1 Барт р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – м., 1994.

менеджменту, а є системність дизайну як феномена культури – це стан, поведінка, діяльність. Мова або дискурс дизайну з'єднує чотири універсальних системних компоненти, позначених нами поза культурою, і три культурно значимих компоненти дизайну, що поєднуються завдяки посередникові, мові інтерпретації.

Такою мовою для нас є семіологія або концепція знакових систем, що досить довго володіла світом. Семіологія дуже проста. Фонеми, згідно Ф. де Соссюру, є основою письма як дискурсу. Графеми, переводять фонетичний ряд у літерно-буквений або в якийсь інший. Морфеми – утворюють основу форми. Синтагми – частини слова або речення, просторово рознесені елементи. У такому топосі синтаксис суть правило з'єднання в ціле. Ця шкільна формула дуже цікава як код інтерпретації. Нам дуже хотілося б показати, що ж собою складає графематичне поле дизайну. Текст (сукупність предметних реалій) артикулюється, виговорюється різними культурами, що у самій глибині графематики, буквально в кожній часточці системного цілого не утрачає своїй системній цілісності і цілісності культури.

Якщо б ми спробували вибудувати якусь універсальну граматику дизайну, то це було б некоректною спробою, тому що вона залежить від мови культури – того початку, що породжує, у якому дається цілісність діяльності дизайнера. Треба зануриться в поле культури, пройти по всіх її аспектах, зайти в її диференціальну діяльність, припустимо моду, і тут вже шукати компоненти якоїсь граматики дизайну. Якщо ви думаєте, що це не робили, то ви помиляєтеся. Так, були спроби виявити якісь «костюмні знаки». Але ці костюмні знаки виявилися всього-на-всього зовні спроектованою семіологічною структурою на костюм. Були спроби структурувати інформацію костюма за силуетами, виявлялися якісь базові моделі силуету, але і це було суто зовнішнім описом графематики костюма. Всі спроби описати костюм поза культурою нічого не дали. Виникають композиції суто зовнішнього підсумовування якихось трапецій, трикутників, кіл та ін. Ми нікуди не рухаємося далі платонівських, ідеальних тіл, нав'язуючи костюму те, що йому не властиво. Чи влаштовує нас така графематика? Ні, не влаштовує. Про яку ж графематику можна говорити, щоб вона була системно репрезентативним елементом дизайну у вимірах культури й у системі дизайну?

Я розумію, що вирішити цю задачу досить складно, але начерк такого рішення мені хочеться надати. Ми повинні сказати, що графеми є культурно зазначеними артефактами, або способами вираження думки, вираження почуттів. Якщо подивитися, як це відбувається в Єгипті, наприклад, то – це монтаж проекцій. У Греції величезну роль грає ракурс, коли кожен елемент композиції інваріантно подібний або репрезентує сам космос. У Середньовіччі формується мова трансцендентної адеквації, причащання речей. Коли річ причащається разом з людиною абсолютові, виробляється складне розуміння речі, що живе відразу в двох світах – профанному і горнєму, тут, і там. Так костюм розбивається на дві зони.

Верхня зона стягнута, замкнута. Нижня зона розкрита. Ми бачимо, що перед нами досить складно вироблена парадигміка графематики, що культурно озвучена, її не можна звести ні до якого алфавітові, знаковій спрощеній системі. Дизайн, що розуміється на рівні формотворчих стратегій – це дизайн культурних парадигм, насамперед. Таким чином, сама графематика на рівні своїх культурних елементів дуже важлива, але вона не має такої однозначності, як це реалізується в натуральній мові. Вже навіть у протодизайні графематика суто індивідуальна. Так, В. Кандинський відкриває літаючі світи, де криві створюють пульсуюче середовище, К. Малевич створює архітектони з трикутників і квадратів, у П. Філонова – це дискретна мозаїка «робленості», що градуює, розбиває світ. Очевидно, що елементний склад, тяга до елементарізму або до основних комбінаторних елементів дуже важлива в дизайні. Але уявити її як певний універсальний конструктор, не уявляється можливим. Змістоутворюючий початок у дизайн привносить модель, що є інтегратором культурних означаючих. Ми розуміємо, що дизайн не можливо звести до автоматизованої граматики, хоча вона йому властива як система комунікації, яку можна перекласти на всі мови. Але однаково пристосувати її для всіх культур неможливо.

