1 История моды с XVIII по хх век. Коллекция Института истории костюма Киото. – м., 2003. – с. 658-703.С

і як з ним можна працювати? По-різному. Можна працювати в стилі деконструкції. Тут виникає нескінченність формотворень, яка структурує до безмежності обрії культури. Культура моди Японії тримається не на епатажі, не на дешевому сексі, не на розрізуванні, не на обтягуванні, вона тримається на формі, що задана зовсім іншим чином. Форма існує як модифікаційний простір архетипу. Говорять, що це авангард, але знову хіба модифікація як така може бути авангардом? Це деконструкція. Це постмодерн. Це деконструкція як модельний принцип. Гра грає людьми, гра більше, ніж люди.

Якщо подивитися, як ця гра структурується і як цю гру можна облаштувати, то тут є два різних шляхи. Мені, наприклад, подобається на нашій кафедрі, починаючи з третього курсу працювати з культурою 20 років. Я завжди захоплююся прекрасною роботою Олександра Радченко. Він лисий, в руках у нього люлька, на ньому комбінезон. Комбінезон простій, на ньому нашиті кишені, і ми бачимо в оточені кишень елементи шкіри і якогось простого матеріалу. Перед нами не людина, перед нами – людина-фабрика, образ-машини. Не випадково він лисий і в руках у нього люлька. Якщо зараз ми дивимося на фабричні труби, що димлять то вони нас дратують, але тоді це здавалося образом сучасності, прозодягом машиністи від моди намагалися перетворити увесь світ у фабрику, зробити весь світ машиноподібним, а логіку прямого кута впровадити в тіло людини. Чому ми говоримо, що треба починати моделювання сучасного одягу як зв'язок традиціоналізму з такою дикої руйнівної схеми? Ця схема аж ніяк не європейська, вона азіатська.

Тільки так у нас, у Росії змогли сприйняти все те, що було у Франції, сприйняти логіку прямого кута, сприйняти всі ці віяння, що пов’язані з кубізмом, і спроектувати їх як ідеальне тіло моди. Ці інтенції навіть глибше Азії, перед нами ще архаїчна доба. Так, безліч кишень на комбінезоні Родченка маніфестують негативну архітектуру. Входження всередину до нескінченності, нескінченне входження всередину внутрішнього простору маніфестовано суто диким, азіатським способом, але у слов'янському світі він переутворюється в авангард. Постмодерн на це нездатний. Тут кишені навішуються, віднімаються, їх приліпюють куди завгодно, але вони не є печерою, що наліплена на тіло людини. Кишені тут структурують аморфну масу комбінезону і разом з тим маніфестують глибинний код формоутворення.

Прозодяг існував як проект, як доба архаїчної моди. Так, Ламонова, приголомшливий модельєр, царський кравець, яка шила для царя одяг, пристосовувала рушники під сукню. Що це за реконструкція? Це злиденність? Це вишуканий модельєр, що будує цікаві конфігурації з архаїчного небуття. Цікаво, що логіка прямого кута, логіка простих форм, логіка споконвічної простоти виявляється співприродною і Сходу, і слов'янському світу в одязі.

Цікаво описати, як ми реконструюємо завдання реконструкції архетипів національного одягу в моделюванні на четвертому курсі. Для нас важливо зрозуміти, як були в етнокультури адаптовані величезні культурні впливи Сходу і Заходу. Як етнокультура змогла сполучити Схід і Захід. Зараз Париж в певній мірі спалює Схід, всі японські дизайнери стають європізованими модельєрами одягу. Чи можливе моделювання без деформації висхідних засад? Як все ж етнокультура зберігає всі ці підвалини, що залишилися з давніх часів? Важливо помітити, що тут цікавим є сам акт глибинного формоутворення, що ґрунтується на паритеті накладного та драпірувального типу одягу. Чому? На Україні в тім або іншому ступені зберігаються східні віяння, що прийшли з великого степу. Вони складно трансформуються. Ми часом не можемо здогадатися, звідки походить той чи інший формотворчий архетип.

