому методологически неправильно говорить в истории поэти-

ческих памятников о влиянии системы идей, отвлеченных нами

от произведений Байрона, на такую же идейную систему, лежа-

щую в основе поэзии Пушкина: поэт заимствует не идеи, а мо-

тивы, и влияют друг на друга художественные образы, конкрет-

ные и полные реальности, а не системы идей, существующие

только как наши построения. Можно говорить о влиянии образа

разочарованного Конрада на образ кавказского пленника, можно

изучать традицию изображения индивидуалистического героя в ли-

рической поэме Байрона и Пушкина, относясь при этом с полным

вниманием к идейной значительности, смысловой вескости дан-

ного образа или мотива, но принципиально неправильно говорить

о том, что «индивидуализм» Байрона как система идей, вопло-

щенных в его поэмах, каким-то образом влияет на «индивидуа-

лизм» Пушкина в «Цыганах» пли «Кавказском пленнике».

Таким образом, намечается третий подход к проблеме «лите-

ратурного влияния», который я считаю в методологическом отно-

шении единственно плодотворным. Пушкин вдохновлялся Байро-

пом как поэт. Чему он научился у Байрона в этом смысле? Что

«заимствовал» из поэтических произведений своего учителя и как

приспособил заимствованное к индивидуальным особенностям сво-

его вкуса и дарования? Имепно этот вопрос, наиболсо важный для

истории литературы, оставался до сих пор не затронутым исследо-

вателями, если не считать отдельных указаний на те или другие

заимствованные мотивы и положения.

Быть может, это основное методологическое разграничение

станет понятнее на наглядном примере из области другого ис-

кусства. В истории живописи нередко возникает вопрос о влия-

нии художника-учителя на своих учеников, о художественной

«школе» и традициях этой школы, быть может, с большим пра-

23

пом, чем это делается п литературе, где попятне «учитель», «уче-

ник» и «школа» могут употребляться только и переносном смы-

сле. Так, Филнппнно ЛИППИ и Сандро Ботичеллп были учешікамн

фра Филиппо Липпи; вокруг Леонардо да Винчи сгруппировалась

целая школа, к которой, между прочим, причисляют Бернардино

Лупни, Содома и др. В чем проявляется здесь влияние учителя

на ученика, и как подходит историк к исследованию таких вопро-

сов? Разумеется, он не станет говорить о душевной жизни Фи-

лішпо или Леонардо, хотя последний во всяком случае был чело-

век во всех отношениях выдающийся и, песомиепію, должен был

иметь па своих учеников и личное влияние. Он не станет спра-

шивать себя, каково было мировоззрение этих художников и как

оно повлияло на их учеников, какое чувство жизни выражается

в произведениях «ломбардской школы» и какие «идеи» передал

Леонардо своим ученикам; оп, пожалуй, вовсе умолчит о том, что

и учитель, и ученики были люди Возрождения, более раннего или

более позднего, с теми взглядами п привычками, пастроеппяыи

и верованиями, которые отличают людей эпохи Возрождения, —

все то, о чем мы неизменно находим нужным говорить, когда

касаемся вопроса о «байронизме» Пушкина. Историк искусства

подойдет к своей задаче с предметной, объективной стороны: он

начнет с анализа произведения искусства. Он покажет нам, что

для художников данной школы характерным является известный

тип мадонны, излюбленный цвет волос, овал лица или улыбка

(например, «леонардовский» тіш лица и «леонардовская»

улыбка), постановка фигуры, некоторые жесты, форма драпи-

ровки и т. п.; он отметит традиционные приемы построения кар-

тины, которые передавались от учителя к ученику (например,

излюбленную в данной школе композицию «Nativita» — «Рож-

дества Христова»); наконец, он остановится на особенностях ри-

сунка, живописной фактуры и т. д. Существование определенной

традиции во флорентийской или ломбардской школе, конечпо,

не уничтожает оригинальности ученика по отношению к учителю;

неповторимо индивидуальное искусство Ботичелли не страдает от-

того, что оп учился у Филиппо Липпи и во многих отношениях

испытал влияние его школы, переработав по-своему ее наследие;

однако влияние это мы изучаем не в мировоззрении Ботичелли,

не в его личной жизни, а в приемах его искусства как живописца.

Именно так я хотел бы поставить вопрос о байронизме Пуш-

кина. Пушкин учился у Байрона как поэт. Какие художествен-

ные навыки и вкусы выпес он из мастерской своего учителя?

