Режисура – як мистецтво і режисер як організатор творчого процесу.

Режисура як мистецтво, як самостійна художня творчість, сформувалась на при кінці 19ст. Завдяки таким неординарним та яскравим особистостям, як К.С.Станіславський, В.І.Немирович – Данченко, В.Є.Мейєрхольд, Л.Курбас та ін..майстрам, режисура стала незалежною, а також сформувала самостійні творчі напрями в театральному мистецтві, при цьому особистість режисера набула ведучої ролі. Режисер із непомітного спочатку театрального помічника із загальних питань поступово перетворився на цілковитого «хазяїна» творчого процесу й усього сценічного майданчика. Сьогодні в театрі, кіно, на естраді та в масових святах і видовищах режисер – це лідер, який веде за собою весь творчий колектив.

Від нього чекають нових ідей, нових цікавих захоплюючих заходів! Жодна з художніх мистецьких професій на сьогоднішній день не користується такою популярністю, не викликає такого інтересу, як професія «режисер».

Пояснюється це тим, що його роль у видовищних мистецтвах надто висока, бо кінцевий результат складається з багатьох компонентів, котрі необхідно принести до єдиного знаменника, скласти в єдине ціле – твір сценічного мистецтва.

В.І Немирович – Данченко лаконічно й чітко визначив природу режисерської творчості: 1.»Режисер – тлумач, бо він показує як грати, так що його можна назвати режисером – актором чи режисером – педагогом;2. Режисер – дзеркало, віддзеркалює індивідуальні якості актора; 3. Режисер – організатор всієї вистави».

Отже, режисер – це організатор творчого процесу, і педагог, і творець, і перший глядач.

Природа масового свята вимагає від режисера наявності різноманітних знань у різних сферах науки і мистецтва, здібностей і уміння володіння технікою побудови сценічних образів у просторових і часових категоріях.

Художник, мислитель, громадянин – ось найважливіші складові частини особистості режисера. Він має справу з творчим колективом, працює в тісному контакті з художньою радою, і це багато до чого зобов’язує.

Монтажний лист – графічний виклад постанов чого плану

Монтажний лист.

Зразок за Ю.Тихомиров.12 граф. І містить вичерпну інформацію.

Перша графа – (порядковий номер) – послідовний перелік проведення монтувальних репетицій,

Коли всі служби постановчої частини користуються спілкуючись між собою цифровими позначеннями.

Друга графа – назва епізоду відповідно до сценарно – реж. плану.

Третя графа – назва номера, стисла його характеристика, зазначення автора і назви твору.

Четверта графа – прізвище виконавців, солістів, назви колективів.

П’ята графа – назва акомпанементу, номера, при користуванні фонограмою вказати порядковий номер фонограми.

Шоста графа – тексти номерів, що виконуються на сцені (звучать по радіо) в тому числі дикторські тексти.

Сьома графа – кіно матеріали.

Восьма графа – характер оформлення номера : якще оформлення складне й об’ємне, то зазначається й номер піднімального штанкета.

Дев’ята графа – інформація про світлове оформлення. Світлову апаратуру, промені, пушку, світлові ефекти, (блискавки, сонце, сніг, дощ, вибухи). Постановчі ефекти (дим, вітер, вогонь).

Десята графа – перелік костюмів для виконавців та аксесуарів костюма номера.

Одинадцята графа – бутафорія і реквізит (прапори квіти)

Це основний реж. документ згідно з яким здійснюються постановки світла.

Емоційно – виразні засоби впливу в театральних заходах

1.»Живе слово. Воно залишається найважливішим засобом впливу і в театралізованій масовій роботі. Саме слово створює атмосферу спілкування між сценічним майданчиком і аудиторією. Крім того, оскільки драматургія масової дії документальна, слово виступаючого несе конкретний матеріал. »( Д. Генкин)

Але зі словом необхідно поводитися дуже економно та бережно, воно потребує чітко сформульованої думки. Необхідно прагнути знайти йому зоровий еквівалент, але коли вже його використовувати, то якомога більш різноманітно, не зводячи до традиційної фігури резонера-ведучого.

