1Див.: Гедель а. Коко Шанель, или Маленькое черное платье. – м., 2002.

Нас цікавить екзистенційний аспект, становлення Майстра і формування французької школи дизайну одягу. Я б тут вихопив три концепти: образ погоні, образ поїдання-причащення, образ – інтроверсія. Життя зіштовхнуло її з впливовими людьми. Перша любляча її людина за правилами тих років не могла з'єднати з Коко свою долю. Безпритульниця з притулку багато років живе у світі жокеїв, погонь, коней. Там збирався бомонд, суспільство “кінників”, що породжувало своєрідну екстатику події. Погоня як концепт, як образ шляху, породжує дилему: “Бути або не бути”. Якщо ви згадаєте Гамлета, “бути або не бути” – це не просто “жити або не жити”, це бути або не бути захопленим пристрастю. Якщо ви згадаєте Гамлета, то через цю свою захопливість пристрастю він дуже швидко стає банальним убивцею. Він уже не може вибратися з ланцюга убивств і дуже швидко порівнюється з оточенням таких же банальних убивць.

Ця дилема “бути або не бути” захопленою пристрастю для неї мабуть не існувала, тому що Коко – особистість жагуча, неосяжна за своїми мріяннями, і в якої позаду ніяких кінців вже не було. Та й можливості відступати або обирати теж не було. Можна розглядати це як продаж, як куплю, як завгодно. Але за цим стоїть величезна натура, що пішла на цю погоню, потрапила у цей світ гонок, тоталізатору. Це світ відчайдушної гри. Світ удачі або невдачі, розчарувань, сліз, світ чоловічої реальності. Вона теж, стаючи жокеєм, сідає на коня і дуже швидко випереджує багатьох у цій майстерності. Вона уже вдягає на себе штани (чоловічі в той час, тому що жінки в той час цього ще не робили). Вдягаючи на себе чоловічий одяг, вона викликає зневажливі погляди жінок, що були на іподромі. Так вдягатися і сідати на коня вони не могли за своїм соціальним статусом. Вона ж сиділа поруч з жокеями, що вважалося принизливим. Але це місце можна інтерпретувати екзистенційно: світ погоні почався. Погоня за чим? За щастям, за вдачею? Вона ніколи за цим не гналася. За нею гналися – так. Хто вона була: жертвою або гінцем, та, що тікає або доганяє? Цей момент дуже цікавий. Усе життя хтось за нею гнався, а вона все життя тікала. Усе життя вона за кимсь вже гналася після, коли була мультиміліардершою. Коли вона вмерла, у неї було 260 млн. доларів. Умерла вона одна від страшного болю, їй навіть ніхто не уколов обезболююче...

Екзистенційний образ погоні в Парижі був розвинутий скрізь і усюди. Якщо її погоня була фізичною, буквальною, її посадили в чоловіче сідло, коня, то існувала ще погоня й в артистичних кав’ярнях, на Монмартрі. Всі за кимсь гналися. Це була невтримна гонка. Всі хотіли швидко жити, Ця швидкість життя спалювала. Так, у Пікассо була величезна кількість періодів, добутків: величезна кількість жінок, величезний темперамент і величезне життя до дев'яносто років. У неї була приблизно таке ж життя, що теж вмістилася в дев'яносто років.

Концепти поїдання і тіла узагальнюють інші реалії цієї долі і цього дизайну. Гротескне тіло Середньовіччя теж пов'язано з поїданням – причащанням. Відразу одне тіло поїдає інше без усякої святості. Сам феномен поїдання як причащання, приєднання до абсолюту властивий усій християнській культурі, але аж ніяк не всі реалії світу охоплюються цією культурою. Вона ж була причетна до цієї культури тим, що її дитинство пройшло в монастирських стінах. У світові поїдання як любовної пристрасті, де саме спалювання захопленням є те ж саме поїдання, але воно не завжди освячене світлом любові. Коко мало зачіпає бруд цього світу, вона живе у великому світі дитинства дуже довго. Це її рятує. Їй було багато дано. І їй давали теж не мало. Що таке перший її коханець? Я не хочу називати імен – вони не настільки цікаві згодом. Що таке другий, англійський напівпризначенець, напівлорд що вибився в люди, що дає їй гроші для своєї справи? Як тільки вона досить заробляє, щоб віддати йому ці гроші, вона їх відразу повертає. А це 200 тисяч французьких франків. Повертає інкогніто. Вона думала, що заробляє своєю працею, але, виявляється, працювали його гроші...