Наприклад, для мене своєрідним відкриттям було те, що нижня частина – обгортка, запаска, плахта – вони моделюють елементи огортання, охоплення тіла. Це й є архетип обійм, кола, образ Великої богині, Неба, що породжує життя. Як починається будь-яка школа моделювання – береться макет тіла людини, на якому нанесені пояса, потім накидається тканина і ці пояси виносяться на тканину, а вже потім починають стискати, розтягувати по діагоналі, розрізати. Так робиться майже скрізь – моделюють простір, що є континуальним, він ще не розчленований на частині, він складає одне єдине ціле, і це єдине ціле трансформується ззовні. Ми пішли більше досконалим, цікавим і витонченим шляхом.

Якщо в накинутій на манекен тканині нижня частина не бере участь у формоутворенні, а моделюється тільки один мотив куполу (одяг завжди є укриттям і це укриття є завершенням людини зверху), то не менш важливим є чаша як образ перевернутого неба. Це дуже цікавий мотив, згадайте Колізей, у який “збіглася” уся мода Італії. Як же реконструювати протоодяг або протоформу одягу як модельний еквівалент так, щоб працювати з завершеною космологічною фігурою – субстутутом космосу, сфайросу? Якщо говорити про грецький космос, то це була ідеальна фігура – шар, це був ідеально замкнутий світ.

Коли Павло Флоренський читав лекцію, а набігало до 500 чоловік, він говорив: «Уявіть собі, що ви є кулею» – і половина відразу ішла з залу, тому що уявити себе кулею вони не могли. Людина як куля, людина, як завершене тіло, замкнуте зверху і знизу, – це дуже цікава модель для моделювання, щоб з ним працювати. Ми беремо не шар, а яйце. Чому? З багатьох обставин. Яйце – космогенічний архетип майже всіх культу, в тому числі і України. Як виникає Україна? Є такий міф. Прилетіли два голубки до моря, голуб витяг зі дна шматочок суши, зробив горбик, голубка звила гніздо, знесла яєчко і відбулася Україна... На Україні яєчко розписували, наносили на поверхню осі, так утворювалася писанка. Завдання з проектування першого курсу присвячені реконструкції писанки як поверхні і як кулі. Але яйце лежить, а ми його намагаємося поставити, ми його робимо антропоморфним. Яйце вже має вертикальну вісь самостояння людини в світі. Далі, якщо ми розріжемо його навпіл – виходить дві складові, верх і низ, чаша і купол. Ось звичайні штани, що це таке – це чаша як архетипова конструкція.

В одязі дуже багато елементів, що є підтримуючими структурами, які виявляють гравітацію знизу і є багато структур, що вкривають, утримують вагу. Це два величезних архетипи, що існують у всьому одязі. Далі ми можемо розрізати яйце двічі – вище середини і нижче. Виникає ще одна форма – архетип, виникає не циліндр, а барило. Якщо циліндр просто рівний, рівні лінії з'являються тільки в евклідовій геометрії Греції, то до цього цих рівних ліній ще не було. Перед нами роздута форма й ця роздута форма цікава тим, що її можна тектонічно інтерпретувати.

Якщо, наприклад ви натискуєте по краяв ззовні, то форма роздувається. Так, до речи виникає форма рукава. Якщо ви давите зсередини, то форма теж роздувається. Що це нам дає? Це нам дає організмічність, дає нам пластику і могутню формотворчу стратегію, з якою ми починаємо працювати. У нас є всього три формотворчих елементи: купол, чаша і барило. Починаємо з ними працювати. Ми реконструюємо формотворчі стратегії одягу і намагаємося змусити працювати їх на себе. Як? Якщо просто дивитися і намагатися далі їх трансформувати, це одне. А сучасний дизайн припускає так називану логіку трансформації тексту. Що це таке? Це коли є визначені правила діяння, або в риториці – правильно говорити. Ми дотримаємося їх, трансформуємо вихідний елемент на основі певних риторичних закономірностей.