2.Головне завдання режисера – донести до глядача ідею вистави. Вона може бути висловлена тільки через систему образів, через творчість актора – живої людини з усіма властивими їй особливостями: особистими та соціальними, зовнішніми та внутрішніми, які розкриваються в боротьбі та в русі: людини з радощами, захопленнями і пристрастями, - тільки за допомогою, і тільки через актора, який діє на сцені в ролі цієї людини. Вистава створюється з ансамблем акторів однодумців.

3. Як засіб ідейно – емоційного впливу важливе місце в театр.заході займає музика. Слово посилене музичним фрагментом, піснею, несе великий емоційний заряд. Дуже часто вмонтована пісня може стати внутрішньою пружиною, стрижнем епізоду. Важливе місце займає музика і пісня в пролозі та у фіналі масової дії. Вони допомагають режисеру задати темп і ритм(що дуже важливо для експозиції) й перетворити у фіналі масу на великий хор.

4. Синтез спорту, хореографії та пантоміми – надзвичайно сильний і яскравий засіб виразності в палітрі сценариста і режисера.

5. Сценографія театралізованої вистави розвивається у двох напрямах: життєвому, яке відтворює на сценічному майданчику правдоподібну картину життя, і образному, яке через пластичну метафору створює узагальнений образ програми – вистави. Художнє оформлення театр. вистави повинно мати не розважальний характер, а неодмінно бути в контексті всієї театралізованої дії і утворювати узагальнюючо – образний фон для всієї вистави.

6. Дуже часто режисер використовує як засіб ідейно – емоційного впливу художнє й документальне кіно, слайди.

7. Необхідно назвати як засіб ідейно – емоційного впливу мізансцену.

« Мізансцена в руках режисера – німий текст, німа дія. Добре побудована мізансцена висловлює думку епізоду, його дію в такій же мірі, як і слово. Мізансцена – це мова режисера».

Зрима пісня – це один із яскравих засобів ідейно – тематичного впливу на глядача, це синтез музики й поетичного слова. В ній опосередковано висловлюється громадянська позиція автора і лаконічно висловлена думка. Пісня в будь якій мірі несе великий смисловий та емоційний настрій.

Особливості роботи режисера над концертним номером

Номер, за визначенням І.Туманова – це мова концерту, тому він не повинен губитися серед інших виражальних засобів концерту. Буває, поштовхом до народження номера є індивідуальність самого виконавця. А буває режисер формує в своїй уяві номер і шукає слів авторів для втілення свого задуму.

Спочатку режисер визначає «концертність» матеріалу за такими критеріями:

• Номер повинен бути стислим;(короткометражним)

• Акцент потрібно дати на творчу індивідуальність виконавця;

• Насиченість номера змістом, його смислова завершеність;

• Відповідність законам драматургії (зав’язка, кульмінація, розв’язка )

Потрібно пам’ятати, що не кожен уривок великої форми надається до виконання на сцені. Не можна давати в концерті уривок з описової прози бо він позбавлений дієвого начала.

Режисер добирає і редагує матеріал, музику, відповідно до концертності. Він аналізує зміст твору (характер подій, мету, наскрізну дію) після чого визначає, спільно з виконавцем, його над завдання. Режисер з актором добирають характерні для даного героя інтонації, жести, ходу, манеру говорити і триматися.

Режисер допомагає акторові створити «кінострічку бачення» змушує думати, знаходить виконавський прийом – спілкування з глядачем(виключення монологи) монолог – спогад, монолог – гра . Отже особливості режисера над концертним номером – концертність номера, особливий спосіб спілкування, виконавця з глядачем, створення внутрішнього життя образу,пошук яскравих, виразних засобів.

П’ять принципів системи К.С. Станіславського – основи виховання актора

В основу виховання актора закладена система К.С.Станіславського і його вчення про п’ять принципів.

