54

ВВЕДЕНИЕ

В любой области человеческой деятельности уже не обойтись без визуальной коммуникации – графического дизайна. Современное общество, культура и технологии создали ситуацию, когда в конкурентной борьбе за потребителя решающим фактором становится новое дизайнерское решение. Сегодня в сфере производства автомобилей наметился интерес к дизайну прошлого века, особенно первой половины. При этом основное внимание обращено на две основных тенденции в дизайне ретро. Это заимствование стилистических решений в дизайне, от почти точного копирования некоторых моделей первой половины ХХ века, до частичной трансформации формы или введение в современный дизайн автомобиля лишь отдельных ретро элементов.

Интерес на территории России к ретро стилю очевиден, любительские сайты, как правило, не имеющие отношения к дизайну автомобилей, раскрывают информацию о моделях начала ХХ века и историю их создания. Эти сайты очень чутко реагируют на запросы интернета. Поэтому можно с уверенностью сделать вывод, что тема автомобилей ретро в России актуальна и востребована. Рассматривая динамику интересов к автомобилям ретро на Европейском или Американском континенте, становится ясно, что здесь это явление уже приняло все черты преуспевающего бизнеса. Организованы не только мастерские по восстановлению старинных или снятых с производства автомобилей, но даже небольшие заводы, где производятся все необходимые запасные части к ним. Рекламная деятельность в этом направлении приобрела масштабные черты и не только при помощи использования полиграфических технологий, но и средств массовой информации - телевидения и интернета.

На территории России назрела необходимость реализации создавшегося интереса и спроса, созданием специализированной организации – студии авто ретро. Это отвечает, сложившимся условиям и реальным интересам широких слоев потенциальной аудитории.

Наличие у организации, компании или студии знака и логотипа, а так же разработанного фирменного стиля и пакета рекламно-полиграфических изданий, соответствующего уровню культурного и эстетического развития общества. Это создает возможность достойной презентации услуг, приобретения известности и авторитета, выгодно выделяя учреждение среди конкурентов.

Полноценно разработанная визуальная коммуникация в фирменном стиле, является необходимым условием гармонизации социально-общественных и культурных связей и отношений. Фирменный стиль, корпорации или компании, учреждения, является тем ориентиром, который помогает потребителю разобраться не только в многообразии, предлагаемых услуг, но и составить свое мнение об организации, с которой будет иметь дело. Фирменный стиль создает визуальный образ учреждения.

Студия авто ретро вновь образуется и потребность в корпоративном стиле студии, в разработке его символики, отличной от фирменного стиля аналогичных организаций, актуальна и необходима. Собственный фирменный стиль, а также создание полиграфической продукции, сайта в образной корпоративной стилистике, позволит выгодно выделиться на общем фоне многочисленных компаний и студий, а главное, успешно обратиться к целевой и потенциальной аудитории с предложением услуг или сотрудничеству с заинтересованными организациями.

Объектом исследования является рекламная деятельность студии авто ретро (САР).

Полиграфическая продукция – это постоянное представление для читательской аудитории разнообразной и востребованной информации, которая создает положительный имидж об издателе и потребность в дальнейшем контакте с целью взаимной выгоды.

Предметом исследования – является разработка дизайна фирменной стилистики, пакета рекламно полиграфической продукции и сайта студии.

Цель проекта - создание дизайна фирменного стиля в рекламно полиграфической и электронной продукции - сайте.

Для достижения поставленной цели определены следующие задачи:

1. Исторический анализ процесса формирования корпоративной символики компаний - производителей автомобилей.

2. Разработка методологии проектирования фирменного стиля.

3. Разработка дизайн-концепции фирменного стиля студии авто ретро.

4. Разработка принципов формообразования фирменного знака.

5. Этапы разработки дизайна фирменного знака.

6.Разработка пакета рекламно–полиграфической продукции и сайта.

7.Экономическое обоснование и расчет стоимости издания полиграфической продукции.

1. Исторический анализ развития дизайна автомобилей в хх веке

1.1. Тенденции развития дизайна в автомобилестроении хх века.

Дизайн в производстве автомобилей возникает в условиях завершения промышленной революции и развития серийного производства. Развитие массового производства потребовало механизации и упрощения технологий, оно привело к введению единых стандартов на крепежные детали, проектную документацию, размеры комплектующих и оборудование. Стало ясно, что в отличие от ремесленного труда, хотя и опирающегося на ручную последовательность операций, производство развивается на основе стандарта, не допускающего индивидуальных отклонений.

Товар промышленности становится слепком коллективных производительных сил, а не индивидуальности мастера. Качество отчужденного продукта определяется возможностями станков и организации производства (конвейерная сборка). Потребовались новые формы для типовой продукции. Кроме того, система производства предполагала вычленение проектирования как особой фазы конструирования предмета.

Дизайн становится результатом развития серийного промышленного производства и выделения проектирования как самостоятельного процесса.