Однак варто запитати: що є аналогом слово в дизайні? Визначиться з цією вихідною універсалією дуже складно. Дизайн у європейському розумінні завжди був і буде логоцентричним. Жак Дерріда, оголосивши хрестовий похід проти логоцентризму, намагався облаштувати всю парадигму письма, але це не дуже йому удалося. Модель орієнтована на продукування. Людина без кінця створює, змінює моделі світу, облаштовує навколо себе якесь ціле. Проте в мові значимим є не тільки слово, але і тиша. Як, у музиці, наприклад, можна уявити твір як матерію, що звучить, а можна як тишу, що вривається в звучання й утворює мелодію. Крім продукування (діяння, де атомарною цеглинкою в дизайні є модель), є і стан, поведінка, як конституативни засади культури. Є ще шлях між продукуванням як нескінченністю нашарування на землі об'єктів і благоговінням перед Ейдосом, що спуститься ззовні в практиці східного медитування.

Це і шлях екології культури, коли продукування, моделювання, логоцентризм відіграють підлеглу роль. Домінує етос, поведінка. Так, уже титани Відродження, споглядаючи й облаштовуючи шлях до абсолюту, облаштовують свій всесвіт. Якщо хтось мені скаже, що Леонардо Да Вінчі “працював”, я йому не повірю. Як можна працювати протягом десяти років над одною маленькою картиною? Як можна було «працювати», якщо він писав фреску на воску, а потім обпік її і вона вся стікла. Що він не знав, що вона може стекти? І це Леонардо, що прораховував все, що робив найважчі анатомічні реконструкції, що він не знав, що фреска при обпіканні, може потекти? Можливо він чекав цього стікання? Напевно, – це не «робота», не саме продукування. Він створював, ніби граючись, грав у надлюдину, мага. Створювалася якась відчужена уявна реальність у сполученні з величезною, невгамовною людською пристрастю, що і породжує той дизайн, що є проміжним шляхом між спогляданням і діянням. Леонардо називають першим дизайнером абсолютно вірно. Цей середній шлях складно описати на рівні синтагматики і морфології. У тому ж самому просторі піднесеного творення виникають банальні бухгалтерські записи, спогади і майже містичні акції, як він вночі висвітлював при смолоскипах трупи, різав їх і замальовував. Ранком він же надягає шикарне вбрання і йде на якусь зустріч...

Отже, модель з'єднує образ і знак. Коли дизайн починає бути тотальним, претендує все описати засобами автоматизованої граматики, це говорить про редукцію його культурних ознак. Спроба все вибудувати в ряд, зробити повідомлення зручним для всіх не настільки вже і погана. Людині не можна жити інакше, без простих засобів комунікації, бо її не зрозуміє інша людина. Автоматизована граматика повинна бути зрозумілою і доступною, як зрозуміла гравітація, конструкція, і все, що будує людина на землі в словах або в якомусь іншому матеріалі. Є, однак, механізм, протилежний граматиці, що намагається розхитати автоматизм.