Вона дозволяла собі жити вільно, діяти, думала, що вона заробляє, але це була поки що ілюзія. Це вільне життя без нестатку і зробило її вільною і розбудили віру в себе. Вона стала вільною. Він сказав їй: “Я щасливий, що ти вільна”. Вона пише у своєму щоденнику: «Вони двоє думали, що я пташеня, але я була тигрицею.» Виживання було не настільки простим. Вона заробляє гроші в найстрашніші часи Першої світової війни, коли всі бутіки закривалися, Будинок Пуаре лопнув, як мильний пузир, він скінчив тим, що майже став клошаром (фр. – жебрак), заробляв тим, що читав Мольєра в якомусь жалюгідному кабаре. І це Пуаре, що створював приголомшливі феєрії, підкладав дійсні діаманти в устриці жінкам, коли вони їли в кав’ярні поруч з ним. Це Пуаре, що виходив з напівроздягненими моделями на вулицю, що на яхтах (три яхти завжди стояли на пристані з картинами провідних художників) вів розкішне життя. Його всі забули... Він створює свої перші парфуми – них ніхто не купує, а парфуми Шанель – розкуповуються.

Парфуми за назвою “Шанель №5” ввійшли в історію. “Шанель №5”? Чому №5, а не №1? Вона пояснює: “Мені дали на вибір від №1 до №5. Я зупинилася на №5”. Виявляється, у тім абатстві, де вона була в слухняності, теж фігурувала цифра 5. Цікаві асоціації дитинства. Далі, “Шанель №24” Чому №24? До цього ж не було ніяких номерів. Знову вибір того ж причащання до дитинства. Запах зовсім не стійкий, що зовсім не відповідає оранжерейній гамі. Він належав якомусь сполученню – химерно штучному, але був новим. Прості квадратні флакони. Простий білий напис “Шанель ”. І далі – номер 24. Це вражало уяву, це було те саме, що кубізм, те саме, що тієї революції, які відбувалася у Франції.

Починаючи з переробки капелюхів, зі спроби пристосувати спортивний елегантний стиль, знайдений нею серед жокеїв, до середовища відпочиваючих, вона приходить до «кубізму» в моді. Пікассо її друг. Вона знайшла щось середнє між жіночим і чоловічим, якийсь паліатив, так виникає симбіоз, гротескний образ чоловічого і жіночого. Але за цим гротеском чоловічий і жіночого існував феномен поїдання як причащання в широкому змісті, що переріс у феноменом погоні. А погоня – теж своєрідне поїдання-причащання. Саме передбачення поїдання підносить всю цю погоню. Сам шлях (погоня) розчиняється в поїданні, саме гротескне тіло – симбіоз чоловічого і жіночого – не є тіло, а є метаморфоза перетворення. Що ж відкрила Шанель? Вона відкрила метаморфозу перманентного перетворення, перетворення чоловічого в жіноче або жіночого в чоловіче. Ми бачимо, що все те, що приписується Ів Сен-Лорану, зробила Шанель.

Нас цікавить, однак, інше. Екзистенційний концепт поїдання як причащання, символіка симбіозу чоловічого і жіночого як гротескне тіло, як перманентний рух, шлях від життя до смерті і, навпаки, рух від чорного до білого, від любові і нелюбові та інше. Любов як дарунок дитинства перетворюється у відмовлення-згоду, підйом-спад, у погоню, творчість.

Цей лорд або не лорд, але, у всякому разі, – дуже великий чиновник, що дав їй гроші, фактично був першим, хто її вивів у життя і одружився на жінці свого кола, залишався другом на все життя. Вона довідалася після його смерті, що вона була не єдиною, була ще й італійка, бо він у заповіті залишає їй теж дуже велику суму грошей. Вона зіштовхнулася зі звичайним феноменом дизайну – тиражем – екзистенційно. Це не все так просто. Ну, дивне життя, складне прямо життя... Що це? Пересідати з одного сідла в інше, сідати на одного коня або іншого – я не знаю що це. Але ця божевільна погоня, ці божевільні прихильники, ранні і пізні втрати вічно переслідують її, вони, мабуть, узагалі, властиві її темпераментові, її одягові і всім тим людям, що були навколо неї.

