1 Там само. – с. 260 – 261.

2 Там само. – с. 266.

3 Там само. – с. 268.

будується як щеплення від великого мистецтва (від мистецтва кіно, театру, опери). Мода дає, однак, Низ в порівнянні з Верхом великих мистецтв. Але цей низ намагається бути екстравагантним, намагається наситити в собі всю повноту світу мистецтва і намагається перетворити саму реальність моди у визначену гру. Іноді це була гра в життя і смерть. Коли був убитий Д. Версаче, в усіх був шок, але тут здійснюється той же код гри в життя і смерть. І є якась жорстока логіка в тім, що сам театр моди опускається дуже низько. І ось на цьому низькому обрії ми бачимо зовсім неймовірні долі.

Якщо К. Шанель будує монастирські сходи у своїй віллі, а потім продає цю віллу перед своїм останнім виходом у світ моди вже в новій якості, то навряд чи такий міф можливий в Італії. Там усе швидко зникає і вже ніколи не повертається. Зник і Д. Версаче, він уже не повернеться. Ім'я як і раніше працює на нього, але того заряду творчості ми вже, звичайно, не побачимо. Ми бачимо лише заведений атракціон. Цей атракціон ближче до американської реальності, ближче до комерціалізації моди. Франція все-таки ще береже свої підвалини, визначену патріархальність у рамках синдикату високої моди. Орієнтація на високе шиття, от кутюр є хоронителем бастіонів професіоналізму, що, безумовно, відрізняє її від Італії. Італія більш усеїдна, більш експансивна, більше видовищна, і більше, напевно, вторинна в своїх моделях. Якщо ми спробуємо цю культурологічну ситуацію інтерпретувати в плані дизайну одягу, то, безумовно, є сенс побачити ці реалії очима протодизайну й очима метадизайну, що допоможе нам розібратися в істоті справи.

Протодизайн, що сформувався в інших видах мистецтв, дуже міцний в Італії, тому що мода тут не може бути не мистецтвом. Вона насичена мистецтвом, живе мистецтвом, живе близькою реальністю кінематографу, живе активною присутністю кінозірок, присутністю живопису. Недарма ж Версаче є завзятим колекціонером живопису, театральних ескізів. Усе це не відняти від моди і дизайну Італії. Головне сказати, що протодизайн як широке оголошення і маніфестація світоглядних програм втрачає у моді свою програмність і свою світоглядну пророчу суть, але ні в якій мері не втрачає сам симбіоз мистецтв і насиченість повнокровного життєвого видовища.

Якщо говорити про метадизайн як про деякий досвід знаходження світоглядних конфігурацій XX сторіччя і спробувати спроектувати їх у площину дизайну одягу, то тут теж можна знайти цікаві реалії. У першу чергу, – це сам досвід футуризму як суто руйнівного італійського початку, що прийшло з динамікою світу і стало якимсь експресивним поштовхом для розвитку нових ідей кінематики. Усе це, з'єднане з величезною статуарністю і колосальною міццю греко-римської культури, якось мимоволі проектується на світ моди ХХ століття.

Розуміючи, що всі ці споконвічні боги, цей споконвічний світ, драпірувальна пластика вже підірвані зсередини Маринетти, що став описувати об'єкт пластики кінетично, варто сказати, що мода прагне як і раніше бути антропоцентричною, акцентує вертикальне самостояння людини у світі. Мода залишається заангажованою класикою, хоча, з іншого боку, вона вже деструктурується, знаходить модуси деконструкції.

Але це ще не все. Метадизайн як якась платформа для симбіозу, синтезу мистецтв, безумовно, у дизайні одягу Італії знаходить свою особистість не тільки в видовищності, не тільки в театральності і будь-якій іншій рефлективності, пов'язаної з залученням різних видів мистецтв. Тут ми можемо знайти і дуже гостру метаекологічну проблематику. Сама близькість Колізею, близькість цього величезного порожнього екрану світу, якоїсь самотньої очниці язичеського циклопу середземноморського світу, вона, хочеш – не хочеш, але зазиває в дохристиянський світ, світ язичницький, у якому саме сонце у своїй самотності найбільш гостро виражається в самотності цього красивого, динамічного і, разом з тим приреченого на вічність, сучасника. Цей сучасник, потрапляючи у світ видовища, ходить по руїнах розуміючи, що він, як і рибалка в Ґете, покликаний вудити рибу в потоці всіх часів і народів.

