4. Первый комедийный украинский балет «Мещанин из Тосканы».

Именно этим путем и шел молодой украинский балет, борясь с формалистическими извращениями. Реализм и глубокую народность утверждали авторы «Мещанина из Тосканы».

Сюжет балета, позаимствованный из сатирической антиклерикальной новеллы Бокаччио, острием своей сатиры направленной против духовенства и мещанства, был, проникнут оптимистичным мироощущением. Постановщики остро высмеивали лицемерного и распутного аббата, для которого поповская сутана лишь средство для осуществления своих нечистых дел.

Не зря же композитор характеризует аббата с помощью не духовной музыки, а легкомысленными, несколько эротичными мелодиями, а так называемые церковные «мелодии» имеют всегда насмешливый оттенок. Аббату в балете противопоставит образ веселого и умного сына простого итальянского народа актера Боне. Музыка балета построена на образцах итальянского фольклора.

Соединяя в себе симфоничность и танцевальность, она удачно передавала общий эмоциональный и резвый характер эпохи Возрождения[10.с.42-44].

Работа балетмейстеров П. Вирского и Н. Болотова по своим хореографическим чертам приближалась к творческим принципам талантливого советского балетмейстера Р.Захарова, который в своей блестящей постановке «Бахчисарайского фонтана» Б. Асафьева окончательно утвердил реализм на балетной сцене. Психологическая оправданность танца, исключительная стройность балета, присущие Р. Захарову, были исходными положениями для постановщиков «Мещанина из Тосканы».

Балетмейстеры подошли к балету, как режиссеры драмы, балетное представление было для них не серией дивертисментных номеров, независимых от содержания, а, в первую очередь, просто представлением, драматически выразительным и вполне понятным, пронизанным легким, непосредственным комизмом.

4.1. Балет «Красный мак», постановка н. Болотова и п. Вирского.

Хореографы избрали верный путь, они не побоялись пойти на смелый и рискованный шаг и для дебюта избрали балет Р. Глиера «Красный мак». В это время споры вокруг первенца советской хореографии еще не прекратились, и много театров не осмеливались включать его в свой репертуар. Но это не напугало молодых энтузиастов.

Они горячо вели, зажигали своим горениям всю балетную труппу театра и особенно молодежь. Поддержкой им послужила также постановка «Красного мака», осуществленная в декабре 1927 года в Харьковском театре оперы и балета балет­мейстером Г. Ф. Мойсеевым с декорациями художника А. Петрицкого. Это представление пользовалось большим успехом у зрителей.

Трудящиеся Одессы тепло встретили первый спектакль «Красного мака», созданный М. Болотовым и П. Вирским. Вся поста­новка молодых балетмейстеров была проникнута героической возвышенностью и жизнеутверждающим пафосом. Широтой и красотой поражали массовые сцены, которые воспевали дружбу и интер­национальное братство трудящихся земного шара.

Спектакль вдохновенно и правдиво рассказывало о подневольном труде обездоленных китайских пули, их борьбу против империалистов за счастье, свободу, о духовной красоте и величии советских моряков - носителей социалистической морали и гуманизма.

Постановка отмечалась продуманностью общего режиссер­ского замысла и художественной целостностью. Особенное внимание постановщики обратили на раскрытие внутреннего мира и характера персонажей. Учитывая индивидуальность каждого артиста, они искали наиболее убедительных пластичных характеристик для основных героев балета, стремились покорить каждый танец, каждый выход развития основного действия. Эти искания были по-настоящему интересным и позитивным явлением в молодой украинской хореографии и давали ощутимые последствия[12.с.85-88;37-40].

Так, например, психо­логично тонко был выписан балетмейстерами и тогда еще совсем юной балериной Т. Демпель привлекательный образ китайской танцовщицы Тао Хоа, которая всем сердцем полюбила советских моряков. Сцена гибели Тао Хоа была преисполнена настоящего трагизма, глубоко волновала зрителей. В лучах разноцветных китайских фонариков кружиться хрупкая молодая танцовщица.