Англійський напівлорд розбивається на машині. Вона робить чорні штори, чорну постіль з чорними простирадлами, чорну ковдру, фарбує чорним двері. Повне божевілля... Набридло. Робить поруч рожеву спальню, усе рожеве. Ми бачимо світ театру, який вона вже здатна створити сама. Вона грає в цьому театрі вже не для когось, а для самої себе. Ми бачимо театр одного актора. У цей час вона входить у коло вже ожирілої богеми Парижу. Пікассо – вже давно ожирілий буржуа. Це не той Пікассо, що курив опіум, а той Пікассо, що має величезний статок. Це не Аполлінер, це не Кокто. Кокто, до речі, до кінця своїх днів курив опіум, і вона без кінця його витягала з наркотичного дурману, витягала до самої смерті. Шанель оформлює театральні вистави Кокто. Це надає їй величезну славу вже на театральному обрії і додає ще один імідж до іміджу Кутюрьє.

Але виникає питання, а що таке “кутюрьє” у Франції 20-х років. Не зачаровуйтесь, це не те, що ми маємо зараз, цей ще кравецьке мистецтво. У той час ще могла і відбутися Шанель. Зараз вона б не відбулася. У той час вона могла з модистки, що вміла просто шити і просто пристосувати до своєї фігури щось, перетворитися у майстра моди. Можна було, зрозуміло, найняти іншу модистку, що працювала за мірками Ворта. Образ Шанель виник як якесь гротескне тіло, образ інверсії чоловічого і жіночого, котра зачарувала світ. Чому чоловіче і жіноче почали мімікрувати, перетворюватися друг у друга, якщо до цього вся мода чітко поділяла чоловіче і жіноче на дві половини? Андрогінізм моди, злитість чоловічого і жіночого, скажемо, цей бульварний «унісекс» стають популярними з багатьох причин. По-перше: Перша Світова війна, по-друге – маскулінізація. Чоловіча цивілізація ХХ століття стає очевидною модною настановою.

Фемінізм епохи модерну іде. Запеклий, безпардонний продаж і купівля стає образом відносин у всім ХХ сторіччі. Навіть у відношенні між чоловіком і жінкою. Якби не було цього чоловічого початку в Шанель, то вистояти, відкупитися, створити свою справу, завоювати світ (і потім уже стати жінкою, але в іншому зовсім амплуа) вона б не спромоглася, не відбулася б як кутюрьє. Цей шлях пройшли багато хто. Продажність речі, її жахливе поїдання, поїдання невтримне, безповоротне, і разом з тим відповідний хід, коли ця річ стає тією істотою, що поїдає. Одна врода поїдає іншу, перевертається, поїдає що поїдає. Гротескне тіло як інвертивне буття – норма для Парижу дотепер. У монастирських образах Шанель, інверсивних образах Пікассо, у якихось патологічних образах Кокто, Жан Маре та ін. Гомосексуаліст Жан Маре грає красеня-чоловіка. Він – коханець Кокто. Це смішно, більш чим смішно, знаючи його щирий вигляд. Вся метушня проектується на Шанель. Її обвинувачують багато в чому.

Вона зберігає мовчання, вона вище всієї цієї гидоти. Вже в старості вона говорить: «Кращим моїм посвідченням може бути та кількість коханців, яку я утримувала». Для чого я все це розповідаю? Не для того, щоб пожвавити лекцію, а для того, щоб зрозуміти, що проблема чоловічого і жіночого в одязі є релевантною, тобто відносною. Вона, з одного боку, є полярною, діаметрально протилежною, а, з іншого боку, – інтроверсія статей завжди існувала, починаючи з Древнього Риму до сьогоднішнього дня. Існує і зараз. Є якийсь шарм, є якась гра, коли плутається чоловіче і жіноче, але не до такого ступеня, щоб ця гра перетворилася в патологію, хворобу або щось таке, що вже стає маніфестом горезвісних меншостей. Що відбувалося у Франції? Франція, все перепробувавши, усього наївшись, все виплюнувши, все розтоптавши, дає можливість кому завгодно стати ким завгодно. Так, Пуаре став клошаром. Він міг їм стати. А Шанель стала мультимільйонером. Вона змогла ним стати. Франція не зупиняється на всьому цьому і продовжує робити те ж саме, що ми описуємо в парадигмах погоні, поїдання, гротескного тіла та ін. Варто відзначити ще один образ, що виникає в цьому контексті. Це образ рани, пораненого тіла, сколотого тіла. Навіть кінець Шанель маніфестується тим, що вона хоче зробити собі укол (ін’єкцію), але не може. Вона сама собі робить ін'єкції, (яка це мужність!), хоча поруч була купа прислуг. Вона не хотіла їх бачити. Вона все життя була одна, як у дитинстві, там на цвинтарі.