1.Принцип: головний – життєва правда. Дух системи Станіславського вимагає не прощати ні самому собі, ні своїм учням нічого приблизного, умовного, театрального, яким ефектним воно не було б . Це є шлях до істинної театральності . Але, якщо на сцену не слід допускати нічого, що заперечувало б життєву правду, це зовсім не означає, що на сцену можна тягнути з життя все, що тільки на очі попаде. Потрібен відбір. Але як відрізнити справжню правду мистецтва від того,що називається правдонькою.

Тут приходить на допомогу 2. принципів вчення Станіславського про над завдання. Над завдання – це те , заради чого художник хоче внести свою ідею в свідомість людей; те до чого прагне художник в кінцевому результаті. Надзавдання – це найбільше бажання художника, це вираження його ідейної активності, його направленості, його пристрасті в боротьбі за ствердження ідеалів.3. принцип – це принцип активної дії, який говорить про те, що не можна грати образи і пристрасті. Потрібно діяти в образах і пристрастях ролі. Неважко встановити, що всі вказівки Ст.. мають одну мету розбудити людську природу актора органічної творчості у відповідності з над завданням. Нічого умовного, нічого механічного, штучного не повинно бути, все повинно підкорятися вимогам органічності – 4 принцип Станіславського.

Кінцевим етапом творчого процесу в акторському мистецтві з т.з. Ст… є створення сценічного образу через органічне творче перевтілення актора в цей образ. Принцип перевтілення є – 5 принципом і вирішальним. Де нема художніх образів – там нема мистецтва драматурга. Тому завдання актора не займатися само показом, а розкрити перед глядачем створений ним образ.

Вимоги системи: привести в робочій стан інструмент актора – його організм, щоб він був готовим в кожну мить здійснити потрібні дії. Для цього потрібно вдосконалити як внутрішню так і зовнішню техніку актора.

Внутрішня техніка дає змогу знаходити акторові в собі вірне самопочуття, яке складається з таких елементів як: активна зосередженість (сценічна увага), вільне від перенапруження тіло (сценічна воля), вірна оцінка запропонованих обставин (сценічна віра) і виникають на цій основі потреба і бажання діяти.

Виховання актора в області зовнішньої техніки має мету зробити фізичний апарат актора(тіло) сприятливим внутрішнього імпульсу.

Почуття правди і почуття форми взаємодіючи народжують сценічну виразність акторської гри.

Чистота і чіткість зовнішнього малюнка в рухах і мові, простота і ясність форми вираження, точність кожної сценічної краски, кожного жесту і інтонації, а також їх художня закінченість роблять гру актора виразною.

Одним із важливих якостей високої акторської майстерності є здатність актора підпорядковувати свою гру ще й вимогам форми даної вистави. Одні вистави потребують монументальної і строгої форми, інші – легкості і рухливості, треті – ювілейного оздоблення, витонченості акторського малюнку, четверті вистави потребують яскравих побутових фарб.

Робота режисера над масовими сценами

В мистецтві театру масових дій важливими етапами пошуку режисерського рішення виступають масова сцена, мізансцена і епізод, котрі є мовою режисури будь – якого виду мистецтв.

Масова сцена – це зіткнення думок, бажань, волі і психології багатьох людей. Пошук режисерського рішення масової сцени залежить від кількості дійових осіб, а також від драматургії забарвлення тієї чи іншої масовки.

За своєю функцією у театральній виставі, як і в театральному спектаклі,масові сцени діляться на дієві і фонові.

Наприклад, на стадіоні відбувається фрагмент дії про визвольну боротьбу козаків проти турків. Це масова сцена, в якій перевага то на одному, то на іншому боці. Нарешті, битва закінчується навальною атакою козаків.

Вщухають звуки, згасає вогонь пожеж, розсіюється димова завіса, і дійова масова сцена перегруповується на фонову групу, по центру якої у музичному супроводі з’являється постать юнака, лунає арія Андрія із «Запорожця за Дунаєм» - «Блаженний день». Таким чином, дійова масова сцена перетворюється у фонову.

