1 Де Моран а. История декоративно-прикладного искусства. – м., 1982. – с. 135.

2 Там само.

знаменита сцена в саду, де стрічки, що прикрашають одяг, видають китайський вплив. Поеми Нізамі і Саади чудово ілюстрував видатний художник Бехзад. Інші художники ілюстрували «Книгу царів» і відомі казки. У цілому іранська книжкова мініатюра має велику привабливість, хоча її можна і дорікнути в деякій манірності».¹ Така, будемо говорити, об’єктивістська характеристика мало про що говорить. Вона досить поверхнева, але вона в якомусь ступені дає нам можливість зрозуміти, що іранська мініатюра – це вже не типова мініатюра мусульманського періоду, що пройшла через школу пустотної насиченості і наповненості простору. Простір, який зображувально «безлюдний» навіть у сценах людей, що зображують, говорить про те, що перед нами є якісь вияви єдиного, якісь стимули, якісь магічні покликання, що існують лише як виключення, лише як репрезентація більше важливих, більше істотних істин. Їх ніяк не можна зв'язати з медитацією, з подвоєнням реальності і міметизмом (подобою), що, як ми побачимо пізніше, стають привабливими і в тій же Древній Греції.

Важливо відзначити, що це суцільне заповнювання, суцільний імпульс руху, що знаходить себе в тотальній орнаментальності, пов'язаний з основними підставами культури, а з іншої сторони, він прекрасно розроблюється і прекрасно втілюється в школах і центрах керамічного виробництва, що знаходилися, наприклад, у Сирії.

«Іранські майстри працювали в Амолі на півночі країни, – відзначає Анрі де Моран, – у Нішапурі на північному сході і на північно-заході. Успіх металевого люстра був великим, тому ця техніка широко поширилася від Ірану до Іспанії».² Спалахи червонуватих, золотавих, коричневих, золотаво-металевих тонів, що ніби матеріалізували золото небес, безумовно, сподобалися своєю натуральністю. Сподобалися екстатичністю і хвилею ось цього світлозарного і світлоносного світла, що буквально оточує всі

1 Там само. – с. 139.

2 Там само. – с. 140.

зображення, будь то стеля в мечеті, будь то глечик або блюдо, або якась розписна тарілка.

Якщо говорити про головні декоративні мотиви, то троянди, гвоздики, тюльпани, гіацинти, лілії, пелюсток граната, півонії, маки, навіть кипарисові гілочки – все це немов розцвітає в кераміці османської держави. Турецька синьо-зелена кераміка є одним з таких своєрідних стилістичних образів, що дають багату поліхромію і надзвичайно красивий лапідарний колір, що ми і бачимо в блюдах.

Ось, наприклад, блюдо з квітковим орнаментом – це фаянс, Туреччина шістнадцятого сторіччя. Симетрична композиція досить проста, але вона дуже вишукана, добірне навіть саме оточення. Оточення пов’язується з внутрішнім наповненням, вони ніби вібрують, наповнюючи один одного. Дамаск є одним з центрів, де роблять декоративні кахлі для мечетей, безліч різних судин, блюда з переважними синіми тонами. Рубіновий, червоний колір асоціюється з плодами граната і зв'язаний з тюльпанами, гвоздиками й іншими рослинами, що живуть як острівці, вкраплені в синьо-зеленому морі або у світі розписної кераміки. Я не можу сказати, що ця тотальність ніби залишилася сама по собі і не змінювалася. Залишився незмінним принцип пустотності, тут фігура і фон не настільки явні, як принцип, і вони не так інвертивні і варіюються, як у Китаї.

Досить явно структурується зображення, але фон – це завжди та порожнеча, у якій читається субстанція, що ніби стікає, щораз перебігаючи від одного елемента до іншого, і щораз змінюючи свої абриси в контурі. І ми не можемо ясно стверджувати, що ж тут є головним, – саме зображення або рух ось цього білого емалевого, голубого, зеленуватого середовища, що вібрує, живе в них і світиться в блюді з розписами.

Анрі де Моран відзначає: «Блюда виробляються в майстернях Патерни, Манісеса біля Валенсії. Вироби Патерни відрізняються трохи архаїчним декором, що різко відрізняється зеленим або фіолетовим малюнком на білому фоні. Вироби Манісеса і Валенсії демонструють більше тонку роботу і гармонічну композицію; таке, наприклад, блюдо з ібісами, розділене чіткими лініями на орнаментальні зони. Часто орнамент має променеподібну побудова, розходячись від центрального геральдичного мотиву, що підсилює загальний декоративний ефект композиції»¹. Ось, коли так досить швидко сказано про загальні принципи декоративних елементів композиції, те це не зовсім так. Справа в тім, що центровані структури, як одна із середньовічних досить розвитих орнаментальних конструкцій є не просто засобом розмаїтості орнаменту, а суть топологічний принцип центрованого простору. Це принцип мандали, де рух до центру і від центру зберігається. Це шлях від божества і до божества як якийсь вічний саморух, що презентується в орнаментальному подиху цього дизайну, цього світу, що сам себе породжує і сам себе всякий раз приводить у саморух.

Анрі де Моран відзначає, що саме османська імперія шістнадцятих сімнадцятих століть, а це вже досить пізно, займає видне місце серед виробників художнього текстилю. У музеї Топкапи зберігаються чудові одіяння султанів.²

Отже, подивимося на цей орнаментальний візерунок (Атлас з великими миндалеподібними медальйонами). Вражає монадність ось цих структур, що пов’язані з розетками, зірками. Композиція є своєрідним розкиданим центром, де центр скрізь і ні де. Композиція близька до орнаментів, вона уже визріває і формується в культурі, що ми називаємо культурою мусульманського світу. Ця культура грандіозна, адаптивна за своєю суттю. І, з іншого боку, вона адаптивна за своїми культурологічніми інтенціями. Вона акумулює дуже багато світів і перетворює їх у новий світ, який вже не поплутаєш ні з чим. Цей новий світ ми можемо назвати своїм