С внедрением машин развитие ремесленного изготовления оказалось в новой ситуации. Ремесло не позволяет удовлетворить массовый спрос. Спрос удовлетворяется индустриальным способом, массовым тиражированием продукции.

Машинное производство возможно только на основе стандарта. Проблема заключается в том, что "красота" типовых вещей сводится либо к стандарту, либо к украшательству. Типовая продукция формирует материальную культуру и вкусы потребителя. Нарушаются привычные представления о том, что красота предметов декоративного искусства и ремесла являлась неотъемлемым признаком их высокого качества, гарантией утилитарного совершенства. При несовершенном производстве начала ХХ века штампованные серии выглядят довольно грубо, порой убого.

Изначально в индустриальном формообразовании доминируют имитации инженерного и архитектурного стилей (использование старых форм путем семантической связи с объектами: автомобиль и трамвай - конный экипаж и почтовый дилижанс, машина - архитектура) и декоративное украшательство.

Однако требуются новые, абстрактные формы изготовления, как вещей, так и автомобилей. Встает вопрос о качестве промышленной продукции, которое далеко отстает от ремесленного изготовления. Возникает термин «промышленное искусство», который означает нечто должное, желанное - «изящные искусства или красоту, приложенные к механическому производству».

Возникает идея связи между красотой и пользой, которая сопровождается призывом отказаться от убожества машин и вернуться к ремесленному изготовлению вещей. Последователи данной позиции осуществляют ее на практике, стремясь возродить средневековое изготовление вещей. Но преодолеть нищету и снять контраст бедности жизнирода и роскоши аристократии можно лишь на основе массового производства, для чего выбирается путь всемерного развития ремесла и вкуса простых людей.

Предлагается практическая программа создания нового стиля жизни и за основу взять изящные искусства или ремесленно-трудовой принцип. И если каждый человек способен к пластическому творчеству так же, как к языку и речи, то к художественному труду должны быть привлечены все люди. Появляется лозунг: «Красивая вещь – это радость навсегда».

В противовес апологетике ремесла выступает другое направление, которое способствует развитию дизайна. Концепция этого направления гласит, что промышленный прогресс следует принять как данность, производя качественные вещи. Вещь должна сочетать в себе функциональность, простоту и высокое качество технического исполнения. С одной стороны, на основе изучения кинематики машин возникает идея конструирования, выявления наиболее общих механизмов формообразования. Эстетика машины должна определяться целесообразностью. С другой стороны, на основе изучения исторических закономерностей формообразования в искусстве создается теория художественной формы для преодоления убожества промышленного производства вещей. В результате чего вводится новая установка: форма вещи определяется не искусностью (мастерством, художественностью), а целесообразностью, используемым материалом, технологией производства, религиозными установлениями и социально-политическими порядками, идеологией, личностью. В этом же духе начинается критика украшательства, подделок, имитации качества и долговечности вещей и отстаивается пуризм, ставится вопрос о долговечности внешнего вида индустриального изделия: «форма предмета может быть признана удовлетворительной, если мы считаем ее приемлемой в течение всего времени, что мы им пользуемся».

Так теоретически подготавливается модернизм в дизайне, существенной чертой которого становится функционализм. Под модернизмом проектной культуры понимается, прежде всего, слом старой предметности, имитации стилей искусства и использование отвлеченной, абстрактной формы. Эта форма открывает путь для стандартизации, экономии, унификации и совместимости деталей. Абстрактное конструирование позволяет рационализировать и типизировать рабочие операции. Складывается городской стиль жизни, внедряются новые материалы, шире используется электроэнергия. Гигиена занимает больше место в быту, абстрактная форма становится признаком чистоты цивилизации. Существенной чертой модернизма становится функционализм. Прекрасным мыслится то, что целесообразно. Назначение и конструкция объекта должны определять его форму, а историческая традиция стилей полностью отбрасывается.

Не только в теории, но в практике истоки дизайна в производстве автомобилей находятся в XIX веке – это Эйфелева башня (1889), первые автомобили Генри Форда - родоначальника массового производства автомобилей. Проект Quadricicle (1896).

Вместе с тем сущность дизайна сводится не только к проектированию формы серийной продукции. Это специфически организованная деятельность. Очень важны организационные формы работы дизайнера, такие как сотрудничество, ставшее прообразом отношений между дизайнером и клиентом. Задача дизайнера состоит в стремлении к максимальной экономичности решения, снижению себестоимости продукции за счет применения выгодных материалов и упрощения технологии и одновременно - в обеспечении максимальной прибыльности за счет сочетания своих эстетических представлений и художественных предпочтений массового потребителя, его вкусами и модой.

Кроме того, дизайн фигурирует не только в сфере товарного производства и товарного потребления, но и в сфере культуры. Продукты дизайна зависят от стандартов массовой культуры с ее имиджами и предпочтениями.

Ориентация на развитие культуры пользования вещами, формирование материальной среды для человека – суть гуманного функционализма.