Ми вважаємо, що є проста логіка відтворення архітектури одягу як певна єдність архетипів – куполу, чаші, барила. Потім ми трансформуємо ці архетипи і розбудовуємо модельні ряди. Є елементарні правила риторики: відняти спочатку, середини, з кінця; додати наприкінці, додати всередині, попереду. Всі операції, що називають синкопою та акопою, ми називаємо одною модельною операцією – деформацією. Ми можемо плащ-намет (купол) збільшити так, що він буде мати до 12 метрів в діаметрі. Куди подіти частину, що залишилася? Ми її драпіруємо навколо тіла людини. Або, наприклад, купол зменшується до шапочці на голові. Таку “шапочку” можна одягнути на тіло зовсім нетрадиційним способом, перетворити її на монадний простір та ін. Так ми даємо можливість уявити, як можна змоделювати несподіваний одяг. І в такий спосіб ця деформація дає нам можливість зробити цільний модельний ряд. Після деформації вступає в чергу плюралізація. Що таке плюралізація? Багатомірність. Елементи структури збільшуються. Ми можемо плюралізувати навіть саму вісь, вертикаль самостояння людини в світі. Зробити модель таким чином, що дахів або витворів багато. Або багато вертикалей – один дах.

Що від цього змінюється? А змінюється дуже багато. Так, якщо ми звикли, що в нас накладний одяг і що в ньому є один комір, то тут ситуація ускладнюється. Якщо ми робимо три або п'ять осей, у нас і комірів повинно бути п'ять. І щораз ми будемо думати, куди нам всунути голову – у перший або п'ятий... Це говорить про те, що ми живемо в столітті постмодерну, плюралізації, суб'єкт розбивається, деформується. У нас є можливість все більше і більше ускладнювати цю партитуру, але ми поки залишаємося в царині накладного одягу, ми не можемо жити в драпірувальному комплексі, не можемо повернутися в одяг древнього грека.

Залишаючись у царині накладного одягу, ми її розхитуємо, спонукаємо до драпірувальних паліативів. Плюралізація є найкардинальніший модельний принцип, він веде до феномена зламаної осі. Це постмодерна драматургія як модифікаційний простір архетипу. Це наш слов’янській код, який не пориває з традиціоналізмом, а лише варіює його.

Потім ми включаємо ще одну операцію – редукцію. Скорочення стає доречним тоді, коли вже є розгорнута модельна тканина і виникає потреба від чогось позбавитися. Скорочення може бути простим. Ми просто знімаємо те, що є зайвим, і може бути складним – ми вирізуємо шматками, а інколи додаємо і нові елементи. Таким чином, виникає феномен зламаної осі і виникає цікава гра-моделювання. Гра на рівні технологій і схем. Включаються і інші риторичні операції – перестановка і інверсія. Найскладніше потім від схеми перейти до образу. Тобто наш дизайн концептуально-риторичний, де активно використовуються принципи аналогового проектування. Це дизайн культурологічний, бо він орієнтований на працю з висхідними архетипами культури. Моделювання стає дизайнерською школою, яка має свою проектну технологію. Якщо це так, то тоді стоїть питання: риторика – гарно, говоріння – гарно, гратися – добре, модельні ряди розганяти – добре, але кінцевий результат все одно залежить від смаку художника, від його хисту. Тобто риторичні трансформації тексту виконують стадію автоматизованої граматики, яку потрібно удосконалити образним рішенням. Риторика підштовхує до нетрадиційних рішень, хоча вона є лише трансформацією архетипу. Нові моделі інколи дуже важко входять в життя, хоча інколи вони є лише старим забутим кодом.

Наприклад, важко сприймається модель, коли замість двох рукавів виявляється чотири. Хоча раніше козацькі жупани були з чотирма рукавами – два зав'язувалися позаду, а два були функціональними. Одна дівчинка зробила таку колекцію – в неї було по 12 рукавів, загортала їх, драпірувала. Така плюралізація цікава, вона репрезентує код культури. Але ми до цього не звикли. Ми дуже консервативні.