Отже, загальні міркування про будування системи дизайну можна підсумовувати в такий спосіб. Дизайн, як іманентна система визначається як рефлексія (рефлексія художників-дизайнерів зсередини практики; рефлексія мистецтвознавців над практикою і рефлексія філософсько-естетична, що розглядає дизайн як феномен культури), мистецтво, конструктивно-будівна діяльність, менеджмент. Дизайн як феномен культури відображає в собі її основні конститутивні складові: діяльність, стан, поведінку. Генеалогічно дизайн можна уявити як дизайн ремісничий, дизайн постремісничий, дизайн індустріальний, дизайн постіндустріальний. Дизайн як творчу діяльність умовно можна описати як дизайн систем, дизайн біонічний, дизайн індустріальний, дизайн культурологічний. Естетико-культорологічні виміри дизайну можна описати як етнодизайн, дизайн середовища, дизайн техносфери, дизайн одягу, дизайн футурологічний. Усі ці номінації досить умовні. Головне, на наш погляд, виділити внутрішні (іманентні) і зовнішні (культуроморфні) системоутворюючі означаючи дизайну.

Особливе місце в розумінні дизайну як цілісності культури належить категорії «жанр». Ми вже посилалися на дослідження О.М. Фрейденберг, що присвячене поетиці жанрів. Саме головне, що жанр розуміється як фундаментальна онтологічна категорія. Жанр ближче всього до пилу землі, до того, що людині належить від століття, жанр близький до речовинності світу. Дизайн же, апелюючи до речовинності світу, знаходить свою жанровість у модуляції речовинності. Нон-дизайн (не дизайн) – це такий жанр, що заперечує речовинність, мистецтво, конструкцію, системність. Тобто – це дизайн абсурду, дизайн як психороблення, найчастіше. Арт-дизайн припускає високе мистецтво. Арт-дизайн робить річ своїм головним виміром у контексті мистецьких технологій. Так, зараз вже усі наситилися інсталяціями.

Речі складають конфігурації, мають синтагматику, визначене зчитування інформації. Речі виставляються у вітринах або в спеціальних скляних шухлядах. Речі складають якесь середовище. Це середовище диктує свої правила поведінки. Припустимо, кілька років назад в Українському музеї виставлялася інсталяцію, що називалася “Дві вишеньки”. У залі була вилита бочка мазуту (на целофановому покритті) у середині автор кинув дві вишеньки. Всіх вражає – навіщо так багато засобів? Мазут гидко пахне... Але головне питання – для чого автор у куті поклав свою фотографію? Якщо ви працюєте в жанрі естетики абсурду, де є дві і речі, вишеньки, припустимо, є якийсь дизайн психороблення, але для чого поруч з купою мазуту, з двома вишеньками фотографія? Нам явно не вистачає реальності. Нам хочеться бути засвідченими, що це зробила людина, а не трактор. Ця нестача реальності (дереальність, за Р. Бартом) виникає, коли все банально просто і бездумно.

Автоматизована граматика банальної комунікації, що впроваджена в підсвідомість, уже починає набридати. Ми розуміємо, що потрібно мистецтво. І цей жанр арт-дизайна – самий бажаний зараз. Він яскравіше всього виявляє себе в моді от кутюр або високій моді. От кутюр – це високе шитво, кравецьке мистецтво. Існує визначена гільдія, куди приймають дуже не багатьох. Кутюрьє дуже небагато у світі. Потрібно заслужити можливість бути кутюрьє. Іноді в гільдію потрапляють ціною дуже великої праці. Дизайнер одягу може бути модельєром, шоу-меном, але не кутюрьє. Арт-дизайн – це така реальність, де все може бути мистецтвом.

В одязі зараз теж існує багато різних ігор. Коли відпрацьовується якась образна стратегія, то це, найчастіше, вже і гра високого польоту. Є і низькопробні ігри, коли людина – бездумний дизайнер вихоплює з журналів набір конструктивних елементів (я їх можу перерахувати по пальцях – це пересмикнути по діагоналі, зробити шторку вище-нижче, розріз, перехоплювання та інше) і працює з цим не хитрим інструментарієм. Тут графематика нульова. Щоб прості моделі зажили, потрібно озвучити синтагматику. Для цього потрібно рознесені в просторі конструктивні елементи, занурити їх в простір культури. І головне – дати їм логос, ім’я. Арт-дизайн – дуже складна жанрова реальність, у якій працюють зараз багато хто, але не завжди вдало.