2

Пример из области изобразительных искусств может пока-

заться недостаточно убедительным. Всякое искусство имеет свои

законы; по мнению многих, в искусствах изобразительных

24

вопросы техники, мастерства, школы играют неизмеримо более

важную роль, чем в искусстве словесном. Но вот другой пример,

имеющий непосредственное отношение к вопросу о «литератур

ных влияниях».

О влиянии «Фауста» Гете на «Манфреда» Байрона говорили

уже современники обоих поэтов. В научной литературе ставился

не раз вопрос о характере этого влияния. Известно, что Байрон

читал «Фауста» в 1816 г., находясь в Швейцарии вместе со своим

приятелем Льюисом (автором «Монаха»), Известно также, что

он энергично отстаивал свою самостоятельность от всяких сбли-

жений с драматической поэмой Гете и более ранним «Фаустом»

английского драматурга Марло.2 Неопределенность постановки

вопроса о влияниях отразилась на решении и этой проблемы.

Обычно указывают на сходство «идеи»: Манфред, как и Фауст,

разочарован в знании. С другой стороны, несомненно и различие:

Фауст сетует на пределы, поставленные человеку в его постиже-

нии жизни, стремясь сам к знанию неограниченному и безуслов-

ному, тогда как Манфред, уже обладающий абсолютным знанием

и властью над миром и тем уподобившийся духам, испытал бес-

плодность всякого знания и достиг пределов абсолютного разоча-

рования. Итак, при частичном сходстве и вместе с тем прп су-

щественном различии идейного содержания вопрос о действитель-

ном воздействии Гете на Байрона остается открытым, тем более

что идея разочаровапия с достаточной ясностью намечается у са-

мого Байрона во всех предшествующих «Манфреду» поэмах и

путь от «Чайльд Гарольда» через «восточные поэмы» (особенно

«Jlapy») к «Манфреду» производит впечатление непрерывного и

органического развития, без всякого вмешательства посторонних

«влияний».

Совершенно иначе решается вопрос, когда речь идет о влия-

нии поэтического мотива (или «образа»), о воздействии худож-

ника па художника. В двух отношениях обнаруживается влияние

«Фауста» на «Манфреда»: в образе чернокнижника, склоненного

над пыльными фолиантами, каким являются перед памп и Фауст,

и Мапфред в пачале трагедии, п в общем композиционном за-

мысле «драматической поэмы», построенной по принципу роман-

тической «монодрамы» с символическим действием и действую-

щими лицами.

В первой литературной обработке легенды о Фаусте («народ-

ная книга», изданная Шпнсом в 1587 г.) мы имеем роман про-

стейшей композиционной структуры. После краткого биографи-

ческого вступления, рассказывающего о том, как Фауст сделался

чернокнижником и продал душу дьяволу, следуют собственно

«приключения» Фауста; на личность популярного кудесника на-

низываются без особой психологической мотивировки: во-пер-

вых — разговоры на богословские темы, о тайнах божественного

мироустройства, во-вторых, «путешествия» Фауста, нечто вроде

средневековой географии с перечислением государств и городов

25

и их достопримечательностей; в-третьих, собственно «приключе-

ния» Фауста, различные анекдоты о чудесах знаменитого чародея,

восходящие в большинстве случаев к бродячим анекдотам

о чернокнижниках. Не имеющий внутренней композиции роман

механически обрывается смертью Фауста по истечении условлен-

ного срока, но смерть эта могла с художественной точки зрения

последовать раньше или позже. И действительно, мы видим, как

в дальнейших изданиях книга о «Фаусте» то набухает новыми

анекдотами из фольклора чернокнижника, новыми беседами

о тайнах мироздания и т. п., то, напротив, сокращается «для

широкой публики», то получает продолжение в виде приключе-

ний Вагнера (1593), ученика Фауста, куда попадает материал

бродячих анекдотов, не вошедших еще в основную книгу.