Как тяжело ей развлекать английских империалистов, которые, склонившись над столом в углу ресторана, обсуждают план коварного заговора против русского капитана. Сколько ненависти во взгляде этой невысокой женщины, направленному в сторону непрошеных гостей, вокруг которых льстиво вьется хозяин ресторана, изменник Ли Та-чу. Ее темные глаза теплеют, когда в медленном танце она приближается к маленькой девочке, которая стоит у входа на миниатюрных под­мостках и бьет в гонг после каждого номера.

Это единственная дочь Тао Хоа и возле нее она совсем другая, пластичные движения ее танца, и в дуэтах с советским капитаном, приобретают теплоту и неж­ность. Но вот иностранцы, испуганные приходом советских моряков, боясь, что заговор будет разоблачен, бросаются наутек, на ходу сбивая с ног девочку. Тао Хоа гонится за ними и, подняв мертвого ребенка, начинает танцевать свою вариацию, преисполненную тоски, боли и желания мести.

Она решает рассказать народу обо всем и принять участие в его героической борьбе. На пороге появляется Ли Та-чу. Он видит пылающие гневом глаза Тао Хоа, чувствует решительность во всех ее движениях и пытается задержать женщину.

Но, поняв, что это невозможно, стреляет. Медленно, словно увядший красный мак, падает отважная китаянка...

Роль коварного изменника и пособия империалистов Ли Та-чу в представлении исполнял П. Вирский. Вкрадчивые шаги, что будто – бы стелятся по земле, вся услужливо склоненная фигура точно пере­давали характер хозяина ресторана.

Танцевальная партия Ли Та-чу технически была очень сложной. Стремительные, высокие прыжки чередовались с быстрыми вращениями. Выступая перед анг­личанами в ресторане, Ли Та-чу - Вирский легко выполнял сложные акробатические трюки, умело жонглировал острыми кинжалами.

Но какие бы блестящие трюки не приходилось выполнять в этой роли П. Вирскому, они никогда не заступали главного - актерской выразительности и убедительного раскрытия образа героя. Для него главным были не виртуозные движения, а человеческий характер. Поэтому даже в маленьком эпизоде он стремился раскрыть индивидуальные черты персонажа.

Кроме роли Ли Та-чу, молодой хореограф выполнял в балете партию вестового советского каштана. Вихрястый, подвижный матрос с открытой добродушной улыбкой являлся всего несколько раз. Однако публика надолго запомнила стройного высокого парня, взгляд которого искрился веселостью, а ноги залихватски выбивали дробь. А как вдохновенно выполнял юный вестовой знаменитый матросский танец «Яблочко», сколько было в нем широты и окрыленности[19.с.61-66]!

Уже первая постановка П. Вирского и М. Болотова принудила коллектив поверить молодым балетмейстерам, признать правильность пути, которым они смело, повели театр. Первые успехи обязывали балетмейстеров еще упорнее искать пути создания реалистичных балетных спектаклей.

Однако второго произведения, равноценного «Красному маку», советская хореография тогда еще не имела, и художники обратились к старым балетным спектаклям, внимательно переосмысливая их содержание.

Приблизить эти балетные представления к литературному первоисточнику, раскрыть в пластичных образах идеи и настроении больших писателей - вот к чему стремились М. Болотов и П. Вирский, приступая к работе над постановками «Эсмеральды» Ц. Пуни и «Корсара» А. Адана.

Строго придерживаясь сюжета и образной системы романтической поэмы Байрона «Корсар», художники создали возвышенное представление. Вирский выполнял в ней партию вожака смелых корсаров, отважного и благородного Конрада.

Но более самой убедительной хореографической интерпретации литературного произведения добились балетмейстеры в спектакле «Эсмеральда» за романом В. Гюго «Собор Парижской богоматери».