Функціональний дизайн шукає складну паритетну конструкцію між тілом людини та його біомеханікою, всіма тими оболонками, що виникають навколо цього тіла. Це може бути одяг, архітектура. Тобто – це все середовище, що є плівками, мембранами, яке функціонально зазначене, дає максимум комфорту, максимум екологічних можливостей. Цей жанр придбав зараз ознаки екодизайну. Екодизайн говорить про те, що сама головна і важлива цінність світу – людина, що повинна довго жити. Все, що говориться про неї, довкола неї зазначене екологічно зрозумілою функціональністю.

Дуже важливим є етнодизайн, де перед нами розгортається архаїчна реальність як реконструйований і піднесений артефакт сучасної культури. Етнодизайн – це серйозна річ, коли культура намагається знайти корені своєї національної ідентичності, і реконструює їх як конструктивні реалії. Вони аж ніяк не зводяться до шароварів або сорочок. Етнодизайн проходить стає міфом, ожівлює річ через дійсну любов до своєї культури. Форми моделювання одягу в жанрі етнодизайну можуть бути досить різноманітними. Такий, наприклад, дизайн японської школи, про що мова нижче. Цей дизайн тримається на глибинному імпульсі, що зв'язаний із синтоїзмом. Основне правило синтоїзму говорить, що немає нічого вічного. Але ця логіка формотворення має просторову синтагматику, що дуже традиційна, сакрально зазначена. Іссей Міяке зображує в одному з останніх альбомів підлогу, розбиту на квадрати, де стоять прозорі манекени. Люди рухаються навколо лабіринтів-квадратів, на манекенах одяг. Перед нами інсталяція моди. Мода презентована у вигляді складної гри предметності й артефактів культури. Манекени прозорі, деякі підвішені на рівні очей, манекени з дротів, манекени як накладні частини на грудях... Тобто модель деструктурується, перетворюється в площину, мембрану, створює складну гру образу і функціональності, що і відтворює якийсь етнодизайн у масках арт-дизайну.

Ми бачимо, що перед нами дизайнер-чарівник, дизайнер-кутюрьє, що любить свою батьківщину, культуру і не може їх зрадити. Етнодизайн – сфера, у яку кожен, поволі або мимоволі, але потрапляє. Мене завжди вражало в народному костюмі, те наскільки там одноманітні обличчя. Ви бачили обличчя на старих фотографіях 20-х, 30-х років в українському одязі? Вони всі однакові. Немає індивідуальності. Перед нами якесь родове соборне тіло. Це тіло костюма і є символ етносу. Починаючи з 20-х років етнокультура вмирає, її починають регенерувати. Наприклад, у Мексиці, фрески Дієго Рівьера дуже вразливі як гімн давнини свого народу. У Франції етнодизайн був маргінальним явищем. Ів Сен-Лоран у своїх моделях звертався до етнокультури.

Нон-дизайн, арт-дизайн, екодизайн, етнодизайн, функціональний дизайн – головні жанрові номінації сучасного дизайну. Якщо ж ми входимо у світ одягу, тоді це і pret-a-porte. Pret-a-рorte – це серединний жанр між високою модою і дизайном функціональним. Вироби цього жанру можуть підходити дуже близько як до високої моди, так і до дизайну функціонального. Коли у Франції проходить тиждень pret-a-porte, то це майже от кутюр, вони дуже близькі до високого шитва, різниці, практично, немає ні якої. Але потім планка pret-a-porte знижується і модель пристосовується для вулиці.