Переделывая народную книгу для сцены, Крист. Марло

(ок. 1590 г.) сумел придать ей драматические очертания гениаль-

ным нововведением: биографическое вступление он отодвинул

в прошлое героя (мы узнаем об этом прошлом в прологе из эпи-

ческого рассказа «хора»); действие открывается в тот момент,

когда Фауст сидит в своем кабинете, погруженный в пыльные

фолианты, в последний раз производит перед нами «смотр

наукам» (драматическая экспозиция) и, неудовлетворенный

школьными знаниями, обращается к магии с намерением вызвать

дьявола своими заклинаниями. Этим нововведением было достиг-

нуто драматически концентрированное и прочное начало

действия; в конце трагедии стоит такая же эффектная заключи-

тельная сцена: истекает последняя ночь земного жития Фауста,

осужденный кудесник в страхе прислушивается к ударам часов

и ждет приближения рокового двенадцатого часа. Между этими

двумя неподвижными точками — началом и концом действия —

длинный ряд традиционно анекдотических сцен, движение кото-

рых мотивируется элементарным психологическим противопостав-

лением — борьбою доброго и злого начала за душу Фауста; однако

эпическая связь между отдельными моментами повествования,

старая схема романа приключений в скрытом виде продолжает

свое существование, что видно хотя бы из того, что две редакции

«Фауста», дошедшие до нас, различаются по составу этих сцен;

схема романа приключений осталась даже в драматической поэме

Гете, получив лишь новое осмысление в духе романтической

эпохи и воспитательных романов типа «Вильгельма Мейстѳра»:

жизнь изображается как символическое странствие в поисках за

удовлетворением бесконечного стремления человеческой души.3

Английская драматическая обработка легенды о Фаусте стала

известна Гете через посредство народного немецкого кукольного

театра. Как ни различествуют между собой дошедшие до нас ре-

дакции этой народной комедии по составу «приключений» глав-

ного героя, все они сохранили те твердые опорные точки, которые

придал Марло своей драматической обработке: обрав кудесника

Фауста, склоненного над книгами в начале действия, трагическую

27

картону последней ночи — о конце. Эта прочная традиция сохра-

няется и у Гете неизменной, по крайней мере для первой сцены:

в первоначальном замысле «Фауста» («Urfauet», 1775) »тот пер-

вый монолог как бы является кристаллизационным центром,

вокруг которого организуется вся пьеса. И если от «Фауста» Гете

мы переходим к «Манфреду» Байрона, влияние становится со-

вершенно очевидным: образ кудесника Фауста, склоненного над

книгами среди глубокой ночи под высокими готическими сводами

комнаты, его монолог о тщете человеческих знаний как драма-

тическая экспозиция, его заклинательное обращение к духам, по-

корным магической власти его желаний, как начало (завязка)

действия — вот те конкретные мотивы, в традиционно окрепшей

комповиционной функции, которые владели воображением Бай-

рона, когда он работал над «Манфредом», и которые он действи-

тельно воспринял (если угодно — «заимствовал») у Гете, вложив

в них новый идейный смысл, отчасти напоминающий «Фауста»,

отчасти различный, но созданный его собственным органическим

развитием по уже намеченному в «Чайльд Гарольде» и «восточ-

ных поэмах» пути. Что касается «Фауста» Марло, то его сходство

с «Манфредом» более отдаленное и объясняется не непосред-

ственным воздействием, а той традицией драматического «Фа-

уста», о которой было сказано выше. Никакого более специаль-

ного сходства между Байроном и Марло отметить нельзя, и в этом

смысле утверждение Байрона, что он никогда не читал своего

английского предшественника, представляется вполне правдопо-

добным.

С другой стороны, примером Гете объясняется та общая ком-

позиционная структура, которую придал Байрон своей «драмати-

ческой поэме». В последней редакции «Фауст» Гете задуман как

произведение символическое: оно знаменательно открывается

в «Прологе на небе» спором между богом и дьяволом

о достоинстве человека, и жизнь Фауста рассматривается как

символический случай, как пример для решения этого спора. Как

в средневековой «моралитэ», герой, поставленный в центре

драмы, — Человек (с большой буквы! — Every Man), над которым

произносится суд и за душу которого борются божественные и

демонические силы; искушения на земном пути и конечное спа-

сение души Фауста, победившей соблазны дьявола, — вот та мо-

тивировка, которая объединяет различные ступени действия

драматической поэмы. В сущности Фауст на значительном протя-

жении поэмы — единственное действующее лицо, и все события,

совершающиеся на сцене, как в средневековой моралитэ с ее

аллегорическими персонажами, как бы развертывают перед нами

его душевный мир и внутреннее действие, в нем происходящее;

поэтому преобладающей драматической формой является монолог

героя, прерываемый репликами его немногочисленных партнеров.