Ще один концепт формоутворення можна реконструювати в творчості Шанель – обійми, архетипічне змикання чорного над білим. Це найголовніша парадигма її творчості. Підв'язка, охоплення, опоясування. З чого починає Шанель свою моду в часи війни? Це проста роба, де замість поясу – шарф. Божевілля, божевілля, ще раз божевілля... Але це війна, це бідність, які вивертають, інвертують верх і низ. Замість шиї – пояс, замість верху – низ. І ось ці рана і обійми створюють одну екзистенційну парадигму. Охоплення, обмотування, підв'язка, відомі з ранніх культур. Рана війни фактично відкриває XX сторіччя. ХХ століття стає одною величезною раною, що шукає своє тіло. Верхівка інтелігенції, верхівка дворянства з піснями сідають у потяги і рівно через тиждень відтіля уже везуть інвалідів з відрізаними руками і ногами.

Так Брак, друг Пікассо, кубіст і красень повертається з фронту інвалідом, сліпцем. Після трепанації черепа зір повертається, але Брак стає іншим. Аполлінер вмирає у військовому шпиталі. Це той Аполлінер, що блищав у всіх салонах, здобувши славу одного із самих чарівних і гострих розумів. Дієго Рівьєра, що знаходиться в цей час у Франції, пише заяву на фронт, але його з його животом, його печінкою, його плоскостопістю не беруть. Вже через тиждень він соромиться свого прагнення йти на цю бойню, бо вже величезна кількість мертвих тіл повертається у Францію. І у цей час Шанель створює одяг. Усі дома мод закриваються, вона ж пристосовується. Шанель використовує джерсі – чорне сукно, напівбавовна, що страшно ламалося, і було досить дешевою тканиною. Але воно раптом стає модним. Шанель скуповує велику партію джерсі, що не продається, тому що тканина дає зломи, які потрібно нескінченно гладити. Вона відкриває відразу великі замовлення на фабриках. «Ви спершу зробіть з цим що-небудь!», – вигукують здивовані споглядачі. Вона намагається зробити “щось”, але ніякі талії, ніякі сідниці не обтягаються, тому що виникають відразу зломи. Можливий тільки рівний силует, і більше нічого. Вона так і вчинила.

Матеріал диктує образ. Революція в жіночому одязі здійснилася, коли балахон, рівний силует, роби-блузи – це образи маскулінізації – входять у життя як відповідь на убогість війни та бідність. Перед її бутіком стоять черги і розкуповують все ще до відкриття. Успіх надзвичайний. На чому ж усе це тримається? Я можу перелічити: це образ погоні, спортивному стилі, де чоловіча лінія переважає. Це гротескне тіло, мімікрія чоловічого і жіночого, любові і смерті, надії і безнадійності, причащання і поїдання, коли абсолют поруч і далеко. Абсолют – це не Бог, що був у дитинстві, а близька тобі людина. Час війни все загострив – людина і Бог, і тварина в той самий час, вона поруч з тобою, вона страждає, як і ти. Ти можеш або благоговіти, або жаліти, або соромитися цієї людини-Бога, за В. Соловйовим, або робити все це разом взяте відразу. Ви розумієте, наскільки це складний світ?

Бенкет під час чуми зажадав своєї незвичайної моди. Жертви і кати, божества і демони, що люблять і ненавидять, що ранять і поїдають, тісно раптом виявилися притиснутими один до одного. Всі змушені виживати і, разом з тим, змушені вмирати. “Чума” моди (ми використовуємо образ А. Арто) поширюється різними способами: духовними, художніми, якими завгодно. Разом з тим у цьому страшному, невтримному пошуку Великого Іншого XX століття є жалісливим і співчутливим. Навіть чоловіки, що були з нею спочатку, були дійсно жалісливими. Перший не любить, але дає гроші; другий – страшно любить, дає гроші і, разом з тим, одружується на іншій (одна деталь – Коко зробила аборт ще, будучи співачкою, і тому не могла мати дітей). Коли Коко довідалася і пережила екзистенційно свою бездітність, то таємно передає у пансіон монастирського будинку, притулок її дитинства величезні суми грошей, передає, не називаючи свого імені. Що це? Якщо все описувати, за Фрейдом, то можна сказати, що це «комплекс материнства» – не зжитий, не затребуваний. Якщо говорити якось інакше – то це жалість. Ми бачимо, що ця епоха перепробує все. І все, перекинувши в прірву, перетворивши в пісок, у бруд, у вогонь, шукає цього Великого Іншого.