Динаміка масової сцени, звичайно, максимальна, тому, режисер має знайти її ритм, який органічно пов'язаний з мізансценою К.С.Станіславський, ставлячись до масової сцени як до вияву психології багатьох індивідів, вважав, що в ритмі індивідуальне організується максимально,впливаючи,на розвиток всієї сцени. Ритм масової сцени випливає зі ставлення її учасників до навколишніх подій. А це означає, що розподіл маси за групами відбувається залежно від спільності чи різниці їхніх прагнень. Ритм масової сцени складається з трьох основних елементів:

1. Напруга (сила,активність)

2. Рух (простір);

3. Тривалість (час)

Масовка не може бути непорушною, вона повинна рухатися і мати свій розвиток залежно від події та зіткнення індивідуальностей.

Уміння виявити головне у масовій сцені має особливе значення у створенні напруги, де увага глядачів може розсіватися на велику кількість об’єктів.

Зміна об’єктів, залежно від їх смислового навантаження, і миттєве фокусування на них уваги глядача залежать не тільки від режисера, але й від кожного учасника масової сцени. Якщо виконавець не відчуватиме зміни цих смислових центрів і не підкорятиме їм свою поведінку, глядач втрачатиме послідовність подій, які відбуваються.

Існують прийоми, які дозволяють зосередити увагу глядачів на певних сценічних об’єктах. Так, якщо в масовій сцені необхідно виділити одну дійову особу, потрібно, щоб усі інші завмерли, чи, навпаки,для підкреслення нерухомості для одного з персонажів, необхідно ввести в дію інших. Рух кожного в натовпі не може випадковим, він повинен працювати на думку даної сцени.

Існують три типи забарвлення масових сцен.

1.Барва організованого хаосу. Тут глядач отримує неясні тривожні (приємні,неприємні,радісні і сумні). На сцені він вловлює лише головну волю маси, її характер і її дію.

2. Чіткі слухові і зорові враження. Тут вся маса говорить і рухається як одна людина. Ця барва використовується в постановках, де маса трактується як натовп, який представляє єдину дійову особу. Звідси синхронність рухів рук, тіла, голови, хорове скандування віршів.

З. Слухове враження другого типу, а зорове - першого, або навпаки.

Глядач бачить хаос рухів, але чітко чує виголошені всім натовпом слова, або ж чує хаос звуків, але бачить чітко, однакові рухи всіх.

Найбільш поширений прийом для досягнення масштабності масової сцени - обмеження простору. Особливо доречний цей прийом у, так званих, „процесіях". Такі деталі оформления і обмеження простору сцени, як паркани, ворота, вікна, сходи, дозволяють створити у глядачевому сприйманні ілюзію проходження великого війська, загонів і т. ін. Прийом обмеження простору дозволяє учасникам масової сцени декілька разів дефілювати перед глядачами, міняючи за сценою зброю, знамена, головні убори.

В побудові масових сцен часто використовується прийом поступового розширення радіуса руху в мізансцені шляхом поступового залучення натовпу до дії ( за принципом кіл, які розходяться по воді, або хвиль, які перекочуються).

Особливої виразності в масових сценах можна досягти поєднання різних звучаниям голосів - від шепоту до говорівки, від говорівки до голосної мови, від голосної мови до крику і. нарешті, до зойку.

Лесь Курбас - видатний режисер укратсъкого театру

Олекссандр Степанович Курбас народився в 1887 р . в м. Самборі в акторській сімї . Л.Курбас навчався у Віденському та Львівському університетах, цілеспрямовано готував себе до театральної діяльності . В 1912- 14 р.р. працював актором у Львівському театрі товариства «Руська бесіда».

У кінці XIX - XX ст. зростало розуміння ноебхідності піднесення національної свідомості, розширення культурної діяльності, у Києві. продовжували своє творче життя Соловцовський театр та Театр М. Садовського, відкрилися Національний театр, Державний драматичний, „ Молодий театр".