Эту форму романтической «монодрамы», символической моралитэ

на тему «жизнь Человека», мы находим и в «Манфрѳде» в еще

27

более последовательной развитии. Монолог окончательно вытес-

няет реплики других героев; фея гор, альпийский охотник, злые

духи и т. д. являются перед нами как символические воплощения

известных аспектов внутренней жизпи героя; вопрос о спасении

души и борьба божественных и демонических сил проходят перед

нами на сцене, как в средневековом театре. В этом смысле Бай-

рон (как и Мицкевич в III части «Дедов») по-своему продолжает

литературную традицию эпохи романтизма, восходящую не-

посредственно к «Фаусту» Гете.

Итак, заимствуются, во-первых, традиция нового литератур-

ного жанра, общее композицпопное задание; во-вторых, в его

пределах — отдельные поэтические образы н мотивы, обычно

в определенной композиционной функции; и то, и другое, по-

скольку онп соответствуют художественному вкусу и индиви-

дуальному творческому устремлению заимствующего поэта и его

эпохи, и то, и другое не как механическое воспроизведение об-

разца, а как творческое претворение и приспособление его к ин-

дивидуальному своеобразию заимствующего поэта или к худо-

жественным потребностям его века.

3

«/>ао:ч<исарайский> Фонг<ап>, — пишет Пушкин, — слабее

Пленника и, как он, отзывается чтением Байрона, от которого

я с ума сходил» (V, 420). Это признание самого поэта настолько

определенно, что не позволяет сомневаться в эакоипостн постав-

ленного вопроса: чему научился Пушкин у Байрона как поэт?

Насколько продолжительно п глубоко было это влияние?

Пушкин заимствовал у Байрона новую композиционную форму

лирической (или романтической) поэмы и — в пределах общего

композиционного задания — целый ряд отдельных поэтических

мотивов и тем, характерных для лирической поэмы Байрона, хотя

и не составляющих неизменной и обязательной принадлежности

этого романтического жанра. Но заимствование было связано

с переработкой, учение под руководством любимого мастера —

с постепенным обнаружением творческой самостоятельности уче-

ника. Поэтому сравнение Пушкина и Байрона в их работе над

одинаковыми темами, в переделах сходного композиционного

задания, особенно ярко обнаруживает все различие их художе-

ственной личности, особого стиля пх поэтического твор-

чества.

Традиционный тип классической «поэмы», господствовавший

в XVIII в. на Западе и в России, по примеру древних и фран-

цузов, представляет существенные отличия от нового романти-

ческого жанра, представленного в «восточных поэмах» Байрона

и в так называемых «южных поэмах» Пушкина. Классическая

поэтика не признавала смешения литературных видов и строго

обозначила границы, приемы и задания каждого из них. Герои-

28

ческая эпопея эпохи классицизма есть произведение повествова-

тельное и медленпое в своем движении от одного факта к свя-

занному с ним следующему, охотно задерживающееся на

подробностях и эпизодах внешнего характера. Тон повествова-

ния — объективный: личное чувство поэта, его эмоциональное

участие в судьбе героев нигде не выражается в лирической

окраске рассказа. Сюжет эпопеи — возвышенный, героический:

изображаются события национальной и исторической важности,

обычно великие национальные войны; изображаются высокие и

прославленные герои, «мужи совета и войны», их доблести и

подвиги в традиционной эпической идеализации. Особые приемы

поэтического стиля установились с большою прочностью п спо-

собствуют этой условной идеализации: мифологическая «меха-

ника», участие богов в решениях и действиях героев («небесная

мотивировка»), олицетворение душевных сил или абстрактных

понятий в форме аллегорических персопажей, направляющих

действие, по типу древних богов. Высокий слог, сознательно про-

тивопоставленный языку разговорному, эпический размер — гек-

заметр, александрийский стих, двустишия шестистопного ямба —

являются обязательной принадлежностью торжественного и мед-

ленного эпического сказа.