Коко будує собі віллу на морі, на горі, будує один рік, за якісь надзвичайні гроші, де робить сходи, що є копією сходів притулку її молодості. Архітектор ретельно скопіював сходи за її проханням. Сходження наверх по сходинках дитинства, коли життя темне і бездітне – цікава парадигма, цікава доля. Шлях як погоня обертається переверненим: шляхом сходження в дитинство. Сходи – це перевернений шлях до себе, образ цнотливості, непорочності... Цей будинок є театр її дитячих мрій, де вона сама створює меблювання усередині та ін.. І в цей час вона бере участь у сезонах Дягілєва, слухає музику И. Стравінського. Як можна було слухати Стравінського? Це суто замкнутий світ. Вона була така ж сама. Вона ішла усередину себе... Ішла, ішла, ішла, працюючи разом з тим на потребу дня. Ця людина складає епоху. Хоча вона теж змінюється. Війна пішла, простота, бідність, дитинство, гра, мімікрія чоловічого-жіночого вже нікого не дивували. Андрогінізм, двостатевість, вічна невинність, чернецтво... Чорне в Шанель – це і є вічна невинність, непорочність. З Коко Шанель Париж стає більше цнотливим, більше вишуканим.

Адже мода Парижу – не одна Шанель. Хто ж поруч? Після війни виросла фігура Крістіана Діора. Він створює образ красивої і бажаної жінки, ошатно і вишукано, навіть надмірно одягненої. Що ж він створює? Це якісь плюшеві ведмежата, виліплені з якихось дивних форм. З усієї цієї французької плеяди, захоплює тільки Шанель. Всі інші для мене – це переробки, це суто речовинний світ одягу. Крістіан Діор намагається бути жіночним, але жіночним не є. Чому? Ну, тому, що його жінки не худі, тому, що вони не пройшли це страшне життя зубожіння, тому, що вони не гралися в ляльки з білої тканини і не засипали їх землею... Його жінки – це розгодовані клуші, що хочуть розважатися. Розважайтеся, будь ласка. Але більш вишукана, артистична, богемно-мільйонерська частина розважається в колі Шанель, а розгодована, американізована еліта розважається в колі Крістіана Діора.

Шлях Крістіана Діора інший. Син респектабельного власника фабрики, він не пройшов університетів зубожіння, не знайшов того причащання, того пожирання, тієї погоні... Він ні за чим не гнався. Це було зніжене плюшеве ведмежа, що закривалося на три дні і потім розроджувалося ескізами. Асистенти стояли і чекали, коли він винесе ескізи. Він їх приносив... Він теж став дуже популярним, але це інша винахідливість образу, набагато нижчого польоту. Хочете заперечити? Мені зовсім не цікаво з вами сперечатися. Шанель зі своїм природним розумом могла бути співрозмовником. Після розмови з нею Крістіан Діор говорить, що більш сильної і розумної жінки не бачив. Я намагаюся вибудувати якусь екзистенційну канву для розуміння творчості Крістіана Діора, і вона в мене не виходить. Я не бачу парадигми погоні, не бачу парадигми причащання, не бачу парадигми рані, я не бачу всього того століття, що увібрала у своїй творчості Габріель Шанель.

Він просто створював моделі, що суть звичайне кравецьке мистецтво без тієї внутрішньої глибини екзистенційної екзальтації і духовного злету. Чи був він меценатом? Не був. Чи був він заступником мистецтва? Не був. Ким же він був? Він був просто кутюрьє, звичайним кравцем, він просто наряджав товстушок, якщо приміряти його вбрання до нашого часу. Якщо ви скажете, що ці визначення неадекватні, може бути. Але ви розумієте, що не можна порівнювати ці світи. Чи можна сказати, що в Крістіані Діорі відбилася вся епоха, і він усередині себе пройшов усі шляхи, що пройшла французька школа дизайну одягу – від мінімалізму до надмірності, до деконструкції. Ні, не можна.