У предметному дизайні жанрове поле не менше визначене й описується більше загальними класифікаціями від нон-дизайну, до хай-теку. Щоб якось підсумовувати сказане, ще раз повторюся. Іманентна модель дизайну містить у собі номінації: дизайн-рефлексія, дизайн-конструкція, дизайн-менеджмент, дизайн-мистецтво. Дизайн, як репрезентатив системних складових культури – це поведінка, діяльність і стан, або етосфера, естетосфера і праксиосфера. Ми спробували з'єднати ці два системні бачення дизайну і знайшли опосередкований механізм – семіологічний. У дизайні «працюють» дві мови: автоматизована граматика, що забезпечує однозначну передачу інформації, і мова образна, яка намагається її розхитати. І, коли незабаром, ми шукаємо щось проміжне між автоматизмом, однозначною логікою, конструкцією, і моделлю, що продукує ця конструкція, ми потрапляємо в дуже складне поле мовної інтерпретації, що описується жанрами дизайну.

Ці жанри або способи буттевості дизайну досить прості. Це нон-дизайн, арт-дизайн, екодизайн та інше. Останнє, про що я хотів би сказати, – це проблема опису культурологічного обрію, у рамках якого можливе структурування дизайну як культурних означаючих. Дизайн необхідно описати в різних контекстах культуротворчості. Дизайн як діалог культур – це цікава конструкція, що припускає інтерактивність, монтажну цілісність, зборку-розбирання, деконструкцію, все те, що так, або інакше зв'язано з бажанням почути один одного. Поза цими голосами неможливий повноцінний розвиток дизайнерської творчості. Тут, якщо діяти за простою технологічною схемою, здійснюється діалог проектанта, що проектує, та замовника, що викликає проектування до життя. Посередником виступає динамічний формотворний простір культури, у якому реалізується їхній зв'язок. Динамічний формотворний простір культури – це аж ніяк не все його поле формоутворення (у культурі є мертві зони, де форма відпочиває, де вона не навантажена діяльністю). Це актуальне поле діалогу, слухання, де є можливість бути почутим.

Дизайн як тип діяльності рефлектує в себе сферу поведінки і стану людини. У середовищі, структурованому дизайном, сфери поведінки і стану визначаються як складові діяльності, наявність цієї діяльності. Якщо поведінка не є діяльністю, а є «постдіяльністю» або «додіяльносним феноменом», що найменше пов'язаний із продукуванням (на цьому наполягав ще Лев Гумільов, що говорив, що поведінка є первинним чинником культуротворчості, бо в етнокультурі діяльність не є системоутворюючою), то рефлексія і споглядання теж складне корелюють з діяльністю. Чи можна називати споглядання діяльністю? Безумовно, так. Тому, що споглядання як вглядування, перебування у світі, як саме випробування стану обов'язково несе в собі активну реальність, що ми зв'язуємо з діяльністю. У рефлексії компонент діяльності виражений ще більш активно, тому що будь-яке осмислення вимагає розумового діяння, моделювання в широкому змісті цього слова.

У контексті всіх означаючих дизайн можна розглядати як геологічне явище, як те, що відповідає речовому місцю буття людини в її земних координатах. Тут приблизно ті ж складові, але називаються вони інакше. Це ноосфера, техносфера і естетосфера. Споглядання відповідає сфері естетичній, практика – техносфері. Якщо розуміти «техно» у широкому змісті, як європейську протокультурну реальність, то єдність рефлексії і техно знаходить свою сферність, стає ноосферою. Чи не є ноосфера міфом, чи не є ноосфера тією бажаною реальністю, що замінює почуття, явища, саму людину? І так, і ні. Так, – якщо ми її надмірно ідеалізуємо, вважаємо, що ноосфера є ледве не етапне явище ноогенезу (читай – техногенезу). У якомусь ступені В. Вернадський пішов цим шляхом. Ні, – тому, що сфера розуму без стану, почуттів, поведінки людини неможлива. Ноосферу як сферу розуму ми розуміємо як ноологію в її технологічному розумінні, уявляємо її як визначений тип рефлексії, який зараз називають екологічним. Як бачимо, дизайн у такому контексті універсалізує свої іманентні системні означаючі і репрезентується культуротворчими складовими.