Цей карнавал на руїнах, ця святість руїн вдруковується у будь-яку іншу форму, а будь-яка інша форма є інобуттям цих руїн. Це не такі прості реалії культури. Франція не має цього величезного, проективного і, будемо говорити, метаекологічного потенціалу. Франція більш космополітична, більше суб'єктивна або суб’єктна у своєму умогляді й у своєму персоналізмі. Недарма ж М. Бердяєв зміг визначитися у своєму персоналізмі саме у Франції, зміг там реалізувати свою ідею поглинання буття волею. Я не обмовився – саме «поглинання». Ніхто, як Бердяєв, не додумався співвіднести буття і волю. До цього співвідносили буття і свідомість, а він доводить, що воля безосновна, більше того вона несвідома. Такий якийсь футуризм або авангардизм, замішаний на космополітизмі або анархізмі, не властивий Італії. Як би ми не намагалися, якби ми не шукали, там подібних картинок немає.

В'ячеслав Іванов, приїжджаючи в Італію, пише досить зворушливі, класичні сонети, ще раніше Олександр Іванов, зображуючи з’явлення Христа народу, пише класичну, статуарну і космологічну річ. Олександр Іванов у своєму «З’явленні Христа народу» близький по іконографії до Овербека, але нескінченно далекий від німецького раціоналізму, того стилю, що ніби переламує особистість. Десь там ходив і Микола Гоголь, і його образи носилися в цих просторах. Якщо говорити про дизайн одягу в широкому змісті, то це, аж ніяк не є сфілати, не просто подіуми з великою розмаїтістю моделей і імен. Це якесь перехрестя культур, величезна зупинка культур, на якій можливий такий світ. Може, не повезло італійській моді, може тут немає таких блискучих імен, як у Франції, але тут є місце, є сам етос, є приголомшлива стихія нищівної сили видовища і є проекції на це усіляке відновлення зоровості, тілесності, космологізму товщі часів. Саме тут міг Ф. Фелліні іти у вічність дитинства, заперечуючи її вічним каменем.

У моді Італії є щось язичеське, незламно-сонячне, нестерпно діонісійське за своїм характером і за своєю специфікою. Франція в моді більш репрезентативна, Італія – більш екстатична. Тут можливі рецепти повернення в минуле, але всі ці повернення носять суто проективний характер. Так, ніхто не повернеться в драпірувальний комплекс. Якщо він і відроджується, то дуже складно, дуже далекими колами відстоїть від реальності, а сама реальність моди як і раніше експлуатує накладний тип одягу з його досить уже банальною та устояною статуарністю класичного костюма.

Якщо говорити про те, як зараз у світі моди виражає себе язичество, то, безумовно, номінація «італійська школа» буде виглядати не такою ж і штучною, як і номінація «французька школа». У попередній лекції ми прагнули довести, що прізвище Г. Шанель як символ французької моди стало можливе завдяки католицькому християнству з його інтуїціями – чорного і білого. Язичеський світ італійської моди більш строкатий. Якщо Італія – це неореалізм, неоязичеська школа, що прочитана інтуїціями театрального видовища, то зрозуміло чому в Італію стягаються люди, що прагнуть виразити моду як синтез мистецтв. Париж при всій його розмитості і еклектиці є більш канонічним. Ми не ризикуємо описати ці риси, але все-таки вони інші.

Розмах видовища сфілат Італії воістину римський. Ось ще невеликі деталі. Наприклад, сфілати в Мілані в 96-97 роках були фінансовані скаженим гонораром 65 млн. доларів. Наомі Кемпбелл, Клаудія Шиффер одержали по 20-50 тис. дол. за участь у показі однієї колекції. Цікаво, що топ-моделі розпещені і вже досить наповнені всілякими можливостями, вони прагнуть змінити свій образ, свій імідж. І навіть така модель, як Шиффер у 25 років оголосила, що вона не буде уже виходити на подіум. Чому? Вона хоче разом із Софі Лорен створити кілька ресторанів у США, Нью-Йорку, Європі, Лондоні. Вона ж вважає, що спочатку модель повинна бути просто красивою, потім хитрою, а на певному етапі вона повинна бути ще і розумною, думати, про майбутнє. Така еволюція іміджу на тлі, здавалося б, нескінченного карнавалу говорить про той твердий стрижень бізнесу, на якому тримається все це видовище.