Деконструкція існує імпліцитно, у згорнутому виді вже у Шанель. Побувши у Голівуді, переборовши в собі мистецтво фашизму, звіриний хід тоталітаризму, Коко відмовляється від себе і намагається стати іншою Шанель. І тут деконструкція спрацювала. У Крістіана Діора ж нічого не змінювалося. Ми бачимо ті самі красиво і пишно, навіть надмірно (барочно, надривно) одягнені статури, що прикрашали собою світ до пори до часу. Ця пора часу почалася після Другої Світової Війни і закінчилася шістдесяті роками. Діти квітів, виходять на площі, на зелені парки. Повернення в природу як нова робінзонада стає розв'язною і цинічною так називаною сексуальною революцією, вік якої був дуже недовгим. Молодь дуже швидко виростала і розуміла, що вони діти дуже багатих батьків, прагнули знайти собі супутницю не на галявині, а в респектабельному салоні.

У цій метушні виділяється досить цікавий жест жінки століття – дружини сенатора Кеннеді. Коли розстрілюють сенатора Кеннеді, його прекрасна Жаклін Кеннеді одягнена в костюм від Шанель, дивіться смутними очима на світ... Смуток сторіччя, втілений в пуританському етосі моди Г. Шанель, і смуток Ж. Кеннеді поєднуються... Це один етос, місце для богів одного сторіччя. Уже Жаклін диктує образи моди від Шанель. Ми бачимо, що ті кроки, що постфактум намагалися відродити стиль модерн, відродити жіноче в його чистому єстві скульптурної статуї, знову починають мімікрувати. І ось на хвилі цієї мімікрії, нової вже хвилі з'являється геній Ів Сен-Лорана. Пізніше Д. Гальяно, продовжувач будинку К.Діора, створює якусь дивну субкультуру. Це універсально чуттєва, універсально гротескна, але і безжалісна творчість, що отупляє, що існує без божества, без благоговіння, яке було у Шанель.

Благоговіння пішло із стін паризьких будинків разом з Г. Шанель. Якщо там благоговіння було вдруковано в утвір з монастирських часів, то тут звідки йому взятися? Виховання інше. Шлях інший. Немає бідності. Ів Сен-Лоран, однак, – чим він цікавий? Він повторює гротескні інтроверсії Шанель, але у своєму обличчі, в обличчі 70-х років. Він дотепер живий. Красивий чоловік у вишуканому одязі. Але ви розумієте, що це вже пам’ятник тієї епохи. Ів Сен-Лоран спершу залишає «от кутюр», потім залишає «прет-а-порте», але він ще є... Він дуже багато створив, його ремінісценції етнокультури можна порівняти лише тільки з доробком Дієго Рівьєра. Ів Сен-Лоран, акумулюючи інтенції етнокультури, створював незрівнянні етноренесанси. Шанель же була далека від усього цього, вона була провінційно-міською модисткою, що виросла в єзуїтському монастирі. Ів Сен-Лоран створює унісекс, але зовсім іншого плану. Його образ не спортивний, соціально-деформаційний. Коко Шанель будувала сходи, піднімалася по них, у старості повторювала свій шлях сходження, але всі інші вже не розрізняють де верх, а де низ. Ми можемо сказати тільки одне, що Ів Сен-Лоран – геній у сфері високого роблення моди, він тут самодостатній і реалізувався сповна. Такий же, напевно, і Крістіан Діор, і Д. Гальяно та інші.

Весь мій пафос реконструкції французької школи полягає у відтворенні Верху і Низу як вічних протагоністів моди і людини. Одяг як мода, як високе шитво (от кутюр), як герметично закритий простір не є достатнім для того, щоб зрозуміти всю красу людини. Габріель Шанель не охоплює всієї самодостатності моди, а, навпаки, вириває себе із її пазурів, виявляє себе в різних вимірах – у меценатстві, у мистецтві в широкому змісті цього слова, у нерозділеній любові... Ця людина більше, ніж світ тканини, одягу, тіла, краси, торжества подіуму. Ця людина – сама нація, сама Франція, саме невгамоване бажання бути саме такою, а не іншою, бажання повторити у своєму житті історичні шляхи сторіччя, що починається і кінчається в одній величезній приголомшливій долі Габріель Шанель.