Опинившись у складній політичній ситуації Києва 1918 р. .кращі майстри укр.. театру сміливо і неоднозначно заявили про свою громадянську та художню позицию. 16 листопада в, « Молодому театрі» „ відбулася прем'єра „ Едіпа царя ,,. Софокла у постановці Л. Курбаса. Л. Курбас, глибоко обізнаний з європейськими ідеями оновлення театру, очолив групу випускників Кївської музично - драматичної школи . Він будував свій театр. орієнтуючись на світову класику і нову українську драматургію.

Своїм програмним спектаклем Л. Курбас обрав „ Едіпа - царя" Софокла, використовуючи давньогрецьку трагедию для виховання молодого актора і створення нового театру, а також як основу майбутнього репертуару. Кожна постановка була опануванням якогось нового плану. Чистота впливу вважалася основою основ. Постановка „ Молодого театру" здійснювалися здебільшого в плані умовного реалізму, іноді в них була наявна стилізація.Л. Курбас прищеплював вихованцям культуру жесту — «мімічного виразу» ролі. Він вимагав обов'язкової фіксації малюнка ролі. Перший сезон закінчився виставою „ Вертеп", а другий „Шевченківською виставою" , наочно продемонструвавши шлях зростання Л.Курбаса як режисера - майстра різних стилів, різної манери гри акторів.

Блискуче володів Л.Курбас і мистецтвом драматурга. „Шезченківська вистава" склалася з його власних інсценізацій кількох творів великого Кобзаря.

Л. Курбас прагнув пізнати закони сучасного сценічного мистецтва, знайти нові засоби театральної виразності. Звертаючись до джерел ігрового мистецтва, до стародавніх театральних культур, майстер вважав, що театр здатен відродитися лише із самого себе, мобілізуючи свої внутрішні можливості, що актор і режисер - володарі сцени. Актору важливо співвідносити себе, свою пластику зі сценічним простором і часом, а імпровізацію - з точним малюнком ролі. Пошуки режисера органічно входять у контекст художніх ідей того часу: романтизму і експресіонізму.

В умовах окупаци Києва білополяками, щоб не допустити розпорошення трупи, Л.Курбас утворив мандрівний театр . Він першим в історії укр.. театру здійснив постановку п'єси В. Шекспіра „ Макбет", надавши поетичному текстові адекватної пластичної форми.

1922 р. Л Курбас заснував театр „ Березіль". Перші вистави „ Березоля" („Жовтень", „Гає"," Гайдамаки", „Джеммі Хіггінс") приголомшували глядача несподіваністю умовного прийому, руйнуванням театральних канонів, заміною декорацій на конструкції, заміною психологізму - ексцентричністю.

На початку 31 - року під впливом партійної критики Курбас був вимушений визнати свої „помилки". I радянська драматургія та укр.. класика зайняли провідне місце в театрі. Несподіваним шоком для глядачів стала прем'єра вистави „Народній Малахій", а потім „ Мина Мазайло" за п'єсами Миколи Куліша . Прем'єри відбулися в 33 р. Оригінальною постановкою була і вистава „ Диктатура" Микитенка . Велику увагу Курбас приділяв пошуку та вирішенню худ. образу вистави. Через метафори, асоціації - до суті образу -такий шлях сприйняття глядача. Процес переведения літературних образів у сценічні - це те, що робить театр мистецтвом. 3 цього і народилася вимога Курбаса оволодіти природою театр, перетворення образного втілення п'єси, сцени, ролі, вміння знаходити образне рішення вистави. Суть Курбасівського перетворення - це поетичне відображення ідей і змісту драм, твору у якісно новому сценічному вияві. Велику увагу Курбас приділяв музичному оформлению вистави . Музика емоцшно впливала на глядача ,створювало та поглиблювало образне сприйняття, як окремого образу, так і всієї вистави. Поглиблену увагу Л.Курбас приділяв і розробці масових сцен. Він домагався цього завдяки конкретній партитурі масових сцен. Та в 1933 році Леся Курбаса та Миколу Куліша було арештовано і розстріляно на Соловках за антирадянську діяльність, хоча всім було відомо, що він все свое життя служив театрові і українському народові.