В противоположность поэме старого стиля романтическая

поэма Байрона обрабатывает по преимуществу новеллистические

сюжеты. Действие сосредоточено вокруг одного героя, изображает

событие его внутренней жизни, душевный конфликт (чаще

всего — любовь). Композиция носит явные следы синкретизма

литературных жанров, присутствия в повествовании лирической

и драматической стихии: лирическая увертюра, внезапное начало

действия, вводящее непосредственно в определенную драмати-

ческую сцену, сосредоточенность действия вокруг отдельных дра-

матических ситуаций, как бы вершин повествования, отрывоч-

пость и недосказанности — в остальном; обилие драматических

монологов и диалогов, прерывающих рассказ, как непосредствен-

ное выражение переживаний героя. Лирическая манера повество-

вания — лирические повторения, вопросы, восклицания и отступ-

ления поэта — подчеркивает его эмоциональную заинтересован-

ность в ходе действия и в судьбе героев; поэт как бы

отождествляет себя со своим героем путем эмоционального

участия в его поступках н переживаниях. В самом выборе слов

проявляется стремление к повышенной эмоциональной вырази-

тельности, к насыщенности лирическим содержанием, к эмфазе

и нагнетанию однородных или резко контрастирующих эмоцио-

пальных эффектов. Короткий лирический размер, четырехудар-

ный балладный стих, приближающийся в большинстве случаев

к метрической схеме четырехстопного ямба и объединенный

в строфические тирады свободной конструкции и неопределенных

размеров, придает произведению в самом ритме ипую, более ли-

рическую окраску.

29

Лирическая поэма Байрона имеет свою историю, до сих пор,

к сожалению, еще не написанную. Через поэму-балладу Вальтера

Скотта («Песнь последнего менестреля», 1805; «Мармион», 1808;

«Госпожа озера», 1810) н лирическую поэму Кольриджа

(«Кристабель», 1798—1800) она восходит к народной английской

балладе исторического или романического содержания, рецепция

которой составляет важнейшее событие в истории английской

(как и немецкой) поэзии во второй половине XVIII и в начале

XIX в. (сборник Перси «Памятники древней английской

поэзии», 1765; в Германии — «Народные песни» Гердѳра,

1778—1779). С одной стороны — внезапный зачин, отрывочность

и недосказанность повествования — его «вершинность», чередова-

ние эпического рассказа с драматическим диалогом, традицион-

ные лирические повторения, особенности ритма, с другой сто-

роны — новеллистический сюжет и романическая, «средневеко-

вая» фабула: все это казалось интересным в эпоху романтизма,

наскучившего однообразным повторением изжитых схем класси-

ческой поэтики, и указывало путь для создания поэмы в новом

стиле, более соответствующем изменившимся художественным

потребностям эпохи и новому романтическому чувству жизни.

Таким образом остатки древнего хорового синкретизма народной

поэзии в формальном строении баллады (соединение повествова-

тельного сюжета с лирической и драматической обработкой) ста-

новятся источником нового синкретизма, вырастающего па почве

романтической поэтики (лирическая поэма, соединяющая особен-

ности лирики, эпоса, драмы — при главенствующем значении ли-

рической окраски).

Кольридж как гениальный новатор впервые использовал эти

возможности в поэме нового типа: его «Кристабель» имеет слабо

выраженный сюжет, она отрывочна и недосказана, к тому же

не закончена поэтом, не справившимся с повествовательными за-

дачами, встававшими перед ним после лирико-драматической

экспозиции первой части; таинственная и напряженная лири-

ческая атмосфера создается не только «сказочной» фабулой, но

манерой повествования, лирическими намеками и недомолвками,

эмоциональным участием автора, повторениями, вопросами,

восклицаниями. В творчестве Вальтера Скотта сильнее влияние

исторической баллады. Он тяготеет к широким эпическим фор-

мам — его этнографические и исторические картины и сложные

повествовательные сюжеты не умещаются в узких рамках лири-

ческой поэмы, вот почему он впоследствии переходит к чисто

повествовательному жанру исторического романа. Тем не менее

в композиции своих поэм он сохраняет традиционные особенности

балладного жанра: его отрывочность, недосказанность, вершин-

ность, смешение драматических сцен и диалога с эпическим

рассказом, лирическую манеру повествования; а в «Мармионе» он

делает попытку сосредоточить поэму вокруг личности и судьбы

одного героя, являясь в этом отношении непосредственным пред-

30

шественннком Байрона. Этот новый герой, которого Байрон

в своей сатире «Английские барды и шотландские рецензенты»

презрительно именует «полурыцарем, полузлодеем» («not quite

a felon, yet but half a knight»), величественный и гордый, мрач-

ный и устрашающий, окруженный тайной и тревожимый призра-

ком преступления, совершенного в прошлом, впервые попадает

у Вальтера Скотта в поэму «высокого стиля» из популярных

в конце XVIII в. романов «тайны и ужаса»—Уолпола («Замок

Отранто», 1765), г-жи Радклифф («Удольфские тайны», 1794;

«Итальянец», 1797) и Льюиса («Монах», 1795).