Якщо дизайн розглядати як комунікативну структуру, у плані сучасних мас-медіа, то, безумовно, він теж має свій потенціал, який можна описувати, виходячи з логіки діалогізму, як вербальний тезаурус, як знак, символ, міф, образ. Якщо говорити про феноменологію, вираження систем комунікації дизайну, безумовно, варто говорити про його вербальний тезаурус. Ми розуміємо дизайн як композиційну цілісність. Композиційність є однією з прерогативів художнього мислення. Дизайн як композиційну цілісність, модельність можна уявити як єдиний ідеал, образ, матеріал, з якого відтворюється бажана річ як всесвіт або його частка. Ідеал завжди занурений в якесь матеріальне поле того субстрату, у якому він виявляється як можливість.

Образ-задум, образ-проект – це та модельна частина дизайну, що, розростаючись в самодостатню структуру, може усунути собою й ідеал, і матеріал. Дизайн як композиційний, предметний синтез спирається на категорії твору мистецтва. Ми їх описуємо, за О. Габричевським, як пластику – характеристику межі, і як архітектоніку – Динамічну, часову характеристику твору. Пластика – це замкнена образність, архітектоніка – щось розкрите, перетворене в жест артикуляційної системи. Пластика й архітектоніка – полярні поняття. Пластика відповідає за просторові координати, а архітектоніка за тимчасові. У сучасному дизайні архітектонічність є домінантною. У дизайні архаїчних систем, домінантною є пластика, тому, що там сама жестуальність часу, його потенційна активність не помічався. Композиційність в дизайні складається з цілого комплексу риторичних фігур – compositio, duspositio, transpositio. Це єднання, протиставлення та трансценденція позицій. Композиційність й описується за певною домінантою визначеної тріади.

Характер цілісності в дизайні залежить від феномена опосередкування, від того, як опосередкується спілкування, єднання світів. Це дає можливість цієї цілісності бути структурованою. Напевно, варто погодитися зі спостереженням Ж.Бодрійяра про те, що дизайн, як і мода, є сильно коннотованою системою. Тобто, якщо розуміти знак, як єдність означаючого та означального, як єдність денотата і сигніфіката, то денотат у наш час все більше і більше відсувається в перспективу культурних кодів, а доступ до нього стає все більш опосередкованим. Це опосередкування в контексті семіології прийнято називати коннотацією. Примат коннотації, безумовно, у дизайні є домінуючим. Тому всілякі визначення цілісності є знаковим коннотативним простором.

Якщо говорити про якісь риторичні домінанти в системі трансформації цього простору, то в системі риторичного розуміння дизайну ведучими концептами і ведучими операндами є такі тропи, як метонімія, метафора, синекдоха, оксюморон. Всі ці риторичні фігури в дизайні спрацьовують подвійно – як глибинна онтологічна даність опосередкування (репрезентативність форм, що розгорнута в просторі синтагматики знакової єдності) і як спосіб трансформації, передачі інформації.

Розуміння дизайну не може бути апріорним, зовні обумовленим якимись реаліями – іманентними, культурними або соціальними, а залежить від самої речовинность і засобів її репрезентації у світі. Річ може бути знаковим посередником, денотатом, навіть людиною. Річ може бути всім світом. Така тотальність речі, така всевладність речового світу часом бентежить розум, а інколи робить будь-яке системне розуміння дизайну неможливим. Проте, не змиряючись з тотальністью речовинность світу, людина заміняє річ її копією, будь-то екранна, словесна версія, будь-то який завгодно інший її субститут. Але в дизайні ця речовинність як цілісність культури є структуроутворюючою, системообразуючою, є культуроформуючим початком. суть дизайну, його структура, ґрунтуючись на субстраті речовинность, продукує будь-яке нове розуміння його системності, продукує можливості цільного функціонування, буття у світі культури, де людина відтворює свій світ як конструктивно-творчу діяльність у всіх можливих і неможливих вимірах.