Цікаво, що Італія характерна не тільки своїми кутюрьє, а з інтересом випливає і залучає кутюрьє з інших країн, тут вони виражають себе досить екстравагантно і неординарно. Винятковою в цьому змісті є англійський дизайнер Вівьєн Вествуд. Досить літнього віку жінка, який вистачає почуття міри і гумору, головне – прогностичного таланта, щоб передбачити і уявляти, наскільки її моделі будуть сучасними і наскільки вони будуть затребуваними. Вона іноді працює на грані повного роздягання моделей або грає в якийсь атракціон, що шокує, за мотивами моди XVII сторіччя, де театралізація в сполученні із сексуальним епатажем створюють своєрідний театр. Безумовно, тут є своє почуття міри, своя оригінальність, своя надмірність і своя стилістика, що ми не побачимо в інших. Ця стилістика полягає в тому, що модельєр уміє трансформувати серйозні і великі культурні образи.

Чи варто говорити, що поруч з такими театральними показами моди існує розгалужений світ шоу-бізнесу з дискотеками, казино і всіма тими розважальними шоу, що тією чи іншою мірою підтримують і розпалюють інтерес до сфілат, що відбуваються восени і навесні. П'ять або більше тисяч дискотек в Італії – це величезна індустрія видовища, де молодіжна ейфорія досягає свого апогею. Весь цей, відірваний від комп'ютерів, від реальних справ, схвильований світ складає критичну масу, що жадає видовища і яка це видовище сприймає.

Ми вже говорили, що Дольче і Габбана працюють на екстраординарну молодь. Іноді цей епатаж, що перевищує всі норми, швидко стає звичним і на якомусь етапі епатажем уже не вважається. Нескінченне зрушування норм завжди чергується з нескінченним звертанням до культури, що виражається таким культурним трансцендуванням, як ми бачимо у Вів’єн Вествуд.

Якби мода просто котилася по лінії голого скандалу або якихось голих екстраординарних витівок, вона б ніколи не була модою, вона б не залучала. У ній є імпульс видовищності, особливо в італійській моді, є імпульс відкритості, драматичності, тілесного жесту. В моді є своя норма, помірність визначеної культурної аури, що відповідає вічному, піднесенному і далекому світові. Це притягує. Безумовно, це підживлює і утворює моду як симбіоз культур і синтез мистецтв.

Верхом неординарності в італійській моді є вихід на подіум жінки-тореадора. Прекрасна іспанка Кристина Санчес, що бореться на арені із самим реальним биком, раптом одягає витончені костюми Карла Лагерфельда і виходить на сцену вразити світ зовсім в іншому амплуа. «Що це?», – запитаєте ви. А це ось той італійський шарм, ось той неореалізм, коли цей намальований Пікассо мінотавр, античний міфологічний герой з’являється в образі-субституті жінки, що його ніби скоряє на полі. Вона приходить на сцену і точно також скоряє цього бика, як у бої, але цим биком є вже не реальний бик, а чоловіче населення, що уособлює міфологічного Мінотавра. «Як ви відноситеся до чоловіків?», – запитав М. Ільїнський Кристину. «З розумінням, – відповіла тореодор-модель. – У чоловіків буває більше проблем, ніж у жінок. Їм, наприклад, важче знаходити гроші. А жінкам їх легше вдається витрачати. Що саме складне для чоловіків? Пустити кулю собі в скроню і викинути на вітер гроші. Жінки про це не задумуються, але можуть підштовхнути на ці кроки чоловіків».¹ «Але я інша, – продовжувала жінка-тореадор. – Не хочу нікому створювати турбот. Не маю ні найменшого бажання належати кому-небудь з чоловіків…Просто тому, що люблю і піклуюся про чоловіків. Спробуйте поставити себе на місце того чоловіка, що бачить свою дружину на арені…один на один з биком. Уявіть собі його почуття, – не позаздриш. Я бережу чоловіків».²

Це ще один світ. Я б не сказав, що це світ рекламний. Він, швидше за все, – імпозантний-артистичний, він дуже схожий на артистизм Леонардо