Цікаво пройтись за деякими модельними операторами проектування одягу. Цікаво уявити сорочку вже не просто як ряд прямокутників, а ряд барил. Цікаво саме їх з'єднання, барило може будуватися зовсім по-різному. По-перше, воно може бути суто декоративним, може бути функціональним і може бути зовсім закритим. Трансформуючи висхідну підставу етнокультури можна досягати дуже багато чого. Якщо говорити про саму етнокультуру, вона вражає. Припустимо перед нами звичайна сорочка. Ми просто зрушуємо рукава по вертикалі. Я веду до того, що можна моделювати і будувати дизайн одягу, не розхитуючи якихось глибинних формотворчих підвалин. Сорочка залишається сорочкою, цей архетип залишається, чуга залишається чугою, манта залишається мантою. Але ми їх трансформуємо таким чином, що вони вже стають зовсім іншими. Вони виходять з поля етнокультури, виходять з поля навіть авангарду, я не скажу, що це деконструкція, тому що тут немає руйнування, тут є деформація, тут є зрушення, є робота з культурою, що дає можливість структурувати і трансформувати ці елементи.

Ось дуже цікавий елемент жіночого костюма – юпка. Але це не та юпка, що носять, як спідницю – а це жакет призібраний, що позаду має задрапіровану частину. Рівно по лінії пояса позаду, там, де знаходяться сідниці в жінки, вставляється цілий драпірувальний комплекс, вуса, або плісе-гафре, як у Іссей Міяке. Іноді це може бути два, три, чотири шари тканини, що вшивається у це місце. Що це дає? В етнокультурі – немає некрасивих жінок. Немає кривоногих, товстих або тонких. Якщо їх одягти в національний костюм, то всі будуть красиві, незрівнянні і витончені. Ми можемо рухати ці вставки драпирувального комплексу як завгодно. Можемо підняти їх на рівень плечей, можемо підняти їх вище шиї, можемо перенести з заднього місця під пахви, весь одяг скласти з таких уставок...

Ми залишаємося з вами в рамках того самого культурного мотиву, не змінюючи його, а лише трансформуючи. Ось у чому суть традиційної слов'янської, зв'язаної з Азією і зі Сходом школи моделювання, що не руйнуючи традиції, не руйнуючи висхідні архетипи, намагається їх модифікувати і трансформувати. Шляхом трансформації досягаються варіанти, що призводять нас до зовсім іншої якості. Мені здається, що це один з цікавих своєрідних і зовсім нових шляхів, що відрізняються від деконструкції Заходу. Мова йде про стратегії формоутворення. Якщо Родченко нашив кишені і відразу архаїзував свій виріб, то варто відмітити, що авангарду в моді Росії був притаманний глибинний архаїзм та ретрорепрозентивізм. Він маніфестував матріархат у царині руху “прозодягу”.

Ми потрапляємо у світ таких конструкторі в традиційного типу, що йдуть зі Сходу, але чим вони відрізняються від Європи? Відрізняються не тим, що це членорозподільна цілісність, що збирається з чогось в одне (спочатку розбити, розрізати, потім з'єднати, – це феномен деконструкції, приблизно так працює Гальяно і багато інших), а це є континуальна цілісність, цілісність нероздільна, щось одне, що деформується. Як деформується? Деформується вже дуже серйозно, на основі риторичних операндів модельного простору. Сама деформація як операції зжати, розтиснути, додати розмір; плюралізувати, редукція як відняти частини; перестановка та інверсія – це могутні операнди у формоутворенні, вони дають можливість вибудувати свою партитуру моделей. І дають можливість облаштувати світ проекту досить коректно, не руйнуючи висхідної моделі, а виражаючи її образні можливість.

Як ця традиція може в наш час у нашому контексті реалізувати свої можливості? Може, якщо їх розкривати, а не гасити і знищувати. На жаль, досвід впровадження цієї технології в різних вузах говорить про те, що її сприймають залюбки лише студенти, а не викладачі, яки поки що живуть у світі ремесла та поганого кравецтва. Риторична модель дизайну дає можливості працювати в різних жанрах – на рівні епатажу і радикалізму, на межі нюансних співвідношень культур.