В произведениях Байрона лирическая поэма получила наи-

более законченную форму, и именно в этой форме она распростра-

нилась по всем европейским литературам. Байрон прежде всего

усилил в композиции романтической поэмы то, что можно

было бы назвать «центростремительной силой»: сосредоточение

повествования вокруг личности героя, его внутренних пережива-

ний, которые доминируют над действием, окрашивают собою фа-

булу и самую обстановку рассказа и вместе с тем путем эмоцио-

нального отождествления как бы становятся лирическим выраже-

нием внутренней жизни поэта. В центре поэмы он поставил

однообразно повторяющийся образ «байронического героя», неиз-

менный по своей внешности, жестам и позам и раз навсегда

определенный по своим внутренним качествам. Далее, он освобо-

дил лирическую поэму как произведение современное от связи

с балладным средневековьем Кольриджа и Вальтера Скотта, из

которого она возникла исторически; но вместо этого создал свою

особую обстановку действия — экзотические картины Востока, его

природы и обитателей и соответствующую этой обстановке рома-

ническую фабулу — битвы, похищения, переодевания, нападения

разбойпиков и т. п. Эти мотивы, как и балладное средневековье

Вальтера Скотта, нельзя считать присущими самому жанру лири-

ческой поэмы, а только данному историческому осуществлению

этого жанра в байроническом искусстве. Но «романический» стиль

«восточных поэм» оказался во вкусе своего времени, наскучив-

шего однообразной рационализацией жизни в классической поэ-

зии XVIII в. Ученики и последователи Байрона, в том числе и

Пушкин, вдохновлялись в его произведениях этими мотивами, и по-

тому мы имеем право говорить в подобных случаях не о лирической

иоэме вообще, но более специально — о «байронических поэмах».

Под непосредственным влиянием «восточных поэм» н возникли

так называемые «южные поэмы» Пушкина (1820—1824 гг.). Под

этим именем объединяются «Кавказский пленник», «Братья-

разбойники», повествовательный отрывок «Вадима» (II), «Бах-

чисарайский фонтан» и «Цыгапы». Название «южные поэмы»

имеет двоякий смысл: во-первых, поэмы написаны в ссылке, на

юге России (за исключением «Цыган», законченных в селе Ми-

хайловском); во-вторых, они описывают экзотический Юг (за

исключением «Вадима» и, пожалуй, «Братьев-разбойников», место

31

действии которых о заволжских степях): в последнем смысле

термип «южные поэмы» приближается по своему значению к при-

нятому у нас для Байрона названию «восточных поэм». «Руслан

и Людмила» (закончена 26 марта 1820 г.) предшествует эпохе

увлечения Байроном (знакомство с Н. Раевским, лето 1820 г.) и

наппсана в сказочно-шутливом жанре, распространенном

в XVIII в. у многочисленных подражателей Ариосто (Вольтер,

Виланд и др.). Традиционные приемы этого французско-итальян-

ского жанра ничем не папоминают тот повый тип лирической

поэмы, который уже через несколько месяцев утвердится в поэзии

Пушкина в результате глубокого переворота в его художествен-

ных вкусах, вызванного знакомством с поэмами Байрона: таковы,

например, фантастическая, псевдонародная тема и ее ироническая

трактовка, широкий эпический сюжет, распадающийся па не-

сколько ветвей, с большим числом героев, с разнообразными

приключениями и эпизодами, панизанными на старинпый компо-

зиционный стержень — путешествия в поисках за похищенной

красавицей и т. п. Разве только фикция «рассказчика», обычная

в таких поэмах, давая повод к лирическим вопросам, восклица-

ниям и так называемым «отступлениям», напоминает внешним

образом такие же приемы поэмы «байронической» п знаменует

проникновение субъективного элемента в эпическое повествова-

ние, а также метрическая форма — строфические тирады четы-

рехстопного ямба с вольными рифмами — подготовляет после-

дующую рецепцпю стихотворного строя «восточных поэм».

В иной литературной традиции стоит «Гавриилиада», написанная

непосредственно после окопчания «Кавказского пленника», но

резко отличающаяся по сюжету и композиции от обычного типа

«южных поэм»; впрочем, по мпению совремсппого исследователя,

и здесь обнаруживается «отход от манеры XVIII века... в направ-

лении, определяемом типом пушкинских „байронических поэм"»

(«Гавриилиада», под ред. Б. В. Томашевского. Пб., 1922, с. 66).

«Полтава» как более позднее произведение (1829) нуждается

в обособленном рассмотрении; наряду с несомненным влиянием

Байрона она обнаруживает в высшей мере творческую самобыт-

ность русского поэта, уже преодолевшего влияние традиции и ста-

вящего себе новые, вполне самостоятельные задачи. Накоиец,

первые главы «Евгения Онегина» и «Домик в Коломне» посят

также следы увлечения байроническими образцами, но здесь

ИСТОЧНИКОМ вдохновения является новый жанр комической поэмы

(«Беппо», первые пеенн «Доп-Жуана»); рассмотрение этого

вопроса составило бы особую тему.

Из произведений Байрона имеют значение прежде всего лири-

ческие поэмы лондонского периода (1812—1816), так называемые

«восточные поэмы»: «Гяур», «Абидосская невеста», «Корсар»,

«Лара», «Осада Коринфа» и «Паризина». Эти поэмы образуют,

несмотря на частичные несходства, обособленную и замкнутую

группу; более поздние лирические поэмы — «Шильоиский узник«

32

(1816) и «Мазепа» (1817) — представляют существенные откло-

нения от шаблонного типа « восточных позы» и привлекаются

мною только в особых случаях. Обо всех этих поэмах в письмах и

заметках Пушкина встречаются упоминания.4 Он был хорошо на-

читан в Байроне и в эту пору, по собственному признанию, «схо-

дил от него с ума».

4

Читая отзывы критики 20-х гг. о первых произведениях Пуш-

кина, мы приходим неизбежпо к заключению, что для современ-

ников проблема «байронизма» в русской литературе была прежде

всего проблемой искусства. Критика консервативная, классиче-

ская, и критика прогрессивная, романтическая, одинаково заняты

вопросом о новом явлении в русской поэзии, возникшем под не-

сомненным влиянием Байрона. Спорят о границах литературных

жанров и о новом жанре, уничтожившем старые границы; обсуж-

дают композиционные особенности — отрывочность, верпшнность,

недосказанность; останавливаются на экзотической обстановке,

описаниях природы, картинах жизни диких народов, на так назы-

ваемом «местном колорите» (couleur locale); говорят о характере

«байронического героя» и о приемах его характеристики. Для

одних новые произведения Пушкина отвечают давно назревшей

потребности освободиться от надоевших литературных шаблонов:

с этой точки зрения новые темы и новые формы соответствуют

изменившемуся чувству жизни и художественному вкусу эпохи н

осуществляют заветные чаяния литературных новаторов, для дру-

гих они дерзко порывают с традицией, освященной веками и слав-

ными именами поэтов прошлого, разрушают законы искусства,

построенные на разуме и незыблемые во все века, и на место ху-

дожественной стройности, понятности и простоты классических

форм канонизируют хаотическое разрушение всякой формы, ин-

дивидуальный произвол поэта, уродливые отклонения испорчен-

ного вкуса романтической эпохи. Так спор о «байронических поэ-

мах» Пушкина становится спором о сравнительных достоинст-

вах старой, классической, и новой, романтической, поэтики.

Первый высказался в этом смысле кн. П. А. Вяземский в статье

о «Кавказском пленнике» (СО, 1822, ч. 82, № 49). «Шильонский

узник» Жуковского и поэма Пушкина обозначают для него на-

ступление повой эры в истории русской поэзии. «„Шильонский

узник" и „Кавказский пленник", следуя один за другим, пением

унылым, но вразумительным сердцу, прервали долгое молчание,

царствовавшее на Парнасе нашем... Явление упомянутых произ-

ведений, коими обязаны мы лучшим поэтам нашего времени, озна-

чает еще другое: успех посреди нас поэзии романтической»

(с. 116). Вяземский — сторонник нового направления: он оправ-

дывает смену художественпых вкусов п поэтических стилей и по

перит в пеэыблемые нормы искусства, одинаково обязательные

для всех времен, противопоставляя им свободное вдохновение поэ-