Ми окреслили три обрії. Цікавий обрій, пов'язаний з Габріель Шанель – це дитяча інтуїція, закапування ляльок у землю, екзистенціали погоні, причащання, трансгресії. У Габріель Шанель формотворення виразилося як укривання білого чорним. Італійська модель залишається світом, який у своєму міфологічному варіанті є проекцією величезного порожнього простору язичеської культури (чаші як інвертованого неба, Колізею) на світ видовища, на світ моди. Тепер ми можемо сформулювати кредо нашої модельної риторичної школи дизайну. Це кредо тієї проектної школи, що я презентую. Інтуїції Шанель дуже складно обигруються нами. Ми намагаємося реконструювати в контексті етнокультури, української культури субстанцію білого. Це біла глибинна основа, що укриває зверху, підносить все вище і вище, і чим вище, тим темніше. Це не екзистенційне затемнення, не просте поділ на день і ніч, на чорне і біле, на смерть і життя, а це складна космологічна гра облаштування світів, коли першооснова або протосубстанція біла (сорочка – в одязі, наприклад), біле світло є непорушною, є тією глибинною континуальною підосновою, на яку накладається найскладніша партитура вже наступних формотворчих стратегій. Ми намагаємося цю схему, схему протосубстанції як чогось основного, несучого зберегти. Це або вертикаль, яка може бути плюралізованою, багатоосьовою структурою. Або це колірна гама. У всякому разі, – це носій субстанціальний, носій висхідних цінностей культури, які у вигляді формотворчих архетипів ми можемо в тому або іншому ступені піддати риторичним трансформаціям.

Проте, до якого ступеня можна структурувати цю субстанцію, щоб вона залишалася непорушною, щоб залишалася підоснова, щоб вона не знищувалася, не розбивалася? В цьому і полягає велике мистецтво моделювання – працювати в традиції і зберігати глибинні джерела формоутворення, не зводячи їх до поверхневих означальних. Ми в наших роботах намагаємося триматися на рівні реконструкції космологічних архетипів та відтворення модельного простору їх модифікування. Можна чорне вкривати білим... Але це гра, і немає числа цим іграм, головне, що орієнтуючись на французький образ створення моди, ми беремо саму строгість, чистоту первісних принципів, хоча у світі етнікосу, від якого ми відштовхуємося і з яким ми працюємо. Це вже інша реальність – більш космологічна та культурологічна.

Це той простір, де народився орнамент Врубеля, цей той простір де німі статуї або крилаті мандрівники модерну зімкнули свої крила¹. Ми втомилися від комерційного еротизму, від комерційного бульварного примітиву, від усього, того, що легко продати. Дуже швидко екран заповнили мильні опери. Але досі існує ще простір творів Олександра Іванова. Київ зберігає традиції великої школи, що принесли на ці простори з Санкт-Петербурга М. Врубель, Ф. Кричевський, О. Мурашко. Ми хочемо підняти цей світ над світами побутового шоу-бізнесу. Облаштувати його як якусь міфологічну або світоглядну вісь, на основі якої можливо велике будівництво, великий дизайн як метадизайн, що розуміється в обріях рідної культури. Без цього немає сенсу говорити про історію дизайну, хоча є сенс її бачити своїми очима.

І останнє, коли мова йде про філософію історії дизайну, то всі описані нами моделі, безумовно, повинні визначатися філософською концептуальністю, щоб бути життєздатними. Чи не нав'язали ми собі таке бачення, чи не спростили світ дизайну одягу, чи не звели його до якоїсь простої схемки і зважилися в такий спосіб завершити цей екскурс в історію дизайну? Якоюсь мірою це так. Тому що будь-яка історія дизайну буде в будь-якому випадку приречена на нескінченність.

Підсумовуючи бачення світу одягу в трьох вимірах, відмітимо, що це дуже умовні межі світу моди і дизайну, тому що Схід, Захід, Азія, Європа зараз настільки культурологічно поліморфні, що ми лише наводимо границі, але ні в якій мірі не затверджуємо їх. Ми взяли тільки маленький шматочок проектної діяльності – дизайн одягу. Але вже його досить, щоб зрозуміти, як складно проектується на нього світ протодизайну. Дизайн одягу сьогодення ми розуміємо як метадизайн із його планетарною заклопотаністю. Однак протодизайн і метадизайн ніяк не можуть простягнути один одному руку. Так мало точок дотику. Я намагався зрушити історію дизайну на наш день. Завтра він уже стане історією. Ми намагаємося побачити історію дизайну як історію ментальностей, образів, персоналій, формотворчих принципів... Адже незабаром ми побачимо, що і ми самі їй належимо, належимо своїм баченням, що визначає свій обрій у великому обрії вже закритих і світів, що пішли від нас.